DICTIONNAIRE DF.V 4S

P. 122. Collégiales de Saint-Etienn-. , ecclesia S. Stephani. Sainte Chapelle des comles de Champagne.

P. 1:27. Pièce E.xvi' s., 1550, 15. janvier. — Marché passé entre Jacques Millon, menuisier, demeurant à Troyes et le chapitre pour faire le fût de l'orgue, la placer et socte>mr, fournir les bois, les monter, etc.

Pièce F. xvi' s. , 15 janvier 1550. — «Marché passé entre François Mainfroy , maistre faiseur d'orgues, demem-ant à Troyes, et le ehapitre de Saint-Etienne, afin de les tirer d'où elles sont pour les placer vers la grande porte et faire plusieurs jeux nouveaux. »

Pièce G. xvi* s., 1551, 21 décembre. — « Marché des orgues. Contre maistre François

Il serait peut-être curieux derapprocher de ce passagece que nous avons dit nous-môme, dans la Sainte-Baume, de la manière dont les Trappistes chantent le Salve regina, qui ne dure pas moins de vingt minutes dans leurs cérémonies les plus simples. Voyez ce que dit à ce sujet M. de Chateaubriand dans la Vie de Rancé.

DESSUS. — Partie aiguë de la musique vocale. On distingue les premiers dessus, les seconds dessus, anciennement appelés basdessus. Le dessus était le superitts dans l'ancien contrepoint.

— « La plus aiguë des parties de la musique ; celle qui règne au-dessus de toutes les autres

« Dans la musique vocale, le dessus s'exécu:e par des voix de femmes et d'enfants des Oliviers, facteur d'orgues (natif de Lyon,

« Le dessus se divise ordinairement en premier et second, et quelquefois môme en

trois. La partie vocale qui exécute le second dessus, s'appelle bas-dessus, et l'on fait aussi des récits à voix seule pour cette partie... » (J.-J. Rousseau.)

DÉTONNER. — C'est chanter faux après avoir chanté juste; perdre l'intonation.

— « C'est sortir de l'intonation; c'est altérer mal à propos la justesse des intervalle!, et par conséquent chanter faux. »

(J.-J. Rousseau.)

DEUTERUS.— Mot forgé du grec, Situpoi, comme protus,tritus, tetartus, et qui signifie du second rang, secundarius. Ce mot deuterus désigne les troisième et quatrième modes ecclésiastiques, qui, ayant la môme finale mt, sont considérés comme composés et doubles. Selon Rrossard, les Grecs modernes se servent des mêmes mots pour désigner les modes ecclésiastiques.

DEVIS. — « Le devis, dit M. J. Régnier dans son livre De l'orgue, p. 197, est l'exposé de la composition d'un orgue, pièce par pièce, avec le prix de chaque chose en regard, le détail des conditions qui lient le facteur et l'acheteur dans la réception et l'entretien de l'instrument. Le plan est le dessin de sa structure intérieure, et du mécanisme en particulier. »

M. Vallet de Viriville, dans ses Archives du département de l'Aube et de l'ancien diocèse de Troyes, depuis le vu' siècle jusqu'en 1790 (184-1), nous donne de curieux délails sur quelques marchés d'orgues qu'il a relevés dans les diverses paroisses. Un de ces marchés se rapporte h la cloche appelée Brey haidt. Nous lui emprunterons les suivants. Ce qu'on va lire justifiera l'ancien dicton : — D'où viens-tuf — Je viens de Troyes. — Qu'y fait-on? — L'on y sonne.

P. 119. Paroisse Saint-Jean. Ecclesia parochialis S. Joannis in foro Trccensis, dépendant de l'abbesse de Notre-Dame aux Nonnains.

Pièce C. xvii" siècle, 1GI0, 21 octobre. — Marché passé entre Antoine et Noël Fourmer, menuisiers, demeurant à Troyes, pour faire le butfet d'orgues , moyennant la I somme de 1,000 liv la marque d'Antoin

^né des parties avec Fournier (un rabot).

demeurant à Troyes), dont la montre sera garnie de tuyaux aussi gros que ceux de la montre de l'orgue de Sainte-Geneviève de

Paris sur laquelle il y aura un saint

Estienne se motivant comme s'il estoit en vie, et deux figures à ses costés tenons chacune une pierre en la main, comme s'ils vouloient le lapider. »

Pièce H. xvi" s., 30 mai 157.1. — « Marché passé par-devant notaires, entre maislres Sébastien et Françoys les Blanchars, maistres fondeurs de cloches, demeurons à Chaulmont en Bassigny, estons de présent à Troyes, et S. Etienne, pour refaire et refondre d'accord avec les deux aultres, la cloche appelée Ruey hault ( Brait haut ? ). »

