LES OUVRAGES REPRÉSENTÉS EN FRANCE ET A L'ÉTRANGER

PENDANT LES ANNÉES 1869, 1870, 1871 ET 1872 AINSI QUE DES NOTICES COMPLÉMENTAIRES POUR LES ANNÉES PRÉCÉDENTES

ADAM ET EVE, Opérette allemande, musique de Paul Heyse, jouée au Residenztheater, à Munich, en mai 1870.

ADELINDA, opéra italien, musique de Mercuri, représenté à San-Marino, le 27 août 1872. Chanté par Carpi, Sterbini, Ladislao Miller, Mme» Barlaui-Dini et Cortesi.

ADELLO, opéra italien, musique de Mercuri, représenté au théâtre de Pérouse en novembre 1872, ainsi qu'à Rimini.

AFRAJA, opéra-comique en trois actes, livret de M. de Najac, musique d'Albert Grisar; ouvrage posthume et inédit.

AFRICAIN (l'), opéra en cinq actes, paroles et musique d'André Simiot, i-eprésenté sur le théâtre de Tivoli en février 1872. 11 fallait que le musicien fiit doué d'un certain courage et d'un irrésistible désir de faire représenter son œuvre pour en confier l'exécution à l'orchestre, aux choristes et aux Donne de Tivoli. On a remarqué un air chanté par Badiali et quelques scènes traitées avec intelligence. U Africain a été joué plus tard au théâtre des Nouveautés dans de meilleures conditions.

AIDA, opéra séria en quatre actes et sept tableaux, livret de M. Ghislanzoni, musique de M. Verdi, représenté pour la première fois sur le théâtre du Caire, le 24 dpcembre 1871. Le khédive Ismaïl-Pacha avait demandé au compositeur, dès le mois d'août 1870, un opéra pour inaugurer le nouveau théâtre du Caire. I/ouverture de ce théâtre eut lieu en novembre 1871, et Aïda, comme

je viens de le dire, y a été représenté le mois suivant avec une pompe extraordinaire. S'il faut en croire la presse, le vice-roi aurait offert à M. Verdi i50,ooo fr. d'honoraires pour son opéra et aurait fait ouvrir par le surintendant Draueth-Bey un crédit de 50,000 fr. pour les frais de la mise en scène. M. Vassali, conservateur du musée de Boulak, aurait fourni la donnée du poëme et l'aurait même écrit en prose. M. Camille du Locle l'aurait mis en vers, et M. Ghislanzoni l'aurait enfin traduit en vers italiens à l'usage de M. Verdi. Quant à M. Mariette-Bey, le savant égyptologue, son rôle a é«é fort important. Saisissant cette occasion d'appliquer ses connaissances archéologiques, il a. restauré les éléments de la vie égyptienne au temps des Pharaons; reconstruit l'ancienne Thèbes, Memphis, le temple de Phtah, dessiné les costumes et réglé l'appareil scénique. C'est au milieu de ces circonstances exceptionnelles que le nouvel opéra de M. Verdi s'est produit. En voici le sujet. Le roi d'Egypte est en guerre avec son voisin le roi d'Ethiopie, Amonasro. La fille de ce roi a été faite prisonnière et est devenue l'esclave d'Amnéris, fille du Pharaon. Toutes deux brûlent de la même flamme pour un capitaine des gardes nommé Radamès.

Lorsque le grand prêtre Ramfis annonce que les Ethiopiens s'avancent sur Thèbes, Radamès est désigné par le roi pour marcher contre eux. Il aime Aida, la fille d'Amonasro, et il ignore que c'est son père qu'il va combattre. Les prêtresses de Phtah chantent des hymnes religieux et on exécute des danses sacrées pour le succès de la guerre

