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Ûf>4

n — Cette lettre est le quatrième degré de l'échelle dans les notations boétieniu s et grégorienne. Dans celte dernière , le D majuscule signifie le ré grave, et le d minuscule, l'octave de ce même ré.

D dans l'alphabet de Romanus, pour les ornements du chant, signifiait que le son devait être affaibli, ut deprimatur.

Lettre qui désigne aussi la finale des premier et second tons de l'Eglise.

Elle marque aussi le diatessaron ou quarte dans la notation d'Hermann Contract.

A tarée), dans la notation d'Hermann Contract, signifiait diapente ou quinte ; a D, octave ; AS, sixte mineure; AT. sixte majeure, dans la même notation.

D était la clet de ré dans la portée musicale de quatre lignes de Guido d Arezzo.

D. - « Cette lettre signifie la même chose dans la musique française que P. dans 1 italienne , c'est-à-dire doux. Les Italiens 1 emploient aussi quelquefois de même pour le mot dolce , et ce mot dolce n est pas seulement opposé à fort, mais h rude. »

11 (J.-J. Rousseau.)

D LA, SOL, RE. -Résultat delà combi nais'on des cinq premiers hexacordes superposés dans leur ordre et se rencontrant sur fa corde du second D de l'échelle des sons. Cela signifie que, dans la solmisation par les muancts, ce même D était tantôt nommé la, tantôt sol, tantôt ré, selon qu il était soit é suivant la propriété de bémol , suivant a propriété de bécarre ou suivant la propriété de nature.

DACTYL1QUE. — « Nom qu'on donnait, dans l'ancienne musique, à cette espèce de rhvthme dont la mesure se partageait en deux temps égaux. On appelait aussi dactyliaue une sorte de nome où ce rhythme était fréquemment employé, tel que le nome Harmathias et le nome Oithien.

IT.Q) < Discanlus uno modo dicitur a (lia, quod est duo et camus, quia duplex vel duo canins seu duoruïn ca .1,.,. Quia e.s. pos.it esse plurium, mag.s Jrôp/ie umen estduorum. . (Jean de Munis, Speeul.

"Si'iïftraôè "Vs^via, Uiine discanlus ii- Citur a Ht, quod est du», eljpavy, sonus qu"™; plex s„,..-,,,uia disii..c-.os mujuI pro »i s " ml sonos. El hxc sonorun. s.mul fada prolalio OTga- DUffl vulgari.er appellalur min quia W"'^.' duplex m .dulatio d.citur latine, tuin quia vox l.omiuii apte eunowlaus et disBon&i.s suaviiaiem «j.rime.t instrument! quod vocant org.mu.ii. > (Jkan lia Munis, Spéculum musicœ, lib. Vil, cap. 4.)

(ili) « Discanlus duplieiler dicitur : primo dici lu, d.scaiilus, quia diversorum cantus ; secendo discanlus dicitur, quia de cautu tumptus. i (Omib., &çript., l. M,P 'à-)

« Julius Pollux révoque en doute si le dactylique était une sorte d'instrument ou une forme de chant; doute qui se confirme par ce qu'en dit Aristide Quintilien dans son second livre, et qu'on ne peut résoudre qu'en supposant que le mot dactylique signifiait à la tois un instrument et un air, comme parmi nous les mois musette et tambourin.» (J.-J. Rocsseao.)

DÉCHANT. — « Le mot Discanlus porte en lui sa définition ; il vient de dis deux, et de cantus, chant, c'est-à-dire deux chants ou double chant (270). Ce n'est au surplus que la traduction latine du mot grec

Siaywvta (271).

« Francon de Cologne (272) et Jean de Mûris (273) en donnent encore une autre définition. Suivant ces auteurs, discantus serait venu de di, de, et de cantus, chant, parce que le déchant est formé du chant ou de la mélodie.

« Le déchant n'était originairement qu'à deux parties: la mélodie principale, appelée ténor, et- la partie d'accompagnement, nommée déchant (271). Plus tard, on accompagna le ténor de plusieurs parties, auxquelles on donna le nom de motet, triplum, ou quadruplum (275), suivant qu'il se composait de trois ou de quatre parties.

« Ce qui distinguait le déchant de la diaphonie, c'est que le dédiant était un contrepoint mesuré, tandis que la diaphonie était un contre-point simple de note contre note, non soumis à la mesure. La diaphonie se trouve quelquefois désignée sous le nom de déchant, mais jamais la musiquo harmonique mesurée ne se trouve appelée diaphonie (276).

* Celte distinction résulte des explications mêmes des auteurs qui ont écrit sur cette matière et dont les opinions sont à juste titre les mieux accréditées.

(273) « Vel poiest discanlus dici a du quod est de et canlu, quia de cautu suuiplus, ni est da lenore supra quem discanlus lundainr. « (Jean de Miius, Spéculum mttwcœ, Iib. vu, c. 3.)

(->7i) < lu principio, in discauiu non eranl nisi duo caotUS, ut aie qui ténor dicitur, et al.us qui >upra tenoreui decaniaïur, qui vocatur discanlus. »

(273) « Quamvis proprie uni tenon unus respondeat cantus uisinl duo canins, possunt lamen supra tenoreni unum mulli iieri discanlus ut motetus, triplum, iinadrupUim. > {Ibid.) . '

(270) i Discanlus igitur cum mngis proprie duos camus respiciat quant plures, aniiquitus de organo iluplo dicebatur, in quo non sunl niai duo «mus. Undc discaniare, crat organisa» vel diaphomzare, quia diapbonia discanlus est. > (Ibtd.)

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DE PLAlN-CHAiNT.

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ibô"

« Le déchant, dit Francon de Cologne, est « un ensemble harmonieux de divers chants, « dans lequel ces divers chants sont ajustés « entre eux proportionnellement par des « longues, des brèves et des semi-brèves, « et représentés dans l'écriture par des fi- « gures diverses (277). »

« Cette explication est confirmée par Jean de Mûris, qui ajoute que le déchant simple était celui dont toutes les parties étaient mesurées dans chaque temps (278), par opposition à un autre, l'organum proprement dit, l'organum pur, qui n'était pas mesuré dans toutes ses parties (279).

« Une chose digne de remarque, c'est quo la diaphonie ne paraît pas avoir été usitée dans la musique mondaine, du moins on n'a découvert jusqu'à présent aucun monument de ce genre où la diaphonie soit employée, et aucun document écrit n'y fait allusion. La diaphonie est pourtant restée en usage longtemps encore après que le déchant était en pleine vigueur. Jean de Muris, dans sa Summa musica (280), divise la diaphonie en diaphonie basilique et diaphonie organique. Jean de Mûris, docteur et professeur de Sorbonne, un des plus célèbres écrivains sur la musique du moyen âge, vivait au commencement du xiv* siècle.

« Nous avons vainement cherché dans les auteurs des xn' et xiu" siècles l'origine du déchant et le procédé primitivement employé pour le composer; ce que l'on y trouve se rapporte évidemment à une époque plus avancée de l'art.

