VI PRÉFACE

Le Freischntz, Obc'ron, de W'eber, Maxam'ello, de Carafa, le Préaux Clercs, d'Hérold, Haydée, de M. Auber, Mignon, de M. Ambroise Thomas, appartiennent à la catégorie des drames lyriques ; la Figlia del regimento, de Donizetti, à celle des opéras semi-serias.

Le genre italien de l'opéra bufta et celui- de l'opéra-comique français ont entre eux beaucoup de rapport, comme nous l'avons dit plus haut. Cependant il importe de tenir compte des ditférences assez notables que le génie des deux nations a établies. Ainsi, dans les pièces françaises, la raison et l'intérêt dramatique conservent des droits que le librettiste italien abandonne volontiers aux caprices du musicien. II est juste de reconnaître que l'opéra-comique a conservé, malgré le développement des morceaux qui, depuis longtemps, ne sont plus des ariettes, le caractère de la comédie, et que la suppression de la musique n'affaiblirait pas sensiblement l'intérêt littéraire de la pièce, tandis que, dans l'opéra buffa, le canevas sans la musique n'offrirait guère qu'une suite de scènes décousues et la plupart du temps intolérables. En raison même de cette différence essentielle et de cette infériorité littéraire, l'opéra buffa italien offre dans l'ordre musical une importance plus grande que l'opéra-comique. Les exemples suivants achèveront d'expliquer ma pensée : // Mattnmom'o segreto, de Cimarosa, // Bnrbieredi Siviglia, de Rossini, VElisire damore, de Donizetti, sont des opéras buffas ; Joconde, de Nicolo, la Dame blanche, de Boieldieu, le Domino voir, de M. Auber, sont des opéras-comiques.

Nous arrivons enfin à ce genre qui a pris dans notre pays, depuis vingt, ans, de si regrettables développements, à l'opérette burlesque; malgré la vogue dont il jouit, les encouragements qui lui ont été prodigués, il ne tardera pas à tomber devant la lassitude, le dégoût et le mépris du public. L'absence d'esprit, la vulgarité du langage, la peinture continuelle et systématique des mauvaises mœurs, qui semble avoir pour objet de les conseiller et de les propager, tout cela est honteux, et le musicien qui lionore et aime son art se détourne avec tristesse de ces profanations. Ce n'est pas que je sois enclin à considérer l'opéra buffa comme le point d'arrêt des ouvrages lyriques. Le nombre considérable des farces italiennes montre le parti qu'on peut tirer, en dehors de l'opéra buffa, du fonds inépuisable des ridicules humains. Il est naturel que la gaieté de l'homme soit intarissable ainsi que sa sottise. La besace de devant ot celle de derrière fournissent leur perpétuel contingenta la satire. Mais encore faut-il conserver à ces fantaisies les qualités nécessaires, indispensables d'une œuvre d'art. Au point de vue littéraire, les pièces jouées sur les théâtres de la foire Saint- Laur.nt et de la foire Saint-Germain étaient écrites avec beaucoup plus de soin, et elles pétillaient d'esprit. Les farces italiennes ne manquent assurément pas de verve ni de hardiesse, surtout sur les scènes napolitaines; mais elles ne dégénèrent jamais en grossièretés obscènes ; elles

PUÉFACE. ^'"

ne servent pas de prétexte à des exhibitions plastiques. Et encore, on ne se contente pas de ces éléments; on a imaginé de parodier la musique elle-même, de contrefaire les instruments et les voix, de tirer des effets comiques d'un mauvais aloi des timbres, de la sonorité, en un mot de la partie acoustique de cet art. Mais on a eu beau faire; ces artifices ne tiennent pas lieu de l'esprit, du goût et de l'nispiration qui manquent presque absolument dans ces œuvres. Cet esprit, ce goût, cette inspiration ne faisaient pas défaut à Nicolo lorsqu'il écrivait les Rendez-vous bourgeois, à Rossini dans le trio Papatacci de Y Italienne à Alger, à Gimarosa dans le duo Se un fiato in corpo avete, àMéhuldans le quatuor de Ylrato, à Ricci dans le 'trio des trois basses de Crispino

e la Comare.