AIDA

sainte. Amnéris reçoit la confidence de l'amour d'Aïda et conçoit contre elle une haine que la pauvre esclave est impuissante à conjurer. Radamès revient vainqueur, Dn lui décerne les honneurs du triomphe. Le roi Amonasro fait partie des prisonniers éthiopiens. Le Pharaon a récompensé la valeur de Radamès en lui accordant la main de sa fille. Amonasro conjure Aida d'obtenir de son amant le secret des opératioiis militaires qui se préparent encore contre leui-s compatriotes. Reconquérir ses Etats, délivrer sa fille d'une odieuse captivité, lui faire épouser Radamès, tel est son dessein. Le capitaine arrive ; il se laisse séduire et révèle ce qu'Amonasro veut savoir. Mais Amnéris qui veille surprend Radamès, les prêtres l'aprêtent et les gardes s'emparent d'Aïda et de son père. Pendant le jugement des coupables, Amnéris, qui s'est efforcée en vain de sauver Radamès, s'abandonne au plus grand désespoir. C'est ici que M. Verdi a dû, à mon avis, intervenir dans la composition du scénario, tant il semble préparé pour les effets de musique dramatique à outrance qu'il affectionne. La scène est divisée en deux parties superposées : dans la pai'iie supérieure, le temple ; au-dessous, un souterrain oii les deux amants sont enfermés, et pendant que les hymnes retentissent dans le temple, pendant que des pi-ètres scellent la pierre qui ferme le souterrain, Radamès et Aida chantent le duo final, l'affranchissement de la vie par la mort et leurs amours étemelles dans les régions célestes vers lesquelles s'élèvent leurs derniers regards. On ne peut nier qu'il y ait une certaine grandeur dans les péripéties de ce poërae. Mais n'a-t-on pas abusé de la couleur locale et de l'érudition archéologique? et puis, n'a-t-on pas atteint les dernières limites de l'invraisemblance sn faisant chan. ter un duo d'amour dans les. entrailles de la terre? Cet opéra a eu pour interprètes, au Caire, Steller, Costa, Medini, Alongini, Mmes Possoni-Anastasi et Grossi. Il a été accueilli avec enthousiasme. Lorsqu'il a été représenté à la Scala de Milan, le 7 février 1872, M. Verdi a été rappelé trente-deux fois sur la scène. Cédant à un entraînement systématique et national, les familles milanaises ont chargé les artistes d'offrir au maître parmesan un sceptre en ivoire et nne étoile en diamants , avec le nom d'Aïda en rubis et celui de Verdi en pierres précieuses. Les interprètes étaient Fancelli, Pandolfîni, Maini, M^es Teresina Stolz et Walduiann. Pantaleoni remplaça

Pandolfini aux représentations suivantes.

Une petite symphonie fuguée et exécutée pianissimo sert de prélude. Le travail harmonique en est aussi remarquable que l'effet d'expression en est bien rendu. Cette forme scolastique se retrouve encore dans la scène d'introduction, entre Ramfis et Radamès.

La romanza de Radamès : Céleste Aida,esitoTt gracieuse. Les accords plaqués à l'aigu qui l'accompagnent produisent un joli effet. Jo ne sais pourquoi le compositeur a compris, d'une façon si mélancolique et si moi'bide les rêves d'ambition, de gloire et d'amour fortuné du jeune capitaine. Comment? Radamès voit déjà son amante Aida couronnée reine par la valeur de son bras :

// tuo bel cielo vorrei ridarti.

Le dolci brezze del palrio suoi.

Un régal serio sul crin posarli, Ergerti un Irona vicino al sol,

et il termine sa romance dans nn langoureux pianissimo.

Dans la Favorite, il y a une situation analogue. L'air : Oui, ta voix m'inspire, rend avec plus de vérité les sentiments qui animent Fernand. Le chant de guerre : Su! del Nilo al sacro lido, est d'une facture grandiose et d'une sonorité puissante. Aïda exprime les angoisses que lui cause cette guerre, qui peut être aussi fatale à son père qu'à son amant, et les notes syncopées qu'elle fait entendre sur le motif chanté par Radamès : Per chi piang'o ? Per chi prego? Quai poter m'avvince a lui ! forment un des beaux passages de l'opéra. La douleur et l'ardeur guerrière s'y unissent sans se confondre. Cette page seule suffirait à révéler un compositeur dramatique de premier ordre, si M. Verdi ne ' nous avait pas habitués à des effets semblables dans beaucoup d'autres ouvrages. La scène de désespoir d'Aïda lui a fourni l'occasion d'écrire un air très-pathétique. C'est un morceau capital dont le texte a été magistralement interprété par le musicien. Je ne puis m'empêcher de le citer en entier. On sera heureux de constater qu'il y a encore des poètes lyriques dans. ce monde.