« Egidius de Murino, écrivain du xtv* siècle, et auteur d'un traité sur le chant mesuré (281), est le seul, à notre connaissance, qui parait avoir indiqué cette méthode primitive, méthode bien grossiève sans doute , mais qui parait certainement avoir été lo premier procédé qu'on ait employé. Voici comment ce procédé se trouve analysé par AI. Danjou (282), qui a découvert le traité d'Egidius de Murino :

« Pour ajouter, dit-il, une seconde partie « à un chant, on prenait souvent au hasard « le chant d'un répons ou même quelque- « fois d'une autre chanson ; puis modifiant « et altérant la valeur primitive des notes, « prolongeant l'une, diminuant l'autre, on « ajustait ce chant au-dessous do la mélo- « die principale et on formait ainsi une se- « conde partie ou ténor. Si on voulait une o troisième voix ou contril^nor, on cher- « chaitun troisième chant, qu'on accoramo- « dait, tant bien que mal, avec les deux « autres (283). »

(277) < Discantus est aliquorum diversorum caniiiinn eonsoii?niia, in quo illi il i v irsi camus per voues longas, brèves vel semibreves proportionaliier adaequanlur, et in scripto per débitas figuras proportiouai i ad invicem dcsguanlur. > (Ttxie de J de Moravie.)

(278) < Esten'm quidam discantus simpliciler qui in unini sua parle cuncto tempore mensuratur. > (J. de Munis, Spéculum musicœ, iib. vu, cap. 10.)

(279) « Orgiiium proprie sumptum cantus non in oinni parte sua mensuralus » (Francon, apud Gerb., Script, t. III, p. 15.)

(280) < Diaphnnia est modus canendi duobus modis; et diviJiiur in basilicam et orçanicam. Basi ica es nmilii- 1 canendi duobus modis metodiain , iia quod unus teneat continue notam imam , quse est quasi basis canlus aferius concineniis ; alter vero socius canium intipit vel in diapente, vel in diapason, qiwndoquc ascendens, quandoque descendens, Ha quod in pansa concordet aliquo modo cum eo, qui basin observât. Organica diaph >nia est melodia duorum vel pliirium canentium duubus modis, iia quod unus ascendat, reliquus vero descendat, et e conira; pausando lamen conveniunt maxime vel in eodem, vel in diapente, vel in diapason. Dicitur aulere organica ab organo, quod est instrumentum ennendi, quia in tali i-pecie canius multuin laborat. > (Gkrb., Script., t. III, p. 239.)

(281) « l.e nom d'Egidiusde Murino et son traitéde musique sont restés inconnus jusqu'ici. Ils ont été révèles pour la première fois par M. Danjou qui, dans son voyage musical de 1847 en Italie, en a découvert deux nianascrits : 1 un au Vatican, sous le n» 5321 ; l'autre à la n ème bibliothèque, fonds palatin, smis le n» 1377. Le traité d'Egidius de Murino est un dis documents les plus intéressants pour l'hisioire de la musique mesurée au xiv" siècle. M. Danjou en a fait une copie collaiîonnée sur les d:ux manuscrits que nous venons de citer; mais il

n'a trouvé aucun renseignement sur cet auteur. Spataro, Tractato di musica, nel quale si tracta de la perfeelione de la sesqnialtera producla in la musica mensurata, Venise, 1531, est le seul qui en parle; il l'appelle claro musico. L'ouvrage d'Egidius île M.irino est important pour la résolution de certaines difficultés de notation qui résultaient de la perfection et de l'imperfeciiori, de l'augmentation et de la diminution des notes dans les lemps et les projetions. On y trouve aussi un chapitre sur la manière ,de composer les lénors dans des motets. M. Danjo'i, qui a b en voulu nous communiquer le iraité d'Egidius de Murino, nous a autorisé à reproduire ce chapitre. Le traité d'Egidius de Murino finit par quelques renseignements sur les ballades, les vi rouelles et les rondeaux, i (Mole de M. de Coussenuiker.)

(282) Gazelle musicale de Paris, 9 janvier 1848.

(283) Eûimcs i>E Murino, Tractalus cantus mensurabilis :

Cap. i. — De modo componendi tenorcs moletorum. — i Primo ao ipe tenorem alienjus anliplionae, vel responsorii, vel alterius canins île anliphonario; et debent verba concor are de maleria de qua lecere motetum. Et lune recipe lenorem et ordinabis et coloraliis secundum quod inferins palcbt de modo perfeclo vel [iiuperfeeto. Et modus perfecius est quando comparantur tria tempera vel sex pro nota. Et modus imperfectus est quando comp.rantur duo teiupora vel quatuor pro nota. El quando ténor est bene ordinalus, lune si vis face.re motetum cum quatuor, tune eliam ordinabis et colorants conlraienorem supra lenorem; et quando vis tiivder« coniratenorem, lune accipe lenorem et contr.itenorem ; si componis cum qua unir, et ordinal) s iriplum supra, bene ut concordet cum lenore ai coniratenore. El si vis ipsuin superius concord re, lunedivide tenorem in du..s partes vel quaiuor, vel toi parles sicut libi placueril ; et cum ft&ris un un parteui supra tenorem, tune ipsa pars debel iiaibte

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« Onaiid on se rappelle le passage rapjiorté plus haut, où Francon de Cologne dit cjue le déchant était composé de diverses mélodies qu'on ajustait entre elles proportionnellement ; quand on rapproche ensuite Je procédé d'Egidius de Murino de quelques anciens monuments de déchant avec paroles différentes, on est convaincu que c'est de cette manière qu'ils ont été composés. Tout porte donc à croire que c'est ce procédé grossier qui a donné lieu à la naissance du déchant.

« On ne peut pas dire que ce procédé fût complètement abandonné au xu' siècle ; puisqu'on le trouve encore en usage au xiv* ; mais on peut assurer du moins, cela résulte et des traités et des monuments, qu'il ne faisait pas partie de la musique artistique telle qu'elle se trouve enseignée dans nos documents inédits et dans les traités de Francon de Cologne, de Jérôme de Moravie, du nommé Aristote , de Jean de Garlande, du Pierre Picard et de plusieurs autres.

« Le déchant était-il une harmonie écrite ou une harmonisation improvisée, appelée plus tard, chez les Français , chant sur le livre, et chez les Italiens conlrapunto a mente ?

« Les opinions se trouvent divisées sur cotte question. Doni (284), Baini (285), M. Fétis (28G) et quelques autres pensent que c'était une harmonisation improvisée. Quant à nous, nous sommes d'un avis contraire ; nous pensons que le déchant était et n'a pu «Hre qu'une harmonie écrite, et nous espérons le démontrer.

« Voyons d'abord ce que l'on entendait par chant sur le livre. C'était, suivant les euteurs qui ont traité spécialement la ma-

figtmla fient prima pars et sicul alia pars; et islud vocal nr (olorare moletos.

< liera potes ibi adjungere aliam sublilita'em et hoo est, si vis, pôles euin facere de mo.lo peifecio, i I esl, comparare super lempora insimul et post ma lempora débet superesse puncus divisionis. Hoc facto, procède ad moletuin, id est ad quintum ; et coni ordubis et colorabis cuui triplo et tenore, et cuin contraienoie si est cum quatuor, et ila fac usque ad finem.

iPostquam cas tus f st faclus et orJinatus, tune accipe verha qux debent esse in mo'eio et divide «a in quatuor partes; et sic divide cantum in quatuor parles et primant parlem verboruni conipone super primant parlera canins sicul raelius uolesl, et sic procède usque ad fineni. — Elaliquando esi ned sse exiendere mullas noias super pauca verba, et aliquando esl necesse exiendere inulla verba supra pauca tempoia, quousque perveniaiur ad compleineutum.