Pièce I. xvii' s., 29 septembre 1617. — Marché entre J.-B. le Moine, organiste, demeurant à Troyes, et le chapitre pour faire aux orgues un jeu de trompette et un jeu de flûtes bouchées, etc. »

P. 316. « Les comptes des fabriques ,. ajoute M. de Viriville, nous fournissent aussi de nombreuses révélations sur les instruments de musique, et notamment sur la facture, la construction et la réparation des orgues (liasse 105, dossier 1), qui jouent un double rôle dans l'histoire de l'art, sous les rapports du son et de la forme. Les devis de ces derniers instruments, que .j'ai réunis en assez grand nombre , nous fo'it connaître les détails de leur construction mécanique et nous initient souvent, par des descriptions fort curieuses, aux altérations progressives que cette partie importante de l'art religieux subit comme toutes les autres, dans sa partie morale, au fur et à mesure du dépérissement de la foi. En 1551, les chanoines de Saint-Etienne tirent marché avec Françoys des Oliviers, maistre romposeur d'orgues, pour fournir à l'église un orgue neuf de six pieds de ton et six pieds de montre. Voici textuellement le détail des jeux qui le composaient: « Ung plein jeu de tlûtes a 9 trous; uug de haut-bois avec la saqueboutte et le cornet sonnant comme quatre joueurs ; ung de voix humaines contrefaites; ung de cymballes; ung de douilcs flûtes ; ung de fifre ; ung de doucines ; ung ressemblant à la voix d'un fausset; ung de harpes; ung chantant comme pèlerins

qui vont à Sainl-Jacques , avec une voix tremblant; ung de ftlfres d'allemands sonnant comme en une bataille; lïng de musettes, sonnant comme un berger estant aux champs ; une batterie de sonnettes ; 7 marches avec pédales ; une voix de rossignol se mouvant et battant des ailes connue s'il estoit en vie ; une trompette sonnant comme en une bataille, avec le tabourin, etc., etc. (Ibid. Pièce G). L'orgue présenloit en outre, à la partie extérieure, un mystère mécanique et à mouvement, dans lequel deux soldats de bois lapidaient un saint Etienne à genoux et autres pièces semblables.

(Ibid.B.)

DIAGRAMME. — « C'était , dans la musique ancienne, la table ou le modèle qui présentait ii l'œil Fétendue générale de tous les sons d'un système, ou ce que nous appelons aujourd'hui échelle, gamme, clavier. » (J.-J. Rousseau.)

DIALOGUE. — « Composition à deux voix ou deux instruments qui se répondent l'un à l'autre, et qui souvent se réunissent. La plupart des scènes d'opéra sont, en ce sens, des dialogues, et les duo italiens en sont toujours; mais ce mot s'applique plus précisément à l'orgue ; c'est sur cet instrument qu'un organiste joue des dialogues, en se répondant avec différents jeux , ou sur différents claviers. » (J.-J. Rousseau.)

DIAPASON. — « Terme de l'ancienne musique, par lequel les Grecs exprimaient l'ititerval-le ou la eonsonnaiice de l'octave.

« Les facteurs d'instruments de musique nomment aujourd'hui diapason certaines tables où sont marquées les mesures de ces instruments et de toutes leurs parties.

« On appelle encore diapason l'étendue convenable à une voix ou a un instrument. Ainsi, quand une voix se force, on dit qu'elle sort du diapason, et l'on dit la môme chose d'un instrument dont les cordes sont trop lâches ou trop tendues, qui ne rend que peu de son, ou qui rend un soi désagréable, pane que le ton en est trop haut ou trop bas.

« Ce mot est formé de S««, par, et nourùv, toutes ; parce 'que l'octave embrasse toutes les notes du système parfait. » (J.-J. Roisseau )

Diapason était le nom grec de l'octave. Diapason, dit Ptolémée (lib. ni Harmonie, cap. 14), ambilu primo conliiielur omms cantilenœ forma :(juare verisimile est diapason vocari, id est per omnia, et non diocto, sicut diapvnle et diatessaron a numéro contincnlium ipsos sonorum.

EtGafori : Diapason quidem perfeclum sysleina dicilur, qaod diatonia disposita omnes suce continua? consonantiœ species contineat... lune perfectum systema minus atque mulabile diapason vocamus, quia ex niinoriùus ne simplit ioribus, diatessaron scilicet ac diap entes diastematibus fiât : mulabile, inquam, quia intensione et remissione per species variatur. (IJarmon. instrum., lib. i, c. 1'*.)