hitorna vincilor! E dal mio labbro

Usci iempia pnrola ! — Vincilore

Del padrc mio... di lui che imjmgna l'armi

Per me... per ridonar mi

Una patria, u)ia reggia! E il nome illustre

Che ijni celar mi à forza — Yincitore

De' miei fratelli... ond' io lo vegga, tinto

Del sangue amato. trionfar nel plauso

Dell' Egizie coortil E dielro il carro,

Vn Re..., mio padre.... di catene avvinto!

L'insn>ia parola

O I\'umi tperdete!

AIDA

Al seno d'un padre

La fiiilia reiuletc ; ,

Slrugyete le sijitadre

Dii nosiri opjrressoT!

Sventurala! che dissi ? E l'amor mio ? Dunque scordar poss'io Qiceslo fervido amor clie, opjtressa e schiava. Corne raqqio di sol qui mi teaia ?

iniprechero la morte A Badamés.... a lui clie amopur tanto!

Ah! non fu in terra mal Da più crudeli anijoscie un core affranto.

1 sacri nomi di padre... di amante Né proffcrir poss'io, ne ricordar...

Per l'un... per l'altro... confusa, tremante... lo piangcre vorrci... Vorrei pregar.

Ma la mia preee in liestemmia si muta... Delillo é il pianto a me... col2>a il soupir... In natte cupa la mente é perdula...

E nelVansia crudel vorrci morir.

Numi-, pietd — del mio soffrir! Speme non v'ha — pel mio dolor...

Amor fatal — tremendo amor Spezzami il cor — sammi morir !

Toute la musique écrite pour le deuxième tableau de cet acte a un caractère incontestable d'originalité. M. Verdi a fait usage des tonalités anciennes et introduit plusieurs progressions particulières aux modes du chant grégorien. On a prétendu qu'il avait reproduit, dans les motifs des danses sacrées, des mélodies indigènes. Cela est possible. Plusieurs de ces chants africains, transmis par la tradition, remontent à une haute antiquité et par conséquent ont beaucoup d'analogie avec plusieurs de nos plains-chants. Mais le compositeur les a accompagnés d'une harmonie excellente et souvent d'un contrepoint très-habile, de telle sorte qu'ils n'offensent pas l'oreille et ne forment pas une disparate dans l'œuvre artistique. Toute cette scène dans le temple de Vulcain à Memphis est extrêmement belle.

Le choeur de femmes qui ouvre le deuxième acte, précédé d'accords de harpe d'une tonalité un peu étrange, est assez joli. La phrase d'Amnéris : Ah! vient, amor mio, m'inebbria, sert de rentrée à la reprise de ce chœur et le termine ensuite d'une manière originale.

Pendant que les esclaves continuent à parer leur maîtresse pour la fête triomphale, on exécute une danse mauresque. Le compositeur a harmonisé, avec beaucoup d'habileté, la mélodie bizarre qu'il a choisie; il y a un passage de tierces et sixtes consécutives sur le $ol pédale, qui rappelle l'organum du moyen âge, la diaphonie et les jeux de mutation de l'orgue. Dans les Troyens (v. ce mot), Berlioz avait aussi imaginé d'harmoniser de prétendus airs carthaginois, mais sans succès. Ici M. Verdi est parvenu à rendre tolérables ces mélodies vraiment barbaresques. Lors-

que Aïda fait son entrée en portant la couronne, etqu'Amnéris, pressentant en elle une rivale, va lui arracher par la ruse le secret fatal, l'orchestre fait entendre le motif du prélude. Cette pensée est heureuse parce que, en effet, toute la force du drame est concentrée dans la scène qui va suivre. Dans la première partie de ce beau duo, entre l'esclave, fille du roi éthiopien, et la fille du Pharaon, chaque phrase mélodique est parlante. Les accords qui en accompagnent le début