< Esl nutem alius modus componendi moletos quant snperius dicium esl, videlicel, quod lenor vatiat supra niotituni, ei sic ordinabis : accipe lenolein de aniipbonaiio, sicul superius dictUDI est, queui colorabis et orriinabis, et stai in Ranima bassa; • I tu poi s 4- h in miiiere in gamma alla; etquando est ordinalus bene, tu ne facias discanlum sub tenore iieui melius scis. Et po'es ipsom colorare et do modo pert'ecio facere, si vis. Hoc faeio, faci s ti i| liim iliiicordare super inoteluiu sicul melius scis il pnles El si vis ipsutll Lucre CUin qualuor, lune débet ibi essccontralcnnr. Sud opurtei quod contra» icnor .-il p'imo cl concordei cum ten&re, aiiler non

tière, un contrepoint improvisé en chantant. Ce contrepoint à deux, trois ou quatre parties se faisait sur le plain-chant qui était pris pour thème, et qui était habituellement exécuté par la voix de ténor. Il a été principalement en usage au xvi* et au xvii" siècles, en France et en Italie. Mais les Italiens passent pour y avoir été supérieurs aux Français. Zarlino (287), Aaron (288), Zacconi (289), Vicentino (290) et quelques autres en enseignent les principes et les règles,

« On prétend que certains musiciens étaient très-habiles dans ce genre de composition; cela ne paraîtra pas très-extraordinaire, quand on remarquera qu'il s'agit d'une époque où la plupart des chanteurs de la chapelle papale et des principales églises étaient à la fois compositeurs et chanleurs. En songeant pourtant aux difficultés inhérentes à ce genre do contre-point, il est permis de croire qu'il a été rarement satisfaisant, et que la prétention de la part de médiocrités d'imiter les maîtres a dû pro^ duire des monstruosités qui ont motivé son abandon.

« Voyons maintenant si le déchant a pu être une semblable harmonisation. Pour adopter cette opinion, il faut admettre d'abord que les chanteurs des xir et xni' siècles, quelque instruits qu'ils fussent dans les règles et dans l'art du chant, aient été assez habiles pour improviser le déchant d'après les règles exposées dans nos documents inédits et dans les traités des maîtres précités; mais en le supposant, il faut admettre ensuite que la partie de déchant était toujours exécutée et ne pouvait l'être que par un seul chanteur; sans cela, comme le déchant n'était pas une simple diauhonie à

popsit colorari. Iiem si us facere moieium cm quinqiie, per bunc minium potesl lîeri : fac primo lenorem, sicul dictum est, ei I c discantare sublus lenorem et concordare. Hoc modo fac iriplum discai.tare insuper moieium sicul melius scis. Adhuc poies facere aliuui discantum qui ibi c rcumpleclainr iriplum fulgendo ipsum Iriplum, et isie quintus ranlus vocatur quadruplum.cl sic eril molelus total 1er plemic. El credo quod non possinl lieri pluies canins insimul. >

(28-4) < Tertius gradusecclesiastici camus adjeciss: videlur coneentum, quem vocuii exlcmporaneuin (conlrapunto a mente) in quo super dicliones, sive syllabas antiphnnasque, earum poiissimum, qux ad intro'nus pertinent, eborus sympltoneiarum variis consonauliis, secundum cujus pie parles, ul vocanl, saliuatiin quodam modo, accitii graio quidem auri- 'bus murmure, sed parum,ila me Deus amet, aplo ad seiitenliarom expreasionem. Ejus origo inter duudecimuin.aclrigesiniutn Cbtisli Douiii i s;e ulum, ut adparcl, incurril; nec la m publics auciorilali, quant privais itiusicoium îiceuiix mbuenda. > (Opéra omiiiu, i. l«r, p. 275.)

(285) Memotie délia vila e délie opère r/i 6". /'. du l'ulesiiinu, t. 1, p. 121 et suiv.

(280) Itevue de panique reliijieuié de M. Danjou, t. Ht, p. 1 78.

(287) Istiiutioni harmoniche divite in r/mrrru parti, etc., parle m", cap. 58,

(288) /' Toscane tlo in ntusiea, Mb. n, cap. 21.

(289) Pratiica rfi musica, Ub. n, <a,'. 7>i. (2'J i) Uanlica musica ridolin alla tnoderna prutica,

cic, p. 85.

intervalles et à mouvcmcnls semblables, qu'il était permis au contraire au déchant

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ne taire entendre non-seulement divers intervalles sur une même mélodie, mais aussi des notes de diverses durées, l'improvisation uniforme eût été impossible. On ne saurait prétendre, en effet, que plusieurs déchanteurs aient pu exécuter sur le livre un dédiant uniforme.

« Or, il est incontestable que, dans un dédiant, chaque partie pouvait être exécutée par plusieurs voix. Jean de Mûris le dit du reste en termes formels (291). Le mot déchant, on l'a vu plus haut, ne vient pas de ce que cette sorte d'harmonie était exécutée par deux chanteurs, niais de ce que c'était un double chant dont chaque partie pouvait être chantée par une ou plusieurs voix.

« Mais ce ne serait pas seulement le déchant à deux parties qui aurait été improvisé, les dédiants à trois et à quatre parties auraient été composés de même. Ceux qui soutiennent cette opinion doivent aller jusque-là, et ils y vont, puisqu'ils ne font aucune distinction, aucune exception. Nous laissons au lecteur à apprécier s'il eût été possible pour des chanteurs, quelque habiles qu'ils fussent, d'improviser une harmonie à trois et à qualre parties, dont les éléments étaient restreints, il est vrai, mais dont les règles pratiques étaient fort compliquées, coin me ou le verra. Quant à nous, nous n'hésitons pas à déclarer que cela nous paraît de toute impossibilité. Nous en concluons que le déchant était une harmonie composée d'avance pour pouvoir être exécutée par plusieurs chanteurs, une harmonie écrite, res feula. » {Uist. de l'harmonie au moyen àye , par M. de Cocssemaileh , pp. 26-32.1

DÉCHANT, Dtsc.ANT, Discantls, quelquefois Biscantcs. — Le déchant , discanlus, suivant Francon, est la réunion de plusieurs mélodies ajustées les unes sur les autres dans la même proportion , au moyen de longues, de brèves et de semi-brèves, et qui, dans l'écriture, sont représentées par des ligures différentes. Suivant le même Francon, le déchant n'est autre chose quejce qu'il appelle la musique mesurée pure et simple, tandis ipie Vorganum forme ce qu'il nomme la musique mesurée en partie. « Dividilur autem inensurabilis musica in mensurabiletn simpliciler et partim mensurabilem. Mensurabilis simpliciler est discantus eo quod in oinni parle suo temporc mensuratur.

Partim mensurabilis dicilur organum pro lanto quod non in qualibet parte sua mensuratur. » A l'époque où vivait Francon de Cologne, il y avait trois espèces de déchant : tantôt il consistait en un chant continu, simpliciler prolatus ; tantôt en un chant tronqué, truncatus, interrompu pardes pauses; il portait alors le nom iVochetus; tan-

(201) « Sed aliud est duo camus et duo canlanie>. Niliil eiiim prohibée in Juobua canlibus bimul e.tc caillantes pluies laui in tenore ijuam in dis-

tôt enfin en un chant lié, copululus , qui copulanuncupatur. — Le déchant, toujours selon Francon, se fait à une ou plusieurs lyres et môme sans lyre, ce qui signifie, d'après la recliticatiou qui a été apportée à ce passage par feu Bottée de Toulmon, que les diverses parties chantaient tantôt sur les mêmes paroles, comme dans les rondels, et tantôt sur des paroles différentes, commo dans les motets, et tantôt enfin sans paroles.