El le même : Diapason est consonantia octo sonorum secundum diatonicum qenus

DbCIIO-VN. HT. l'i. WlN-ClIANT.

compositorum quinque tonis, et du obus semitoniis minoribus ducta. Fit enim ex diatessaron et diapentes commistione , medio ac communi existente conjunctionis termino , quem quidem communem dixero, eum finis diatessaron fucrit,ct diapentes prineipium , aut e converso (Mus. pract., lib. i, cap. 7.)

On donne aussi le nom de diapason à la portée et à l'étendue des voix. Et cette expression rentre dans le sens précédent; ainsi quand on dit qu'une voix de femme chante à un diapason plus haut qu'une voix d'homme, cela veut dire une octave plus haut.

Diapason est aussi le nom que l'on donne à un petit instrument en forme de fourchette qui fait entendre un son modèle d'après lequel on accorde les autres instruments. Ce son fixe n'est pas le même partout ; en Italie c'est le do, en France c'est le la. En Italie on l'appelle corista. Autrefois chaque théâtre avait un diapason différent, c'est-à-dire qu'il était plus élevé pour l'un, plus bas pour l'autre, sans doute à cause de la nature des voix et des compositions. Aujourd'hui il est le môme partout, tout le monde sait cela ; mais ce que tout le monde ne sait pas, c'est que le petit instrument appelé diapason, ce régulateur des instruments et de l'orchestre, a tiré son nom de l'octave qui, d'après ce que nous ont dit plus haut Ptolémée et Galbri, est le système de l'harmonie géométrique, à quoi nous pouvons ajouter l'opinion d'Aristote qui appelle l'octave la mesure de la mélodie. On a donc donné à l'octave le nom do diapason, comme comprenant en soi tous les sons, ainsi (pie ledit Cassiodore, quasi ex omnibus sonitibus conslans (lib. n Yariarum epislol.), « ce qui est le sujet pour lequel les facteurs d'orgue, d'épinelte, et d'autres semblables instrumens harmoniques ne se servent que du diapason pour régler leur clavier sur une mesme octave: ny les fondeurs.de cloches (lue de leur brochette ou diapason pour f lire des cloches de toute sorte de grandeurs; en quoy ils gardent une telle proportion, que pour rendre un tuyau d'orgue ou bien une cloche à l'octave d'un autre, ils donnent au plus grand tuyau ou à la plus grande cloche huit fois autant de poids et de solidité qu'ils en donnent au moindre tuyau ou à lamoindre cloche avec le double de leur diamètre. (Jumilhac, La science et la prat. du Plaint-Chant, part, u, chap. 8, p. 51 .)

De là viennent sans doute ces locutions en parlant de la dimension d'un orgue, un huit-pieds, un seize-pieds , un trente-deux pieds.

« Paducci affirme (Arte pratica del contrapp.,t. IM, p. 17i) que vers 1711 il existait en Italie trois sortes de diapasons : le lombard était le plus haut, le romain plus bas d'une tierce mineure, le diapason vénitien tenait le milieu ; depuis, il s'est insensiblement élevé' au ton de celui de Milan.... Grande est la confusion entre les diapasons actuels des divers pays d'Europe, en ce qui concerne les orchestres de théâtres. Non-seulement presque

DU

sien, niais dans

diverses

chaque ville a le

villes il en existe plusieurs. Par exemple, la capitale de l'Autriche en possède trois, savoir : celui de la cour, semblable à celui de Saint-Pétersbourg, lequel est plus haut que ci'lui de l'Opéra de Paris, mais moins élevé d'un quart de ton que celui de Milan. Le diapason le plus bas de Vienne est d'un demi-ton plus haut que celui de Leipsick. Le diapason de Rome est toujours plus bas que ceux de Milan, de Pavie, de Parme, de Plaisance et de toutes les autres villes de la Lombardie... On remarque que le diapason de chambre (Kammerton) s'est sensiblement élevé dans toute l'Europe depuis un siècle environ. Euler, dans son Tentamen novœ theoriœ musicœ, etc. (Pétersbourg , 1739), calculait que l'ut de la clef de fa au-dessous de la portée, donné par le tuyau ouvert de huit pieds, faisait cent dix-huit vibrations par seconde ; en 1771, il lui en trouvait cent vingt-cinq ; les expériences de Sarti , en 1796, lui firent voir qu'il en faisait cent trente et une ; et le docteur Chladni l'a trouvé dans ces derniers temps variant entre cent trente-six et cent trente-huit vibralions. La différence depuis 1739 est donc de près d'un derni-ton.... Chladni proposa un diapason général européen donnant cent trente-huit vibrations. » (Cité dans le livre De l'orgue de M. J. Régnier; Nancy, 1850, pp. 288-289.)

