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BERCEAU DE HENRI IV (le), Opéra CXI

deux actes, musique de Leblanc, représenté au théâtre Comique et lyrique de Paris en J790.

BERENGABIO, RE D'ITALIA, Opéra italien, musique de Polani, représenté à Venise en

BERENICE, opéra, musique de Freschi , représenté à Venise nn 1C80.

BÉRÉNICE, opéra, musique de Bronner, représenté à Hambourg en 1702.

BERENICE, opéra italien, musique de Porpora, représenté à Rome en 1710.

BERENICE , opéra italien , musique d'Orlandini, représenté à Venise en 1725.

BERENICE, opéra, musique de Fasch , représenté à Zorbst vers 1720.

BERENICE, opéra italien, musique de Ferandini, représenté à la cour de Munich en

BERENICE, opéra italien, musique d'Araja, représenté dans un château appartenant au j^rand-duc de Toscane et situé près de Florence, en 1730.

BERENICE , opéra italien , musique de Avondano, représenté vers 1730.

BERENICE , opéra anglais , musique do llaendcl, représenté au théâtre de Covent- Garden, à Londres, en 1738.

BERENICE, opéra italien , musique de Galuppi, représenté en Italie en 1741.

BERENICE, opéra italien, musique de Perillo, représenté à Venise en 1757.

BERENICE , opéra anglais , musique de Charles-Frédéric Abel, représenté à Londres en 1764.

BERENICE , opéra italien , musique do Piccinni , représenté à Naples vers 1764.

BERENICE , opéra italien , musique de Kust (Jacques), représenté à Parme en

BERENICE, opéra italien, musique de Zingarelli, représenté au théâtre Valle à Rome en 1811.

BERENICE IN ARMENIA, opéra allemand, musique d'Ellerton, représenté en Prusse vers 1835.

BERENICE IN ROMA, Opéra italien, musique de Raimondi, représeaté à Naples vers

BERENICE IN SIRIA , Opéra italien, musique de Carafa (Michel), représenté au théâtre Saint-Charles à Naples en 1818.

BERENICE, pasticcio, musique de Chrétien Bach, en collaboration avec liasse, Galuppi et Ferradini, représenté à Londres en

BERGENKNAPPEN (die) [;M3/t«ei(r«], opéra allemand, musique do Wandersleb, représenté à Gotha en 1846.

BERGER D'AMPHRISE (le) , COmcdie CH

trois actes et en prose, suivie d'un divertissement, de Dclisie, musique de Mouret, représentée à Paris, au théâtre de la Comédie- Italienne, le 20 février 1727. Cette pièce fut jouée sans avoir été annoncée. Apollon et Momus, exilés de l'Olympe, se rencontrent et se reconnaissent ; ils se proposent de se rendre utiles aux hommes , Apollon en les instruisant et Momus en les corrigeant ; ils sont l'un et l'autre à la cour de Midas. « Cette pièce, lisons-nous'dans l'Histoire anecdotiqiie et raisonnée du Théâtre-Italien (1769 , t. VII), est très-morale, et le sujet du divertissement est la dispute entre les élèves d'Apollon et ceux de Marsyas : il fut extrêmement applaudi ; l'on a souvent regretté qu'on ne l'ait pas conservé et adapté à quelque autre comédie. » Mouret, alors dans tout l'éclat de sa réputation, avait composé la musique; Gardel, une des célébrités chorégraphiques de l'Opéra, avait réglé le ballet; malgré cette réunion de talents, l'ouvrage ne fut représenté que sept fois. Le Berger d'Aniphrise n'a point été imprimé.

BERGÈRE CHÂTELAINE (la.), Opéra-CO-

miquc en trois actes, paroles de Planard, musique de M. Aubcr, représenté à Paris, sur le théâtre de l'Opéra-Comique, le 27 janvier 1820. M. Auber s'était essayé déjà à la composition dramatique en donnant à Feydeau le Séjour militaire et le Testament et les Billets doux (1813-1819), pièces en un acte qui n'avaient pas réussi. On désespérait do l'avenir artistique du célèbre auteur de la Muette et des Diamants de la Couronne, quand il revint à la charge par la Bergère châtelaine, qui ouvrit enfin la longue série de ses succès. Le librettiste avait offert au musicien un assez vaste cadre à remplir, et ce dernier avait donné essor à son imagination. « On remarqua tout d'abord, dit M. de Pontécoulant dans \'Art musical du 20 juillet 1805, que le compositeur entrait dans une voie nouvelle, et que, chose inusitée alors, il ne faisait