Le déchant ainsi disposé était employé, sauf quelques modifications qu'il ne nous serait pas aisé de saisir aujourd'hui, dans l'exécution des motetti, conducii, des cantilenœ et des rondellœ, chansons religieuses et profanes. Le déchant devait commencer à l'unisson, à l'octave, à la tierce majeure ou mineure, h la quarte, à la quinte de la parlie avec laquelle il marchait pour ainsi dire parallèlement. Les dissonances devaient être entremêlées de consonnances posées d'une manière convenable et de façon que lorsque le ténor montait , le dessus devait descendre et réciproquement. Dans la composition à trois voix (triplum) , l'attention devait se porter sur le ténor et le dessus, afin que lorsque la troisième voix se trouvait en dissonance avec le ténor, elle s'accordâl avec le dessus, et encore réciproquement. — Enfin Francon décrit un déchant à quatre et cinq voix dans lequel il faut encore avoir égard aux voix existantes pour ne pas être en dissonance avec l'une quand on est d'accord avec les autres. Les voix ne doivent ni monter ni descendre simultanément, mais plutôt marcher tantôt avec le ténor, tantôtavec le dessus. Il faut ensuile observer la valeur des notes ou des pauses dans toutes les parties de manière à ce qu'aucune n'ait pas plus de longues, de brèves, de semibrèves qu'elle ne doit en avoir par rapport aux autres, excepté la dernière noie ou punctus organicus, qui n'est sou mis à aucune mesure.— Il est évident que les compositions décrites par Francon différaient entièrement de ce qu'on appela organum , de même qu'elles différaient du déchant accompagné de lyres. Elles doivent d'autant plus passer pour un véritable contrepoint que les voix qui y procédaient par intervalles consonnants et dissonants par mouvements différents étaient assujetties à certaines règlos.

Ou se servait, en France, dans les églises, de ce qu'on appelait un déchant, et qui élait tout différent de ce qui a été jusqu'à présent désigné sous ce nom. Ce déchant n'était pas mesuré : il élait exécuté soit syllabiqueincnl, soit convenlionnellenicnt entre les chantres, à la manière d'un chant mélisviatique sur les sons soutenus du plainchant. 11 y en avait de deux espèces : la première el la plus simple était un ensemble à deux voix, le plus souvent les deux parties marchant à l'unisson. Seulement, dans certains passages, le déchaiitao séparait, une

caniu.

(Jean du Munis, Spéculum mu&ica.',

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partie montait, l'autre descendait à tour do rôle. Ce mouvement donnait lieu à des rencontres de tierces qui ne devaient pas être sans agrément. Au surplus, les voix se hâtaient de se réunir et finissaient toujours à l'unisson. Dans la seconde espèce, celui qui exécutait le (léchant, faisait ad libitum, des ornements très-compliqués appelés fleurettes. Les véritables théoriciens n'ont pas daigné, dans leurs traités, faire mention de ces espèces de déchant. On peut aisément se persuader que les fleurettes n'étaient pas plus en rapport avec la dignité du temple et des textes sacrés qu'elles n'étaient conformes aux lois d'une bonne phraséologie et d'une harmonie irréprochable. Si donc un semblable déchant, fruit de la convention et de l'improvisation, fut essayé à plusieurs voix à diverses époques, il dut produire par fois un charivari des plus accomplis, et l'on ne comprendrait guère le plaisir et l'édification que les fidèles ont pu en retirer, si l'on ne connaissait à quel point la multitude, principalement en France, est facile à s'extasier devant les harmonies les plus barbares et les mélodies les plus plates. Aussi est-ce en France que le déchant a été pratiqué avec le plus d'ardeur. Car bien que des harmonies simples fussent déjà en usage à Rome dans la chapelle pontificale, ainsi que le rapporte l'abbé Bainî, dans ses Mémoires sur la vie et les ouvrages de Pateslrina (vol. II, p. 390), on peut dire que l'excellence du sens musical propre aux habitants «le ce pays les préserva d'un déchant aussi j rossier que celui dont on se servait en France et aussi bizarre que celui qui élan en honneur chez les Florentins.il est vr.ai que le déchant improvisé fut importé à la chapelle pontificale par les chantres composant la chapelle que les Papes avaient formée à Avignon, pendant leur séjour en cette ville (1305-1377), et alors que le siège pontifical fut ramené à Rome en 1377 par Grégoire XI. Ces chantres y apportèrent aussi des faux-bourdons, lesquels étaient peutêtre supérieurs à ceux de la chapelle-mu- .sique des rois de France. Bien ne prouve non plus qu'une semblable parodie de l'art ait été introduite en Allemagne, où l'on ne trouve d'ailleurs aucune trace d'harmonie ;i une époque même plus récente que le xv* siècle. Le chant populaire, anciennement introduit dans plusieurs diocèses de l'Allemagne et de Bohème n'était qu'un chant simple et grave comme le chant romain. Un déchant ou biscantus (sic) pareil aux échantillons donnés par Gerberl.et qu'il a extraits des bibliothèques des couvents, i eut tout au plus avoir été essayé dans les rhapelles par quelques frères sans oreille et sans goût. Mais, en France, c'est tout autre chose: le déchant y lleurit, s'y propage; c'est son climat. Dans toutes les grandes villes et dans toutesles cathédrales, deschantreseldes enfants furent entretenus à cet effet sous la direction d'un maître. Malheureusement, on î «ut se faire une idée de ce qu'étaient ces ciiapelUs ou maîtrises et de ce qui s'y exé-

cutait en examinant l'étal de l'art dans la chapelle-musiquedu roi. On soupçonne déjà, d'après les renseignements que nous venons de donner sur l'état delà musique en France, que l'existence de la prétendue école française de contrepoint dont tous les historiens ont parlé, et qui, selon eux, devait avoir brillé avant l'école hollandaise, est un fait entièrement controuvé. L'excuse à celte erreur ne peut être admise que grâce à l'obscurité qui a régné jusqu'ici relativement à la longue période qui sépare Guide d'Ockenein (liSOj et par la disette où l'on est de documents antérieurs à ce dernier. Cependant, les ténèbres se dissipant peu à peu, il a été permis de jeter un regard explorateur sur cette partie non encore battue de l'histoire de l'art. Et tandis que l'on déchantait en France et qu'un marchand y passait pour compositeur, on peut affirmer que l'art musical, pris dans sa véritable acception, était cultivé avec succès et mis en honneur dans les Pays-Bas. — Il est à regretter que les siècles antérieurs ne nous aient pas transmis des exemples d'un déchant régulièrement fait, car bien que ce genre de musique fût ordinairement improvisé par les chanteurs, iJ devait en exister par écrit, môme du temps de Francon, ne fût-ce qu'à titre d'études et de modèles. C'est bien au hasard que l'on doit celui que M. Fétis nous a donné, trèsbien déchiffré, dans son premier numéro de la Revue musicale. C'est une ancienne chanson française à trois voix, attribuée à Adam deLa Haie, surnommé le Bossud'Arras, prêtre et chanteur au service du comtede Provence en 1280, à moins toutefois que ce ne soit l'œuvre d'un amateur de déchant qui se serait exercé sur la mélodie laissée par Adam de La Haie prise comme ténor; car les chants notés et fort agréables que M. Fétis adonnés comme tirés d'une pastorale également laissée par Adam, ne sont point en contrepoint, et le manuscrit où il les a découverts doit être de la fin du xiv' siècle, car on y rencontre à chaque page des semi-minimes, dont le premier emploi est dû à Philippe de Vitry, qui mourut en 1361.

L'auleur admet les quintes et les octaves consécutives, et l'on doit le lui pardonner; car la théorie, d'après ce que nous en savons, n'avait pas encore prononcé son arrêt contre la suite de deux consonnauces parfaites par mouvement direct. Cette composition n'est donc pas merveilleuse, bien que dans son temps elle passât peul-èlre pour un chef-d'œuvre.