Fu la sorte dell 'armi a' tuoi funesta. Pavera Aida !

témoignent assez de la résolution qu'a prise M. Verdi, d'en finir avec la réputation d'harmoniste négligent que certains critiques ont cherché à lui faire. Je ne crains pas d'affirmer que , depuis la publication de la Messe solennelle de Rossini, qui a été un événement pour les musiciens instruits, il n'a rien été fait, à ma connaissance, de plus remarquable que la partition d' Aïda , surtout sous le rapport du travail harmonique. Le cantabile d'Amnéris est caressant et de nature k tromper la malheureuse captive. La passion de celleci se révèle malgré elle dans une phrase pleine d'élan: Amore, amore! L'adagio : Ah! pietà ti prenda del mio dolor, n'a qu'une phrase de huit mesures ; mais elle est pathétique. Amnéris triomphe de sa rivale avec une suprême insolence et sur les notes du chœur qui demande, dans la coulisse, la mort du roi vaincu, lance une phrase pleine de haine et d'orgueil, et abandonne Aïda à son désespoir. Dans la deuxième partie de ce duo, M. Verdi a accumulé les modulations et les altérations, de telle sorte qu'il n'y a plus de tonalité principale ; l'effet dr&matique seul est produit -, quant au discours musical, ses complications font sans doute beaucoup d'honneur à l'art d'écrire du maître, mais elles ne parviennent pas à dissimuler la vulgarité des idées. Je ne parle que du dernier mouvement : Ah! piétà! Che piû mi resta? Tout le reste m'a semblé fort remarquable. Les accents douloureux d'Aïda sur les mots : Numi, pietà! qui se perdent derrière la scène, rappellent l'effet vocal produit dans une situation toute différente par Gilda dans Rigoletto. Le finale du deuxième acte d'Aïda est non-seulement le plus grand effort du compositeur, mais c'est une des conceptions les plus grandioses de l'art musical contemporain. L'importance de la mise en scène, la magnificence du spectacle, la diversité des intérêts des personnages, l'actioii forte du drame, tout d'ailieura

AIDA

contribuait à soutenir à une hauteur inaccoutumée l'inspiration du compositeur. Je n'ai pas entendu l'opéra, puisqu'au moment où j'écris ces lignes il n'a pas encore été représenté à Paris; mais je ne crois pas me tromper en annonçant, d'après la lecture attentive de la partition, que ce finale fixera l'attention du public et restera gravé dans la mémoire de ceux qui l'auront entendu comme une œuvre sinon parfaite, du moins puissante et semée çà et là de beautés de premier ordre. Le chœur triomphal : Gloria aW Egitto , est sonore et conduit magistralement ; la fanfare de la troupe égyptienne est bien caractérisée et offre une modulation d'un brillant effet de la bémol en si naturel, ou plus correctement en ut bémol ; car cette fois l'auteur a bien voulu recourir à l'effet enharmonique et ne pas charger sa musique de bémols et de doubles bémols, ce qui rend souvent difficile l'exécution de quelques passages qu'une notation moins prétentieuse simplifierait beaucoup. Leballabileenu^mineurne me plaît pas ; c'est encore, sans doute, un motif indigène dont l'auteur a voulu tirer parti; il est fort désagréable à entendre. Quelle manie singulière, sous prétexte de couleur locale, d'entacher d'un réalisme douteux une œuvre servie par une langue artistique tellement perfectionnée, que des faits historiques ou imaginaires y sont exprimés et développés avec plus de force et d'intérêt qu'ils ne l'ont été dans le siècle même de leur existence! Quelle aberration de croire augmenter l'effet de la composition idéale, en y introduisant de petits ponts-neufs qui tirent plutôt leur origine d'un cabaret de fellahs modernes que de la cour de Sésostris! Il y aurait bien des choses à dire sur celte manière d'entendre l'esthétique musicale. La reconnaissance du roi Amonasro par sa fille; les supplications des captifs, la sympathie du peuple en leur faveur, les imprécations des prêtres qui, au nom des dieux de l'Egypte, sollicitent leur mort; les passions diverses qui agitent Radamès, Aida, Amnéris ; la majesté du Pharaon, l'espoir de la vengeance que nourrit le roi captif, tout cela est peint avec force et un grand effet d'ensemble. Au point de vue technique , l'idée principale chantée par Amonasro : Ma tu, re, tu signore possente, est excellente. L'harmpnie un peu compliquée et modulante qui l'accompagne ajoute au caractère d'une simple prière des pensées secrètes, et exprime l'espérance non avouée du chef éthiopien de reconquérir sa liberté et ses Etats. Ce motif, en fa, sert de