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pas chanter ses héros comme on faisait chanter les liergers ; dans cette partition, chaque caractère avait le ton qui lui convient et possédait une physionomie musicale qui lui est propre. La yièce offrant au jeune dilettante l'occasion de rappeler les motifs de quelques anciens lais, il la saisit, mais si ces réminiscences firent alors peu d'effet, c'est que le style de ces mélodies se retrouvait dans toutes les i-omances répandues alors dans les salons. Aux diverses reprises que subit cet opéra, ce qui avait été le moins apprécié à la première représentation fut ce qui charma; ce qui était jadis considéré comme monotone parut depuis d'une piquante originalité. Les honneurs du èis, honneurs qui n'étaient pas prodigués comme de nos jours, furent accordés à un duo plein de vérité, et le finale du second acte, traité avec délicatesse , esprit , grâce et savoir, fut unanimement redemandé.» Une ronde introduite dans la Bergère chdlelaine, et dont s'emparèrent tous les vaudevilles du temps, devint bientôt populaire et répandit le nom d'un musicien dont l'individualité ne s'était pas encore complètement dégagée, mais qui laissait déjà apercevoir la grâce, la finesse, l'esprit de son talent si éminemment français. On trouve, il est vrai, dans cette partition de début des réminiscences ; l'imitation rossinienne est, en plusieurs endroits, apparente; le compositeur tâtonne encore , manque de franchise, d'accentuation. « On reprend çà et là, dans la Bergère châtelaine, écrit M. ïhurner [Transformation de l'Opéra- Comique , 1865), quelques terminaisons de phrases , le finale du premier acte notamment, oii les redites abusives de la tonique, de la sousdominante et de la do minante , décèlent une influence qui s'est surtout révélée trois ans plus tard dans la Neige (1823). » La critique d'alors vanta beaucoup une imitation du tictac du moulin, dans l'ouverture. Cette ouverture, offrant des motifs charmants, pleins de fraîcheur, de légèreté, frisant l'afféterie et n'y tombant jamais, agencée avec art, soutetenue par une orchestration bien nourrie, cette ouverture excita le plus vif enthousiasme. Le duc de Berry, qui assistait à la première représentation , donna lui-môme le signal des applaudissements, ne se doutant guère alors qu'il devait tomber quinze jours plus tard sous le couteau de Louvel. Ces applaudissements accompagnèrent tous les morceaux répandus dans l'ouvrage. Dès ce moment, M. Auber compta parmi nos meilleurs compositeurs d'opéras-comiques. Il ve-

nait de se révéler, d'annoncer une manière à lui, dont il ne s'est jamais écarté depuis, même lorsqu'il a tenté de s'élever plus haut. C'est à la Bergère châtelaine que l'on doit la liaison d' Auber et de Scribe. Ce dernier écrivit au compositeur la lettre suivante: « Monsieur , voulez-vous me permettre de placer, dans un vaudeville que j'écris en ce moment pour le théâtre de Madame , votre ronde si jolie et si justement populaire de la Bergèi'e châtelaine? Je ne vous cacherai pas , monsieur, que je me suis engagé auprès de mon directeur à faire réussir ma pièce, et que j'ai compté pour cela sur votre charmante musique. » M. Auber répondit : « Ma ronde est peu de chose, monsieur , et votre esprit peut se passer de mon faible secours; mais si, avec la permission que vous me demandez, et dont vous n'avez nul besoin, je pouvais vous prêter la jolie voix et le joli visage de Mme Boulanger, je crois que nous ferions tous deux une bonne affaire. » Voilà le point de départ d'une collaboration qui allait durer près de quarante ans.

Acteurs qui ont créé la Bergère châtelaine: Huet, Moreau, Paul, Mmes Desbrosses et Boulanger. En 1867, époque à laquelle nous écrivons ces ligues, les artistes qui ont aidé au premier triomphe du célèbre compositeur n'existent plus, le poëte qui a écrit le libretto est mort depuis longtemps , le vainqueur seul est toujours debout, chargé d'années, de gloire et d'honneurs.