Outre les dédiants dont nous avons parlé, il y eut encore une espèce do dédiant particulier à la France, connu sous le nom du faux -bourdon. Néanmoins, le mot de dédiant subsista même après que i'expresion technique de contrepoint se fut introduite, et quelque vague que soit celle dénomination, elle resta affectée au chant improvisé à plusieurs voix, à l'occasion duquel les théoriciens créèrent encore le mot de sortisalio, en opposition avec celui de contrepoint.

On trouve dans Marchcttus de Padoue <l

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DE PLALN-CHANT.

dans Jean île Mûris [Script, eccl., t. III) un exposé des règles du déchant qu'ils nominent aussi polyphonie. (Voy. Y Histoire delà musique occidentale de M. Kiesewetter, |;assiuj.)

Dans son Résumé de V Histoire de la musique (pp. cxci-cxciv), ainsi que dans une série d'articles pleins d'intérêt sur les époques caractéristiques de la musique d'église, publiés dans la Revue de mus. relig. de M. Danjou, M. Fétis a parlé au long du déchant; on nous saura gré de lui emprunter les citations suivantes :

« Vers la mène époque ( le xi* siècle ) l'organum prit le nom de discantus qui signitie deux chants , et que les anciens auteurs fiançais ont traduit par déchant. C'est sous ce nom de discantus que Francon de Cologne, qui commença à enseigner à Liège en 1083, traite de l'harmonie de son temps. Discantus ne l'ut dabord évidemment le nom que de cette sorte d'harmonie que faisait une voix dans l'accompagnementd'une autre qui faisait entendre le chant. On comprend, en effet, que dès que les voix s'astrei guirent à varier les intervalles que font entre eux les sons dans l'harmonie, et à passer de l'un à l'autre par des mouvements divers, il devint bien difficile à des musiciens encore inexpérimentés de rendre l'harmonie plus complète par l'adjonction d'une troisième voix el qu'ils durent encore inoins songer à en ajouter une quatrième. 11 est vrai que Francon dit qu'il y a concordance dans le déchant quand deux voix ou plusieurs peuvent être entendues ensemble et plaire à l'oreille d'une manière continue (concordantia dicitur esse, quando duce roces vel plures in uno tempore prolatœ se compati possunt secundum auditum). Dans un autre passage important, il est plus explicite encore, car y parlant de la troisième voix, sous le nom de triplum (c. 11, Dediscantu et cjus spccieOus), il dit que celui qui veut faire un déchanta triplum, doit avoir égard au ténor (le chant) et au déchant (voix qui accompagne), de manière que s'il discorde avec le ténor, il concorde avec le déchant, et vice versa. En outre, il procède par concordance, de telle sorte que tantôt le triplum monte avec le ténor et tantôt descend avec le dédiant , et ne se meut pas toujours dans le sens de l'une ou de l'autre de ces parties (292). Cependant, quoique ces indications soient précieuses et soient les signes certains du progrès incessant vers la constitution de ■l'art harmonique, on doit croire que les préceptes donnés par Francon pour la formation d'une harmonie a trois parties sur le chant, étaient plus connus de son temps par la théorie que par la pratique , ou du moins, qu'ils ne recevaient qu'une application bien rare; car jusqu'à ce jour il n'a

i292) c y»i autem Irip'nin operari volueril, rctpic ic deu<*i lenoreni ei dUtauiuio, ïla quod m dis- < nrdei cum lenore, doii discorJel cum disca:.ti, et c coimrso, et proctd t ultc ius ver cu.:corda:>iias.

pas été trouvé dans es manuscrits de morceau de musique religieuse ou mondaine à trois voix distinctes, qu'on puisse faire remonter à une époque antérieure au xiii' siècle.

« Au reste, Francon fournit peu de renseignements sur l'emploi des intervalles des sons dans l'harmonie ou déchant à la fin du xi" siècle : il nous apprend seulement que cette harmonie pouvait commencer par 1 unisson, par l'octave, par la quinte, par la quarte (intervalle qui fut proscrit plus tard), par la tierce mineure et par la majeure. Le petit nombre d'exemples qu'il présente de chants harmonisés offrent encore des successions de deux unissons ou de deux quintes ; mais nonobstant ces restes des traditions de la diaphonie du ix* siècle, on ne peut méconnaître la pensée d'art qui s'est manifestée dès lors, el déjà il est possible de prévoir l'importance que, l'hamoi de va conquérir dans la musique religieuse comme dans la profane.

« Un fait important ressort aussi des exemples que Francon nous présente dans son traité de la musique mesurée : c'est que déjà ce genre de musique avait fait invasion dans l'Eglise dès la seconde moitié du xr siècle, car nous y voyons l'hymne ancien ne 0 Maria, mater Dci, flos odoris, etc., rhythmée musicalement. Toutefois, il y a lieu de croiro qu'une telle nouveauté n'était à cette époque qu'une très-rare exception, et que Je discantus comme l'organum consistait alors en une harmonie simple de note contre note. La manière dont les règles sont énoncées dans des ouvrages d'une date postérieure, pour guider dans l'accompagnement ceux qui exécutaient cette harmonie, me persuade même qu'on ne l'écrivait pas, et que les chantres, à l'exemple de ce qui so pratiquait dans l'ancienne diaphonie, improvisaient le dédiant : usage qui s'est conservé jusqu'au commencement du xviu* siècledans les faux-bourdonsde la psalmodie, ainsi que dans ce qu'on appelait en France chant sur le livre, et en lU\\ie conlrappunto da mente. Je vais essayer de justilier mou opinion à cet égard.

« Un manuscrit du xiii" siècle, qui était autrefois à l'abbaye de Saint-Victor, et qui se trouve maintenant à la Bibliothèque royale de Paris, contient, en vieux langage français, mêlé de mauvais latin, quelques règles pour faire [e déchant, dont voici quelques-unes, auxquelles j'ajoute les exemples qui manquent dans le manuscrit.

« Quiconque veut déchanter (accompagner « le chant) doit savoir : 1" ce que c'est que la « quinte et l'octave : la quinte est la cin- « quième note et l'octave la huitième. 11 doit « examiner si le chant monte ou descend.

« S'il monte (le chaut), il faut prendre l'oc- « tave; s'il descend, il faut prendre la quinte.

mod'i asccmlcudo cum Lenore, vil descondendo cuu d'Siantu, iia quod non seniper eu u al.cro iaul'.mt. >

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« Si le chanl monte d'une note, comrao ut, « ré, on doit prendre l'octave supérieure, et « descendre de tierce, connue on voit ici (293): -(t

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jQL

« Si léchant monte de deux notes, comme « ut, mi, on doit prendre le dédiant à l'octave, * et descendre d'un degré, comme dans cet « exemple (20V) :

«Si le chant monte de trois notes (de « quarte) comme ut, fa, il faut prendre l'octave, et conserver la même note (295). » Exemple :

9nj

« Ces régies empiriques, qui ne sont appuyées par aucun raisonnement, ne pouvaient s'appliquer qu'à la routine des chantres, et ne constituaient certainement pas un enseignement de l'art d'écrire la musique. Quoi qu'il en soit, elles nous révèlent exactement la situation où l'harmonie était parvenue dans la première moitié duxut'siècle, et nous pouvons juger, par ce qui vient d'être rapporté, de ce que fut la relation simultanée des sons dans la musique d'église à son origine, de ses transformations et de la situation réelle où elle était parvenue depuis le v' siècle jusqu'au xme, c'est-à-dire dans J'espace d'environ sept cents ans. »

M. Fétis examine ensuite dans quelles circonstances la diaphonie, puis Vorganum, puis enfin le déchant, ont été en usage dans l'Eglise, et dans quelles autres I e plain-chant simple fut conservé.