sujetàde magnifiques développements. Lorsque le roi- a donné à son lieutenant la main de sa fille Amnéris, le finale prend une autre forme et rentre dans les données ordinaires. Cette forme est certainement fort belle; c'est celle dont M. Verdi a fait usage dans la plupart de ses opéras, et avec un ^rand succès dans Ernani. Cette mélopée large et dramatique, sur un rhythme formé de sixains ou de doubles triolets, est due primitivement à Rossini, ne l'oublions jamais. Donizetti y a ajouté un grand perfectionnement dans le sextuor de Lucie. Mercadunte l'a employée souvent, et enfin M. Verdi l'a faite sienne, en lui donnant encore plus d'accent et de nerf; la dernière partie : Ah! quai speme ornai piû restami? termine dignement, par un cri de douleur, ce magnifique finale.

Dans les deux derniers actes, le sentiment dramatique l'emporte de beaucoup sur l'inspiration musicale. On y remarque aussi des efforts excessifs pour imaginer de nouveaux effets d'harmonie, et ces tentatives n'ont pas été toutes justifiées par le succès. L'introduction du troisième acte est d'une monotonie étrange. Je ne crois pas que l'accord parfait de sol majeur, gardé pendant plus de cinquante mesures- dans un mouvement andante, fût nécessaire pour exprimer un clair de lune sur la rive du Nil ; la prière d'Aïda : O cieli azzurri, o dolci aure native, est fort mélancolique et accompagnée avec une grande délicatesse. On y remarque une réminiseence du Miserere An Trovatore; la phrase : O patria mia, mai piiï ti rivedrà! rappelle celle qui est si connue : Non ti scordar, non ti scordar di me. Le duo d'Aïda et d' Amonasro est et restera un des beaux duos scéniques du répertoire italien. La situation est pleine de force et d'angoisse; elle est de celles où M. Verdi se complaît; c'est son élément. Il était difficile d'amener Aida à faire concourir au dessein de son père l'amour que le jeune chef égyptien ressent pour elle. Les différents mouvements de la musique, sa chaleureuse puissance, ses expressions variées et habilement ménagées rendent en peu de temps presque plausible la soumission de la jeune fille aux injonctions et aux prières d' Amonasro, et excusable une détermination dont elle ne prévoit pas les conséquences ; rendre la couronne à son père, revoir sa patrie, échapper à un ignominieux esclavage, empêcher son amant de devenir l'époux d' Amnéris, sa rivale, telles sont les pensées qui l'assaillent pendant ce duo, et elles sont bien capables de troubler un mo-

AIDA

ment sa raison. Amonasro chante avec animation et douceur ces phrases charmantes :

Biveârai le fwcsicimbalsamate, Le fresche valli, i noslri teinpli d'or! Sposa felice a lui che amasti tanto, Tripudii immensi ivi potrai gioir!...