BERGÈRE DES ALPES (la) , pastorale en trois actes et en vers, mêlée d'ariettes, paroles de Marmontel, musique de Kohault, représentée à la Comédie-Italienne le 19 février 1766. Cet ouvrage eut beaucoup de succès. Un critique résumait de la façon suivante les mérites du poëme : i Des situations bien présentées , de l'adresse dans la liaison des scènes, beaucoup d'esprit dans les détails.-: Mais il conclut étrangement, en ajoutant: « Ce genre n'était pas fait pour avoir de grands succès au Théâtre-Italien. » Il nous semble que les charmantes comédies de Marivaux avaient depuis longtemps frayé la route au grave Marmontel, qui, d'ailleurs, jouait à coup sûr, en arrangeant pour la scène un roman à la mode et d'un naturel de convention. Kohault, l'auteur de la partition, avait déjà fait' représenter, en 1764 , un opéra-comique intitulé : le Serrurier , qui avait réussi à souhait. Grimm dit de lui qu'il « était un homme sublime lorsqu'il touchait le luth. » Malheureusement , le luth n'avait rien de

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commun avec la musique de la Bergère, qui parut d'une faiblesse extrême. La pièce n'eut que onze représentation.

BERGÈRE DU PIÉMONT (i.a) [Die Hirtin von Piémont] , opéra-comique en un acte , musique de Schaeffer (.\uguste), représenté au théâtre royal de Berlin le 23 septembre

BERGERE DU PIÉMONT (la), opérette en un acte, musique de M. Haertel, représenté à Schwerin, en mai 1859.

BERGÈRE SUISSE (la), opéra allemand, paroles de Breszner, musique de Bierey, représenté à Breslau en 1819.

BERGERS (les), opéra-comique en trois actes, paroles de MM. Hector Crémieux et Gille, musique de M. Offonbach, représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre des Bouffes-Parisiens , le 11 décembre 1865. Quelques jours avant la première représentation, M. Offenbach , enhardi par le succès, écrivait les lignes suivantes au directeur du Figaro : « Le poëme de nos Bergers a trois actes : c'est une série de pastorales encadrées dans une belle et bonne pièce. Voilà mon opinion courageuse sur l'œuvre de mes collaborateurs H. Crémieux et Ph. Gille. Ils m'ont avoué, du reste, hier, avec la même rude franchise, que ma partition était un triple chef-d'œuvre. Au premier acte, nous sommes en pleine antiquité, et, pour montrer à la mythologie que je n'avais pas de parti pris eontrc elle, je l'ai traitée en opéra séria, étant entendu, n'est-ce pas? que la musique séria n'exclut pas la mélodie. Vous me comprendrez aisément quand vous saurez que les au teurs du librotto se sont servis du charmant épisode de Pyrame et Thisbé pour en prêter la fable à leurs bergers Myriame et Daphné. Je n'aurais pas osé faire pleurer l'amant par l'amante sur l'air du Boi barbu, et je me suis cru obligé, pour tout ce premier acte, d'emboucher mes pipeaux sur un mode plus élevé. Au second acte, j'ai nagé en plein Watteau, et j'ai mis tous mes efforts à me souvenir {c'est si bon de se souvenir!) de nos maîtres ilu xviiic siècle. Dans l'orchestre comme dans <a mélodie, j'ai tâché, autant que possible, de ne pas m'éloigner de ce style Louis XV, dont la traduction musicale me séduisait tant. Au troisième acte, j'ai cherché à réaliser la musique Courbet. Nous avons choisi, autant que possible, les tableaux où les femmes sont habillées. Vous apprécierez notre réserve. Je me résume, en vous affirmant que je n'ai ja-