Pour achever de faire connaître les diverses formes sous lesquelles les œuvres lyriques se sont produites, je mentionnerai le Ballet, dans lequel les scènes chantées étaient suivies de pantomimes et de danses, tel que les Voyages de l'amour, de Boismortier; la Comédie-ballet, telle que la Vénitienne, de La Barre ; la Comédie avec des divertissements, telle que la Princesse de Navarre, de Voltaire et Rameau ; le Ballet héroïque, tel que le Temple de la Gloire, des mêmes auteurs; l'Intermède, tel que le Devin du village, de Rousseau.

Il faut ajouter encore la Tragi-comédie, l'Opéra romantique, l'Opéra fantastique, et, dans le répertoire italien : l'Opéra scenica, la Festa teatrale, la Favola in musica, la Favola morale, la Pastorale per musica, il Componimento musicale, il Melodramma, il Scherzo pastorale, la Favola boschereccia, il Scherzo scenico, VEgloga rusticale, l'Jdilio drammatico, il Trattenimento musicale; et, pour le répertoire espagnol, les Saynètes et les Zarzuelas, etc.

On se demandera peut-être : à quoi bon s'être donné tant de peine pour rappeler un nombre si considérable d'ouvrages oubliés, de partitions qui sont restées manuscrites, d'opéras allemands, anglais, polonais, tchèques, italiens même qu'on ne joue plus dans les pays où ils ont été écrits? La réponse sera facile. Il est vrai, la peine a été grande. Sept années d'un travail assidu n'auraient même pas suffi à l'achèvement de sa tâche, si l'auteur n'avait eu dès sa jeunesse le goût de la lecture des partitions et la passion indiscrète d'interroger le passé sur les secrets du présent. Qui peut répondre que ce qui était obscur hier ne sera pas célèbre demain? N'est-ce pas dans des partitions manuscrites et depuis longtemps enfouies dans la poussière qu'on a trouvé cette pavane charmante du temps des Valois qui, sous le nom de la fiomnnesca, a îaii le tour du monde trois siècles après? et ce chœur du w" siècle Alla Trinita? et cet air d'église Pie.là Signore, attribué à Stradella? N'est-ce pas des manuscrits du xm" siècle, appelés par Boileau un Jnutile ramas de gothique écriture, que j'ai tiré ces Séquences, cantilènes si profondément religieuses dont plusieurs font partie depuis

PRÉPACr.

plus de quinze ans du répertoire de tant d'églises, en France, en Angleterre, en Italie et jusqu'au Canada?

La plupart des Lieder publiés à Paris depuis quelques années n'étaient plus connus des Allemands eux-mêmes. Croit-on que l'art musical perdrait à la publication des vingt-deux partitions d'opéras d'Haydn et des ouvrages dramatiques de François Schubert qui n'ont jamai- été représentés et dont la Croisade des Dames nous a révélé dernièrement le mérite? C'est d'un très-petit et très-obscur opéra anglais de Dibdin que nous est venue cette touchante romance : Pooi- Jack! (Pauvre JncqvesP) Au moment où la noble et chrétienne Pologne, étouffée dans les bras de son ennemie, ne peut plus même jeter un cri. j'ai voulu faire connaître qu'elle aussi a compté parmi ses enfants des compositeurs dramatiques et que les ouvrages des Elsner et des Kurpinski ajoutent des titres de plus à sa gloire nationale. Les ouvrages italiens inédits sont innombrables ; mais les partitions sont répandues par les copies qu'on avait l'habitude d'en faire, plus abondamment que dans les autres pays, de telle sorte que leur titre seul, dans cette Histoire des opéras, pourra aider efficacement à en faire la recherche, à augmenter leur nombre dans la bibliothèque des amateurs et à les classer. Il y a là aussi une mine précieuse à exploiter au profit du goût et des études vocales. Ainsi je pense qu'on m'absoudra du reproche d'avoir cherché à donner au public une nomenclature aussi complète qu'il m'a été possible de la

faire.