«C'est sur quoi lesauteurscontemporains, dit-il, ne s'expliquent pas. Vraisemhlement il n'y a point eu de règle uniforme à cet égard. L'abbé Lebeuf a rassemblé sur ce sujet beaucoup de renseignements et de documents originaux (296); malheureusement ce savant homme n'avait que des notions imparfaites de l'histoire de l'harmonie; il a confondu les choses et les époques. La diaphonie, l'organum et le déchant sont pour lui la même chose; enfin il cite indifféremment des autorités du ix' siècle, du xv' et mémo du xvi", comme si l'immense quantité de musique d'église, écrite simplement pour les voix, depuis le xiit* siècle jusqu'à la lin du xvi% ne démontrait que l'art avait changé de forme, qu'il s'était progressive-

(295) « Quisquis veuli deschanler il doit prcm'er* Fauoir quesl quins ei douille : quins rjus est li quinte i.ote et doubles es h wilisme, et doitit regarder se li eliant monte ou anale : se il monte, nous devons prendre la double note; se il anale, nous devons prendre la quinte note. Se li chant monte d'une noie si comme ut, ré, on doibl prendre le deschant du double deseurc et descendre deux notes, si c «1111110 apeit, ,

(294) < Se li enans moule 2 noies si cctimic

ment régularisé, et que le déchant était insensiblement tombé en désuétude, au moins dans les grandes églises. On continua sans doute d'appeler discantus la musique régulièrement écrite, bien que très-différente de l'ancien déchanl, qui s'improvisait au lutrin ; mais ce déchant ancien, le seul dont j'ai parlé jusqu'ici, et qui fut longtemps le seul genre de musique d'église connu, ce n'est pas, dis-je, ce déchant qui fut frappé par les censures du concile de Trêves en 1227; ce n'est pus de ceux qui le chantaient que le Pape Jean XX11 a dit, dans sa bulle donnée à Avignon en 1322 : Discantus fabricant; ce n'est pas enfin le déchant véritable que le concile de Trente a réprouvé près de deux siècles et demi plus tard, mais bien

certaines monstruosités

qui s'étaient introduites dans la musique sous son nom. L'abbé Kaini a très-bien démontré cette vérité (297). Toutes les autorités du xve siècle citées par l'abbé Lebeuf, concernant les parties de l'office divin où l'on faisait usage du déchant, ne sont donc applicables qu'à la musique qui avait pris son nom, et nous n'en pouvons tirer aucune lumière pour l'usage de la diaphonie, de l'organum et du déchant proprement dit.

« Que l'usage de ce déchant n'ait pas cessé tout à coup dès que la musique écrite s'est introduite dans les églises, et qu'il se soit même conservé longtemps après pour les jours non solennels, surtout dans les églises qui n'avaient pas de chœur musical, cela est incontestable Dans les premières années de ce siècle (le xvn"), Scipion Cerrelto en donnait les règles, et le P. Martini dit même qu'il entendit dans sa jeunesse un contrepoint de cette espèce, à quatre parties, fort bien improvisé, à Rome, surlechant d'un graduel. Mais on ne peut donner le nom de dédiant à ce qui se pratiquait encore en France au temps de l'abbé Lebeuf. Ce qu'il appelle de ce nom n'était que les cadences périélèses, où l'on avait conservé l'habitude d'harmoniser à la tierce la note qui précédait la finale ; tout le reste du chant s'exécutait à l'unisson. Cet usage des périélèses était général dans les églises qui avaient des chants particuliers, comme Sens, Lyon, Noyon et Chartres.

« Ainsi que je l'ai dit, on ne peut rien conclure des autorités citées par l'abbé Lobeuf pour la détermination des parties de l'ollice divin où l'on faisait usage de la diaphonie, de Vorganum et de l'ancien discantus, antérieur au x m' siècle; il ne parait pas que la liturgie ail réglé cet usage d'une manière uniforme. La plupart des exemples do

ut, mi, nous devons prendre li deschant en wilisme et descendre une note. »

(295) < Se li ebans moine 111 nous uf, fa, nous devons prendre la WiUSine note, et nous tenir au point. •

(296) Traité historique sur le chant ecclésiastique, p. 75-9i.

(297) Mcmoiie storico-aitiche délia vila c délie iere rfi G. l'icrl. du Palettrina, l 1", p. 102-171

"I cl p

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diaphonie et d'organum que j'ai vus étaient des fragments d'hymnes, de proses ou de psaumes, et je ne connais qu'un seul exemple d'antienne (Miserere met, Deus), cite par Guido d'Arezzo, qui soit diaphonisé. A Milan, les Vigiles du jour des Morts, ainsi qu'une partie de la messe de cette commémoration, étaient chantés en diaphonie; ailleurs, particulièrement en Belgique et en France, l'organum était interdit aux messes de Requiem et à tout l'office des Morts. Dans quelques églises, les Alléluia étaient organisés par quatre chantres, qu'on appelait à cause de cela organistes de l' Alléluia : dans d'autres, on n'organisait que ,1a périélèse de V Alléluia, mais les invitatoires étaient déchantés en entier. Entin tout porte à croire que les usages, à cet égard, variaient du diocèse à diocèse. Ce qui est résulté de plus certain des recherches auxquellesje me suis livré a ce sujet, c'est que l'emploi de l'organum et des déchants fut beaucoup plus fréquent dans l'Allemagne rhénane, dans les Pays-Bas et en France, qu'en Italie. A Borne, le plain-chant primitif, exécuté dans sa pureté traditionnelle, et chanté avec goût, fut considéré comme la plus belle musique d'église jusqu'à la fin du xi Ve siècle. Les églises romaines n'admirent le contrepoint, à la fin de ce siècle, qu'après que Grégoire XI eut quitté Avignon, en 1377, pour réintégrer le siège pontifical dans l'ancienne capitale du

monde chrétien

« Ce furent des chantres français et belges, attachés à la chapelle de ce Pape, qui portèrent en Italie le goût de la musique d'église harmonisée, et qui fondèrent les premières écoles d'où sortirent plus tard tant

d'illustres maîtres de chapelle italiens

« Il s'agit maintenant, continue notre auteur, de découvrir comment et à quelle époque la mesure et le rhythme se sont introduits dans le déchant pour le transformer en musique d'église mesurée.

« Francon nous fournit la plus ancienne indication connue d'un morceau mesuré de musique d'église dans l'ancienne antienne : O Maria, mater Dei, flos odoris, et dans d'autres fragments (298) : mais ces indications n'ont pas d'autre importance en elles-mêmes, que de constater l'existence de la musique d'église mesurée vers la fin du xr siècle. Jusqu'à ce jour, on n'a rien trouvé de cette époque qui soit suivi et complet, à l'exception d'un morceau à deux voix en . vers iambiques, qui appartient à la (in du

, xr siècle A vrai dire, ce n'est qu'à la fin

du siècle suivant que les monuments de la musique mesurée, à plusieurs voix, se présentent dans plusieurs manuscrits. L'ancien manuscrit n" 812, du monastère de Saint- Victor, aujourd'hui à la Bibliothèque du roi , nous en fournit qui peuvent être considérés comme étant les plus anciens et les plus authentiques de ces temps reculés. Parmi les motets à deux voix que renferme ce précieux ouvrage se trouve un

(-2.ÇSJ Uusica cl cttnlus mcuiUiubiUs, capul 0.