mais écrit une partition avec plus d'amour, ayant à remplir le cadre le plus heureux que je pusse souhaiter. Trois époques, et par conséquent trois couleurs différentes réunies dans le même opéra. Les décors sont splendides ; ils sont de Cambon, c'est tout dire. Bertall nous a composé des costumes ravissants. Tout le bataillon de nos artistes aimés va donner... Priez votre public de devenir le mien, de bien écouter le premier acte, de rire beaucoup au deu.vième et de se tordre au troisième... » Le directeur du Figaro imprima la lettre du maestro, dont nous supprimons la moitié; le public la lut et trouva la chose on ne peut plus naturelle. Ne soyons pas plus sévère que lui , et croyons que ce compositeur heureux a mis la main sur unlibretto exceptionnel, et qu'il en a tiré une partition qui est un triple chef-d'œuvre. M. Offenbach est d'ailleurs audacieux. Il a voulu conduire lui-même son orchestre, ce qui équivalait à dire : « Je ne redoute rien. » Comme nous l'apprend sa lettre, les Bergerx se présentent sous trois aspects différents; le premier acte a pour titre : \' Idylle, le deuxième s'appelle Trumeau , et le troisième s'annonce ainsi : la Bergerie réaliste. Myriame et Daphné s'aiment d'un tendre amour, tout en soufflant dans leurs pipeaux, malgré leurs parents. O douleur sans pareille ! un soir, par un orage épouvantable, l'amant éperdu cher- ' che son amante égarée. Il trouve son voile souillé de sang. Jugez de sa douleur ; il veut se tuer ; il se tue. Cependant Daphné n'est point morte, et c'est à son tour de pleurer le pauvre Myriame, qui s'est suicidé un peu trop vite. Elle supplie Erosdelui rendre son amant pour l'éternité. Son vœu s'accomplit, et le couple amoureux est immortalisé. « Toute la musique du premier acte est exquise, dit M. Paul de Saint-Victor; un souffle d'églogue antique y circule. On est surpris, et on est charmé d'entendre le joueur de mirliton de la Belle Hélène tirer ces doux airs de la fliite des pâtres de Théocrite. Il faut citer le duo d'amour Nous nous aimons..., roucoulant et tendre comme la mélodie d'un baiser, et surtout les couplets d'Eros, d'une malice si mélancolique et si fine. ■ Nous retrouvons les deux bergers en plein règne rococo, enrubanés et enguirlandés comme s'ils s'échappaient d'une toile de Watteau. Ils s'appellent Annette et Colin , et ils se trompent dans le style t'3 l'époque. Colin en conte de toutes les couleurs à la marquise, et Annette s'en laisse conter par le marquis; l'Amour en rit dans son rabat d'intendant

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fripon ; et c[uand, plus tard, il se fâche, savez- Tous ce qu'ils lui répondent , les espiègles ? «Laissez-nous vivre encore un siècle, et nous nous corrigerons de nos défauts, n On leur octroie ce siècle. De ce trumeau , M. Offenbach a fait un pastiche de la petite musique chevrotante et soupirante du sviiie siècle. Le troisième acte est long et n'est guère réjouissant ; les bergers réalistes n'ont pas fait rire. Myriame n'est plus Colin, il est Nicot, un rustaud; Daphné n'est plus Annettc , elle est la Rouge, une maritorne fagotée en épouvantail à mettre sur un cerisier pour effrayer les moineaux et les amours. La vacherie, la basse-cour, l'abreuvoir, le fumier et les bonnets de coton, les vieux liards et les sabots garnis de paille ont fait cause commune avec le patois normand, pour nous régaler d'un dessert inattendu et mal venu : la Ronde de la soupe aux choux. Si bien que l'on comprend parfaitement la lassitude qui s'empare de nos deux goujats. « Regrettez - vous enfin le passé? leur demande Eros, transformé cette fois en gamin des rues, a Et sur leur désir exprimé d'en finir avec cette vie, Eros les emporte en plein Olympe, malgré leurs sabots, leur jargon et leur avarice. Les voilà donc délivrés du toit à cochons, et nous aussi. Les deux premiers actes suffisent largement au succès; le troisième, bien que froidement accueilli, n'a pas empêché la réussite des Bergers. Dans cet acte, l'acteur Désiré débite une harangue grotesque à des paysans ; monté sur un tonneau, l'orateur déclare qu'il s'appuie sur les principes de 1789 ; en même temps, le tonneau se défonce , et l'acteur fait remarquer que les principes de 1789 ne sont pas très - solides. Cette facétie a paru de mauvais goût en haut lieu , et motiva de la part du ministère de l'intérieur un communiqué, duquel il résulterait que la drôlerie signalée ne figurait pas dans le manuscrit, et qu'elle était du cru de M. Désiré. M. Désiré a été puni de ses écarts d'imagination par une amende.

BERGERS D'ARCADIE (les), opéra allemand, musique de Schmittbauer, représenté à Carlsruhe vers 1772.

BERGERS DES ALPES (les), opéra allemand, musique de Walter (Ignace), représenté à Brème vers 1794.

BERGERS DES ALPES (les), opéra allemand, musique de W'oUanck, représenté à Berlin en 1811.

BERGERS TRUMEAUX (les), Opéra-bouf-