La description du carnage de ses sujets, du meurtre des membres de sa famille, l'évocation de l'ombre de la mère d'Aïda sont rendues avec des procédés de rhythme et d'harmonie très-remarquables; le crescendo, pendant lequel Aida, domptée par la malédiction paternelle, se traîne aux pieds d'Amonasro, est puissamment conduit et s'arrête subitement pour faire place à un pianissimo sur ces paroles : 0 patria! quanto mi cosli! Dans le duetto et la scène finale du troisième acte, le compositeur maintient le spectateur à la hauteur de cette terrible situation. On y distingue trois mélodies de caractères différents, peu originales cependant. Elles tirent leur principal mérite de leur appropriation aux paroles du livret. C'est d'abord le début du duetto, lorsque Radamès accourt au rendezvous : Pur ti riveggo, mia dolce Aida, phrase répétée à l'unisson, à la fin ; ensuite la phrase que chante Aida, pour persuader à son amant de fuir :

Fugfiiam gli ardori inospiit Di queste lande ignude ;

et l'ensemble qui précède l'allégro. La pensée exprimée par Radamès est fort belle : « Abandonner ma patrie, les autels de nos dieux ! Comment pourrais-je sans honte me rappeler sur la terre étrangère le ciel sous lequel nos amours ont pris naissance? »

Il ciel de' nnslri amori,' Corne scordar potrem ?

Et cependant, ils se disposent tous trois à fuir, lorsqu'Amnéris, guidée par sa jalousie, se présente avec Ramfis et des gardes. La fin de l'acte est amenée rapidement, et l'absence de développement dans ce finale le rend plus émouvant.

Le premier tableau du quatrième acte a pour objet de représenter Amnéris faisant des effortsdésespéréspour sauver celui qu'elle aime et qu'elle a livré à la justice des prêtres. Une mélodie pleine de charme, qu'on a entendue dans le premier duo d'Amnéris et de Radamès, revient à cet instant suprême et contribue à bien caractériser le mobile qui fait agir cette femme et le ressentiment de son amour méprisé qui précipite le dénoiimcnt. Je ne signalerai dans ce morceau que

le passage de l'andante en mi bémol mineur, chanté par Amnéris : Già i sacerdoti adunansi, répété par le ténor en fa dièse ; il est d'une expression profonde et juste. La scène qui doit produire le plus d'effet au théâtre est celle du jugement. Les prêtres invoquent l'esprit de la divinité sur une espèce de plainchant ford laid ; mais l'interrogatoire qui a lieu dans une salle souterraine et dont on peut suivre néanmoins les péripéties est saisissant; les cris: Radamès, Radamès, discolpati! Egli tace... Traditor, proférés par des voix tonnantes trois fois à un demi-ton ascendant, sont encore rendus plus émouvants par lies plaintes, les cris de désespoir et le jeu de scène d'Amnéris : Oh! chi lo salva? s'écrie-t-elle :

Numi, pietà del mio straziato core...

Egli é innocente, lo salyiate, o muni!

Disperato, Iremendo é il mio dolore!

La situation d'Amnéris a trop de ressemblance avec celle de Leonora dans le Trovatore, pour que l'auteur ait pu facilement éviter les réminiscences. On en trouve des traces dans le chant du soprano entrecoupé par des sanglots. Les quarts de soupir jouent ici leur rôle ordinaire, non-seulement comme dans le Trovatore, mais comme dans presque tous les opéras du maître. L'effet produit sera-t-il aussi grand que celui du Miserere? je ne le crois pas, et en voici la raison : au chœur des moines, au glas funèbre, et aux lamentables accents de Léonore, se joignait une cantilène charmante du ténor; ici, le ténor garde le silence : Egli tace ; l'effet se trouve réduit à deux éléments, au chœur souterrain et à la voix d'Amnéris. Il est vrai de remarquer que le silence de Radamès dans un pareil moment a une grande éloquence dramatique. La catastrophe finale est l'objet du dernier tableau, et le drame s'achève dans un pianissimo qui est une manière inaccoutumée de terminer un opéra. Ce tableau est fort court; on comprend que, dans le souterrain où les deux amants sont ensevelis tout vivants, leurs adieux à la vie ne peuvent être longs. Ils se prolongent même au delà de toute vraisemblance. La phrase plaintive : 0 terra , addio , qu'ils redisent alternativement est belle , surtout lorsqu'à l'accompagnement viennent s'ajouter des trémolos à l'aigu. I^e chœur chanté dans la partie supérieure du temple par les prêtres et les prêtresses a la rudesse sauvage que cet étrange dénoûment comporte. La mélodie n'en est rien moins qu'harmonieuse. Pour exprimer ces paroles • Immenso Fthà, noi t'inuocidain,