DIAPENTE. — « Nom donné par les Grecs à l'intervalle que nous appelons quinte, et qui est la seconde des consonnances.

« Ce mot est formé de 3i«, par, et de ■ni-i-t cinq, parce qu'en parcourant cet intervalle diatoniquement on prononce cinq différents sons. » (J.-J. Rousseau.)

Diapente uno tono major est [quam diatessuron), cum inler quaslibet voces très sunt toni et unum semitonium. (Guido, cap. 4, Microlog.) Diapente dicitur de quinque, sunt autem in ejus spatio voces quinque, ut a d in a; sed gravis vox ejus tria habet spatia, acuta duo. (Ibid. cap. 6.)

DIAPHONIE. — Isidore de Séville dit que la diaphonie est le contraire de la symphonie qui est, suivant lui, un accord de sons graves et aigus, soit dans la voix, soit dans les instruments. {Ap. Gerbert, Scriptores, 1. 1", p. 21.) Or la diaphonie se compose de voix j discordantes et dissonantes : Ctijus (symphonie) contraria est diaphonia, id est voces discrepantes vel dissonœ. (Ib., p. 21.)

Au temps de Hucbald, la notion de la diaphonie avait changé. On l'appelle diaphonie, dit-il, parce qu'elle consiste, non en une mélodie formée sur une seule voix, mais en un chaut harmonieux, de sons dissemblables entendus simultanément : Dicta autem diaphonia, quod non uniformi canore constet, Si d concentu ancorditer dissono. (Ib., t. 1", p. 105.) Et, suivant Jean Cotton, diaphonie signilie double son: Interprétatif autem diaphonia duulis vox vel dissonantia. (Ib., I. IL Connue on le voit, dans les deux sens, l'é-

D1CTIONNA1RK DIA m

du mot est la môme, c'est tou-

dit M. de

tymologie jours Si'x ywvn.

« On distinguait, dit M. de Coussemaker (Ilist. de l'harm. au moyen âge, p. 14), deux espèces de diaphonies:

« Dans la première, le chant était accompagné par une, deux ou trois parties qui le suivaient par mouvement direct à l'octave, à la quinte, à la quarte, à la double octave, à l'octave unie à la quinte ou à l'octave unie à la quarte, avec redoublements de ces intervalles h la partie supérieure ou inférieure. « Dans la seconde , il n'y avait que deux parties : la mélodie et l'organum ; mais l'organum, au lieu de suivre la mélodie exclusivement par mouvement direct à l'octave, à la quinte ou à la quarte , l'accompagnait par mouvement tantôt direct, tantôt oblique, tantôt* bon traire, en employant d'autres intervalles que ceux rangés sous le nom de symphonie.

« On comptait, on se le rappelle, trois symphonies simples : l'octave , la quinte et la quarte ; et trois symphonies composées : la double octave, l'octave unie à la quinte, et l'octave unie à la quarte. Ces symphonies produisaient autant de diaphonies...

« La deuxième espèce de diaphonie se composait d'intervalles plus varies que les autres diaphonies. Ces intervalles pouvaient se mélanger par mouvements direct, oblique ou contraire.

« Ce qui a donné naissance à cettte diaphonie, c'est, suivant Hucbald, que le troisième son d'un létraeorde avec le second du tétracorde suivant, formant un intervalle de trois tons entiers, dépassant par conséquent d'un demi- ton la mesure de la quarte, produisait une inconsonnance qui était exclue de la diaphonie. 11 en conclut qu'il n'était pas permis à la partie organale d'accompagner le chant à la quarte, lorsque, par la disposition de la mélodie, cette inconsonnance devait se rencontrer.

« En outre, lorsqu'une mélodie commençait par la quatrième note d'un tétracorde , la voix organale ne pouvait commencer qu'à l'unisson avec la mélodie et elle devait tinir aussi à l'unisson.

« Le reste était abandonné à l'inspiration du musicien, qui devait se conformer toutefois le plus possible aux autres règles de la diaphonie.

« Hucbald donne plusieurs exemples de cette espèce de diaphonie dans les chapitres 17 et 18 de son Manuel de musique.

a On y voit l'emploi de l'unisson, de la seconde, de la tierce mineure, de la quarte et de la quinte. On y remarque aussi les trois mouvements, direct, oblique et contraire, qui constituent un des principaux éléments de la musique harmonique moderne. '

« Cette espèce de diaphonie, quelle que soit d'ailleurs son origine, est un progrès réel pour l'harmonie. C'est elle qui a fait sortir l'art des stériles et monotones successions d'intervalles semblables ; c'est elle qui