Ascendit Chris tus, où se remarque un progrès immense sous le rapport de l'harmonie, bien que certaines traditions de la diaphonie s'y fassent encore apercevoir. »

M. Fétis, analysant ce morceau aussi curieux en lui-même qu'intéressant par son ancienneté, y remarque : 1° que les successions de quinte de la diaphonie y sont encore fréquentes, tandis que les successions de quarte ont disparu, et, à l'égard de l'octave, on ne la fait que par mouvement contraire, conformément à la règle exprimée dans le texte même du manuscrit; 2° qu'en plusieurs endroits, on voit apparaître la quinte mineure ou diminuée, intervalle proscrit, comme l'on sait, dans le plain-chant et à plus forte raison dans l'harmonie ; mais, observant que cette pièce est du sixième ton et qu'antérieurement au xiii' siècle, on n'écrivait pas encore le bémol, nécessaire dans ce ton pour éviter la fausse relation de fa à si, M. Fétis lire de cette circonstance la démonstration que le morceau appartient au xii" siècle, ainsi que tout l'ouvrage où il est contenu, bien que, suivant lui, le manuscrit soit du commencement du xni'; 3° que ce morceau offre aussi le plus ancien exemple connu du saut de la dissonance, qui a été appelée plus tard la note changée; cet exemple se voit au début de la partie qui fait le déchant ou contrepoint, dans la suite des notes fa, mi, ut, contre fa du ténor; mi, intervalle de septième contre fa, fait un saut descendant de tierce sur la quinte

<ic.

cenmajeure, M.

Fétis

observe qu'elle n'y parait pas une seule fois. Après quelques autres observai ions sur la notation de. ce morceau, M. Félis continue ainsi : « Nonobstant la fréquence des successions de quinte et d'octave, le mauvais emploi des dissonances et la monotonie du contrepoint, le morceau (en question) n'en est pas moins d'un immense intérêt, parce qu'il remonte à la date la plus reculée, connue jusqu'à ce jour, de la musique d'église mesurée, et qu'il marque en quelque sorte le point de départ de la musique écrite qu'on appelait rcs fada, par opposition au discantus, déchant, qui s'improvisait

au lulrin .

« Près d'un siècle se nasse depuis la seconde partie du xii' (siècle) avant qu'on aperçoive quelque progrès sensible dans la musique d'église écrite à plusieurs parties. Un manuscrit de l'ancien fonds de l'église Notre- Dame de Paris (n" 273, in-1"), actuellement à la Bibliothèque royale nous fournil , dans une antienne à trois voix , un monument certain de la situation pratique de

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l'urt dans la seconde partie du xm* siècle, car le manuscrit est daté de l'an 1267, et l'antienne dont il s'agit est conséquemment antérieure de quelques années aux motets du poëte musicien Adam de Le Haie, nu de La Halle Ce morceau commence au feuillet 119* (verso) du manuscrit. Le plain-chant, ou téneure, qu'on appelait (ténor), est à la Lasse. Les deux autres parties font le contrepoint sur ce chant. Un phénomène trèsdigne d'attention se fait remarquer dans ce contrepoint; car si l'on compare chaque partie supérieure séparément avec le chant, on n'y voit qu'un très-petit nombre de successions directes de quintes, d'octaves, et d'unissons; en général, les successions d'intervalles présentent des harmonies pures, et le mouvement contraire, plus élégant que tout autre, y apparaît assez fréquemment.

« Sous ce rapport, l'art avait donc fait un incontestable progrès depuis l'époque où avait été écrit le morceau a deux voix ,

dont on a vu l'analyse Cependant,

considéré dans son ensemble , ce morceau déchire l'oreille par ses longues successions d'accords de tierce et de quinte, qui rappellent les horreurs de la diaphonie. D'où vient donc ce phénomène? le voici : Arrivés par des progrès imperceptibles à la conception du bon effet de la variété des mouvements , dans la succession des intervalles, les musiciens du moyen âge , dans leur inexpérience des procédés d'un art qu'ils n'entrevoyaient encore qu'à travers des nuages , ne surent d'abord considérer l'effet harmonieux qu'à deux parties , et n'établirent de règles pour faire disparaître les successions de la diaphonie qu'à l'égard du ténor , ou de la partie qui avait le chant. Dans un contrepoint à trois parties , c'était beaucoup pour eux que.de partager leur attention entre cette partie du ténor et chacune des deux autres voix.

Comparer ensuite celles-ci entre elles et en bannir les mauvaises successions , aurait été un effort trop grand pour leur habileté relative. De là vient que les deux parties d'accompagnement du chant, dans l'antienne que j'otl're ici comme spécimen de la musique d'église vers le milieu du xiu* siècle (298*), forment entre elles de longues suites de quinte, dont ['effet , à l'audition, ne laisse pas apercevoir L'art déjà avancé de l'arrangement de chacune de ces parties à l'égard du chaut ou ténor. Il m'a paru que ces observations sont d'assez grande importance pour la conception de l'état vériliiblo de l'art à cette époque de création.

« L'étude attentive des mouvements de la musique des xm' et xiV siècles m'a fait voir qu'il existe une différence très-remarquable entre les chansons mondaines à plusieurs voix, et la musique d'église écrite, ou res facta. L'harmonie est en général , L> I us pure; les mauvaises successions d'inl<4i valles sont plus rares, et les mouvements des voix plus élégants dans les chan-

a Revue de M. Danjou

antiennes ou

(208*) Nous renvoyons à cette «iiicnne.

sons que dans les motets autres chants ecclésiastiques harmonisés.

La rudesse de cette dernière musique , qui restait toujours plus ou moins entachée des habitudes de la diaphonie, l'absence de rhylhme, et la monotonie des voix qui servaient d'accompagnement au chant , devaient avoir pour résultat l'introduction dans la musique d'église des formes plu* mélodiques de la musique mondaine. Mais à cette tendance naturelle s'associa l'idée la plus bizarre , la plus absurde, la plus monstrueuse qui ait jamais passé par le cerveau humain ; car ce ne furent pas seulement les formes de la mélodie des chansons d'amour qu'on imagina d'introduire dans la composition des antiennes ou motets , mais les chansons elles-mêmes avec leurs paroles erotiques en langue vulgaire, faisant entendre a la fois le chant de l'église avec les paroles latines , par la partie du ténor, et, par les autres voix , le chant et les paroles des chansons les plus indécentes. »

Ici, M. Fétis fait une longue digression, à laquelle nous empruntons nous-mêmes de curieux détails au mot Epitre farcie.

Ensuite reprenant son sujet principal, il cite un passage de son Esquisse de l'Histoire de l'harmonie considérée comme art et comme science systématique ; Paris , in-8* , 1840, brochure tirée à cinquanteexeraplaires, mais reproduite de la Revue et Gazette musicale de Paris , 1839. Voici ce passage : « Nous devons à Jean de Mûris de précieux renseignements sur la didactique de l'art à l'époque où il écrivait, c'est-à-dire vers 13G0.Son traité De discantu, <ionl)e possède un manuscrit et qu'on trouve dans plusieurs grandes bibliothèques, renferme dèsrègles précises sur la qualité des intervalles, sur leur emploi et leurs mouvements dans l'harmonie. »

Nous y voyons que la quarte a disparu du nombre des consonnances. Jean de .Mûris ne reconnaît pour consonnances parfaites que l'unisson, la quinte et l'octave. Les consonnances imparfaites sont, dit-il, la tierce majeure, la mineure et la sixte majeure. On ne sait pourquoi la sixte mineure n'est pas comptée dans cette catégorie; mais il parait que tous les maîtres étaient d'accord sur cette partie de la doctrine, car la même division se trouve dans un traité manuscrit sur la musique, daté de 1375, qui a appartenu à Roquefort, et dont la copie, faite par Perne, est dans ma bibliothèque. Quoi qu'il en soit, on voit que les idées s'étaient rectitiées à l'égard de la sixte majeure, et que cet intervalle avait pris sa place naturelle parmi les consonnances.