AIDA

ALIB

M. Verdi a multiplié les inflexions enharmoniques sur une quinte formant pédale. Nul doute que la musique sacrée des anciens Egyptiens ne fût loin de ressembler à la nôtre ; mais il ne faut pas, sous prétexte de rechercher la couleur locale, le pittoresque, l'archaïsme des formes, substituer des effets désordonnés d'acoustique aux ressources de la coniposition idéale, telles que les maîtres les ont employées jusqu'à présent. D'ailleurs, ces fragments, plutôt fantaisistes qu'archéologiques, ne sont guère à leur place dans l'ensemble d'un ouvrage dont toutes les parties, prises en détail, accusent la civilisation la plus avancée. La partition d'Aïda est l'œuvre musicale la plus sérieuse qui ait été faite sous l'influence des nouvelles théories musicales. M. Verdi aurait-il pu se dipenser d'y subordonner son inspiration? Je suis de cet avis; car ce qu'il y a de plus beau dans son ouvrage lui appartient en propre, tandis que les parties secondaires et d'un mérite contesté ont été le produit de l'effort, du système, do la complexité des phénomènes psychologiques de l'école néo-allemande et de théories qu'il avait le droit de considéi-er comme non avenues. A quoi bon s'occuper de ce qui n'est pas viable? Tout doit vivre dans l'art, parce que tout effort du génie doit nous rapprocher du beau idéal, d-». la vérité immuable, parfaite, de l'essence même de la vie, sans défaillances, sans ombres, do la beauté éternelle ; tout ce qui est ténèbres nous en éloigne ou nous en dérobe la contemplation. La recherche de cette peinture au ]'iastcl, de ces lignes indécises, cette dissimulation pour ne pas dire cet oubli de la base fondamentale , de ce sentiment de la nature, inséparable de la tradition qui l'a amélioré en l'épurant toujours, ce dédain dos règles du goût, de ce goût qui, d'après l'heureuse expression de Chateaubriand, est le bon sens du génie, sont autant de causes qui énervent l'œuvre d'art et la privent des conditions de la vie. Malgré ces observations, qui se rapportent à plusieurs passages de YAïda de M. Verdi, il est certain que, grâce à son talent, à la force de son imagination et à sa science musicale, comme aussi à la langue môme technique dont les maîtres ses devanciers lui ont légué les secrets, il a pu donner à ses personnages un caractère, des passions, une élévation de sentiments qu'on ne pourrait leur attribuer si l'on s'en tenait à la réalité de la légende égyptienne ; absolument comme Racine a agrandi, par ses beaux vers et ses belles pensées, le personnage de

Phèdre en lui prêtant la noblesse des senitments, la délicatesse du langage, jusqu'à cette profonde horreur d'elle-même qui lui méritent un intérêt si puissant, auquel jamais la femme de Thésée n'aurait pu prétendre. A mon avis, Aïda est l'ouvrage le plus remarquable qui ait été composé pendant ces quatre dernières années, et je regrette qu'il ne l'ait pas été par un Français.

ALBA D'OR A, opéra italien, musique de Battista, compositeur napolitain, représenté au théâtre Sau-Carlo de Naples en mai 1869; cet ouvrage a été très-favorablement accueilli. Suivant l'usage italien, le maestro a été rappelé une vingtaine de fois au Proscenio.