Les compositeurs contemporains n'auront pas l'occasion de se plaindre; car j'ai signalé toutes leurs œuvrer, même les plus légères, en glissant rapidement toutefois sur celles dont le sort a été fugitif. Je serai trop heureux si. en rappelant les succès qu'ils ont obtenus autrefois, j'ai pu contribuer à faire remonter quelques-uns de leurs ouvrages ; dans tous les cas, j'ai lieu d'espérer que les noms de plusieurs, déjà emportés par l'oubli avec les feuilles qui les mentionnaient, revivront sous une forme plus durable. Infortunés compositeurs! (et je n'excepte pas les plus grands). Pendant qu'on admire encore l'art des Pharaons, les débris du temple de Bélus, les marbres d'Egine, les basreliefs du siècle de Périclès, les peintures de Pompéi, il est besoin de recourir aux plus grands efforts pour conserver à la postérité les œuvres musicales qui ont charmé les cours les plus élégantes de l'Europe pendant les trois derniers siècles !

Dans mon Histoire générale de la mvsrque religieuse, j'ai consacré un long chapitre à l'exposition et à l'analyse des Drames liturgiques et des représentations dans les églises pendant le haut moyen âge ; j'en ai arrêté la série au xiir siècle, n'ayant que peu de goût pour les excès qui suivirent cette époque aussi remarquable par ses œuvres d'art que par sa littérature et sa poésie. Une fois sorties de la cathédrale, les représentations ont perdu leur grand caractère et sont devenues peu à

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peu un plaisir entièrement profane, auquel les sujets tirés de l'Ancien et du Nouveau Testament ont servi de prétextes. Les Mystères des Actes des Apôtres, les pièces jouées par les Enfants sans-souci, les Confrères de la Passion et les Clercs de la Basoche, ainsi que toutes les représentations théâtrales qui ont rempli l'intervalle jusqu'au xvii^ siècle, ont été l'objet de travaux estimables, mais incomplets et épars. Il serait utile d'y introduire l'ordre et la lumière et de réunir en un seul ouvrage tous les matériaux relatifs à ces essais d'art dramatique. Peut-être tenterons-nous de réaliser cette pensée. Quoique j'aie cru devoir signaler quelques ouvrages IjTiques d'une époque antérieure, néanmoins c'est, à proprement parler, avec la fin du xvi^ siècle que commence l'histoire des opéras. Je l'ai conduite jusqu'à l'hiver de 1866. La représentation de l'Africaine, de Meyerbeer, a donc été comme le terme et la conclusion de la plus grande partie de mon travail d'audition, de lecture et de rédaction. Celui de la composition typographique coïncide avec cette époque. 11 suffit d'ouvrir le volume pour comprendre combien il a dû être long et minutieux, d'autant plus que, jusqu'au dernier moment, j'ai corrigé mon travail primitif et ajouté des renseignements au fur et à mesure que des documents nouveaux tombaient entre mes mains. Pendant ce laps de temps, plusieurs ouvrages très-distingués furent représentés, et les opérettes bouffes se succédèrent avec une fécondité contagieuse sur les principaux théâtres de l'Europe. Un supplément devenait indispensable. Nous l'avons ajouté à la suite de cette première édition. Il contient l'analyse des ouvrages saillants et l'indication de toutes les œuvres lyriques représentées depuis l'hiver de 1866 jusqu'au 1^ janvier 1869.

Ce serait un nouveau moyen de satisfaire notre génération si curieuse, si avide des expositions universelles, des collections et des opérations synthétiques, que de lui offrir l'occasion d'entendre les ou\Tages représentés dans les palais italiens, dans les petites cours allemandes, à Versailles, à Fontainebleau, pendant le cours du xvi% du xvii^ et du xviir siècle, comme aussi les ouvrages des maîtres de deuxième ordre joués à Paris à la fin du xviii* siècle. En ma qualité de membre du comité de la Société des compositeurs, depuis l'origine de cette société, j'ai pu constater la tension des rapports qui existent entre mes confrères et les directeurs des théâtres, la vivacité de leurs plaintes, surtout au sujet de l'emploi des subventions accordées par le gouvernement. Il y aurait donc au moins inopportunité à proposer de surcharger encore un répertoire encombré de pièces du domaine public de nouveaux emprunts faits à la musique archaïque. Mais, de même qu'il existe un musée du Luxembourg et des expositions annuelles, publiques et particulières, pour les tableaux des peintres vivants, et qu'il existe aussi un musée du Louvre, un musée de Cluny, un musée d'antiquités nationales pour les tableaux et les sculptures des peintres et des statuaires morts, pour