C'est aussi dans le traité de déchant de Jean de Mûris, que se trouve pour la première fois cette règle importante, devenue fondamentale dans l'art d'écrire : qu'on doit éviter de faire deux consonnances parfaites parle môme mouvement, soit en montant,

eeux de uos lecteurs ipiî seraient curieux de \oir

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DE PLAIN-CIIANT.

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soit en descendant. Seulement, Jean de Mûris semble vouloir affaiblir la rigueur de elle règle en faveur du peu d habileté des musiciens de son temps, en ajoutant : autant Qu'on lepeut. Voici ses paroles ■ Debemus etiam binas consonantias perfectas seriatim conjunctas ascendendovel descendendo, prout possumus, evilare. Ici la théorie était plus avancée que la pratique, car dans la plupart des morceaux de ce temps qui sont parvenus jusqu'à nous, on trouve encore des exemples de deux unissons, de deux octaves et de deux quintes consécutives, quoique ces fautes soient devenues plus

rares

Enfin , c'est dans le Traité du déchant de Jean do Mûris que nous trouvons pour la première fois ces règles, qui sont encore en vigueur dans le contre-point: 1° Que tout contre point doit commencer et fimrparune cousonnance parfaite: Sciendum est etiam, quod discantus débet habere principmm ) et finem pe.r consonantiam perfectam; 2° qu on ne doit point employer deux tierces majeures par mouvement conjoint, en montant et en descendant: Debemus etiam duos ditonos conjunctos, ascendendo, tel descendendo, evitare. « En résumant, poursuit M. Fétis, ce qui précède concernant l'histoire de 1 harmonie dans le xiV siècle, nous y trouvons les remarquables progrès dont voici 1 énumération: 1° Les consonnances sont classées dans leur ordre naturel. La quarte a cessé d'être une consonnance parfaite : la sixte est rentrée dans l'ordre des intervalles consonnants ; 2° l'harmonie consonnante est en général complète: elle est composée de tierce et de quinte et de tierce et de sixte. 3° Les relards des consonnances, produisant les harmonies de quarte et quinte, de septième et tierce, et même de neuvième et tierce, sont introduits dans l'art et y jettent de la variété. l°Le style syncopé est imagine et mis généralement en pratique. o° Lnlin, dans ce siècle commence l'usage de l'harmonie à quatre parties. Mais ici se présente une singulière exception à la règle qui prohibe les successions de consonnances parlaites Ces successions étaient admises quand les accords étaient complets. Jean de Mûris exprime l'exception de cette manière : Item possumus ponere duos quinlas cum oclava et tertia, et duas octavas cum quinla et lertia per ascensum vet descensum tenons. Ceci explique les nombreuses incorrectionsde ce genre qu'on remarque dans la messe à quatre voix de Guillaume de Machault Ces imperfections ne tardèrent pas à disparaître. Avant les premières années du xvc siècle , Guillaume Dufay, Binchois et Dunstaple enseignèrent à écrire avec plus d'élégance.

« Le premier surtout, qui était un des chanteurs de la chapelle pontificale à Avignon, dès 1380, parait avoir introduit de notables améliorations dans l'harmonie et dans le système des proportions. Quoiqu il ne soit pas l'inventeur delà notation blanche, comme l'ont cru quelques écrivams modernes, puisqu'on en trouve des exemples

avai ni, il est certain qu'il la perfectionna et qu'il en répandit l'usage. Ce n'est pas sans motif que les écrivains du xV siècle

ont signalé "Dufav comme le plus grand musicien de cette époque. Le rapprochement de ses compositions avec celles des musiciens qui le précédèrent immédiatement peut seul donner une idée exacte de son mérite. On y trouve les premières imitations bien faites, et même des canons à deux voix, qu'on peut considérer comme les premiers essais de contrepoints conditionnels. La plénitude de son harmonie et la marche naturelle et chantante des parties sont trèsremarquables. Lorsqu'il écrit à deux parties seulement, le choix des intervalles et leurs mouvements sont d'une pureté, d'une harmonie naturelle, qui marque un progrès immense dans l'espace de quelques années. Enfin, dans ses morceaux à trois voix, Dufay a le secret de remplir souvent l'harmonie par des successions chantantes. Le premier, on lui voit employer l'artifice du repos d'une voix, pour la faire entrer avec plus d'effet. » . , . ... .

Ici, pour faire sentir la supériorité de Dufay sur ses prédécesseurs immédiats, le critique rapporte un fragment du Gloria m excelsis de la messe à trois voix summœ Trtnilatis, de ce compositeur, tirée du manuscrit dolalùbliothèque royaledeBruxelles n°55b7,

puis il continue : « Si l'on compare ce morceau, écrit vers 1380, à ceux que j ai donnés comme spécimens de la situa-

tion'de la musique d'église dans la première moitié du xiV siècle, on sera trappe d'étonnement à la vue des progrès de 1 art dans l'espace de quinze à vingt ans.

« Toutes les successions de quintes, ou d'octaves, ou d'unissons, ont disparu, nonseulement contre le ténor, mais entre les parties intermédiaires. Les tierces majeures et mineures sont devenues les meilleurs intervalles du contrepoint; enfin les différentes qualités que j'ai énumérées précédemment s'y font remarquer partout, tandis que les imperfections fourmillent dans ce qui a été écrit antérieurement à 1360.

« Un fait très-important se manifeste dans cette nouvelle forme de la musique d'église ; c'est la disparition des ornements du chant, employés avec profusion pendant les xu' et xiu* siècle, et jusque vers l'année 1370. Evidemment il s'est fait, vers cette dernière époque, une séparation complète entre le système d'art précédemment en vogue et celui de Dufay, de Binchois et de Dunstaple, qui devint à 'son tour le type delà musique d'église pendant les xV et xvi' siècles, hstceaux trois musiciens dont je viens de citer les noms que cetle réforme caractéristique doit être attribuée, ou bien s'est-elle opéreo par degrés depuis environ 13(i0jusqu en WW, et d'autres artistes ont-ils préparé la voie ou ceux-là se sont engagés ? Pour résoudre celte question d'une manière absolue, il faudrait que nous connussions quelque chose des œuvres des trois autres musiciens français , nommés Tapissier, Carmen, et Césaris, qui

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lurent les prédécesseurs immédiats do Binchois, de Dufay, et de Dunstaple, et qui durent briller de 1370 à 1380, suivant les renseignements qui nous sont fournis par un poète à peu près contemporain. Ce poète, né vers la tin du xiv' siècle, s'appelait Martin le Franc. Contemporain conséquemment des célèbres musiciens dont il s'agit , il a écrit de 1V36 à 1439, un poème intitulé Le champion des dames, où l'on trouve la seule mention connue de Tapissier, de Carmen et deCésaris, comme musiciens de mérite, mais où l'on voit aussi que Dufay, Binchois et Dunstaple les surpassèrent. Voici les strophes qui se rapportent à ces faits :

Tapissier, Carmen, Césaris,

N'a pas longtemps si bien chantèrent

Qu'ils ébahirent tout Paris,

Et tous ceux qui les fréquentèrent.

Mais oncques jour ne deschanlèrent

En mélodie de tel chois

(Ce m'ont dit ceulx qui les hantèrent)

Que Guillaume Dufay et Binchois.

Car ils ont nouvelle pratique

De faire [risque concordance

Eu h. mie et eu basse musique,

Eh feinte, en pause et en (nuance.