ALIBI (l'), opéra-comique en trois actes, livret do M. Jules Moinaux, musique do M. Nibelle, représenté au théâtre de l'Athénée eu octobre 1872. Cette pièce est beaucoup trop chargée d'action : un va-et-vient continuel, des entrées et des sorties, vraies et fausses, une agitation bruyante sur la scène fatiguent le spectateur. Gaston de Mauperché a escaladé les murs du couvent où M'i^ Gabrielle, nièce du docteur Perrinet, est aussi mal gardée que mal élevée : on pénètre de tous les côtés dans cette maison. Gaston, contraint à la retraite, se réfugie dans une auberge fréquentée aussi irrégulièrement que le couvent. Pour dissimuler son escapade, de complicité avec une couturière compatissante, il retarde l'horloge et pourra ainsi invoquer un alibi. En outre, il fait constater sa présence par tous les hôtes de l'auberge qu'il réveille et fait sortir de leurs chambres en se livrant à un tapage effroyable. Il y a aussi dans la pièce un bailli grotesque assez réussi, avec sa harangue au roi et sa perruque traditionnelle. L'oncle Perrinet finit par se laisser attendrir, et Gaston épouse Gabrielle. La partition est très-touffue et a été écrite avec beaucoup de facilité ; le sujet ne comportait guère autre chose qu'une musique scénique animée, pleine d'entrain et sans prétention. Il n'y a pas dans l'ouvrage une seule scène de sentiment. Je rappellerai une fanfare et un air de soprano au premier acte; le chœur du deuxième acte : A demain, monsieur le bailli; il est bien traité et offre des effets d'imitation intéressants ; et le trio de soprano, ténor et basse, au troisième. L'instrumentation m'a paru trop sonore ; on aurait désiré plus de sobriété et de variété. Les tutti trop fréquents nuisent a. l'effet vocal. Cet opéra-comique a été chanté par

ALZI

Lary, Bonnet, Geraizer, Vauthier, Yarlet, Galabert, Mlles Girard, et Marietti.

ALINA, REGINA DI GOLCONDA, Opéra

italien, livret de Felice Romani, musique de Donizelti, représenté pour la première fois à Paris, au Théâtre-Italien, le 10 mars 1870 ( voir Alina dans le Dictionnaire lyrique , page 23). L'administration du Théâtre-Italien méritera toujours la sympathie et les encouragements des amateurs et du public dilettante qui s'intéresse si vivement à l'art musical italien sous toutes ses formes, lorsqu'elle fera connaître les ouvrages anciens ou modernes qui ont fixé l'attention au delà des monts. Dans l'espace de quarante-deux années, il y a eu dans le monde musical bien •des vicissitudes ; des théories nouvelles ont surgi et même ont prévalu. C'est une raison de plus pour rechercher l'occasion de faire des comparaisons et de vérifier si, en réalité, l'art dramatique a progressé, s'est élevé, et a exprimé avec plus de force, de vérité, de grâce et de sensibilité les passions humaines, ou bien s'il a dégénéré : si les compositeurs ont substitué à la sensibilité la sensation, à la force la dureté, à la clarté la confusion, à l'art du chant la contorsion des muscles, la grimace et le cri. Le librettiste italien a tiré le sujet de cet opéra de la pièce française. On y retrouve les aventures de cette paysanne courant après un chevalier qui l'avait épousée, enlevée par des corsaires, devenue reine de Goleonde, y recevant son mari en qualité d'ambassadeur et reprenant ses habits de paysanne provençale pour lui faire croire que tout ce qui lui est arrivé n'est qu'un rêve, etc. La partition à' Alina appartient à la jeunesse du maître bergaraasque; et cependant quelle science des effets dramatiques! quelle entente de l'instrumentation ! Les idées abondent et l'art vocal y est traité déjà avec cette souplesse €t cette grâce particulière qu'on a tant admirées depuis dans la Lucia, la Lucrezia, Don Pasquale, la Favorite, Don Sébastien, VElisire, l'Anna Bolena et tant d'autres beaux ouvrages. On a entendu avec beaucoup de charme le quatuor, le duo d'amour, le sextuor et un air bouffe. Cet opéra a été chanté par Verger, Palermi, Ciampi et Mlle Sessi.

ALI-POT-DE-RHUM {à l'Hippodrome), opérette bouffe en un acte, musique de M. Firmin Bernicot, jouée à l'Alcazar d'été, en juillet 1870.

ALZIRA, opéra italien, musique de Zin-