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sirop employés comme béchiques et adoucissants dans le traitement des rhumes et des bronchites légères. p. l.

VIPÈRE. — On désigne vulgairement sous ce nom la plupart des serpents venimeux dont on rencontre, en France, deux espèces : la petite vipère et la vipère aspic ou vipère commune. Les vipères présentent une tête aplatie, de forme triangulaire; leur corps, d’une longueur de 30 à 70 centimètres, est couvert decailles imbriquées, d’une couleur grisâtre; leur dos est marqué d’une ligne irrégulière plus ou moins noire. Elles sont munies, au niveau de la mâchoire supérieure, de deux dents en forme de crochets, creusées d’une rainure par où s’écoule le virus contenu dans une petite poche située à la base des dents. La vipère, très commune en France, se rencontre surtout dans les endroits secs et boisés; elle se tient généralement cachée pendant le jour, sous les pierres ou dans les buissons.

La morsure des vipères détermine de la rougeur, du gonflement, et donne lieu à une petite plaie, parfois très douloureuse, laissant écouler une sérosité roussâtre; elle s’accompagne d’accidents généraux caractérisés par de la dyspnée, de l’angoisse, des nausées, des vomissements, du ralentissement du pouls, des syncopes et parfois du délire et des convulsions. Dans nombre de cas, ces accidents se terminent par la guérison, surtout si on a recours, aussitôt après la morsure, à un traitement approprié (V. Plaies empoisonnées), p. l.

VIREUX. — Qualificatif appliqué aux substances médicamenteuses qui ont une odeur nauséabonde.

VIRULENT. — Qualificatif employé pour désigner les affections produites par l’introduction d’un virus dans l’économie. p. l.

VIRUS. — On donne le nom de virus à des produits morbides qui peuvent se transmettre, par inoculation, de l’individu infecté à un autre, et qui reproduisent, chez ce dernier, la maladie du premier. D’après les recherches de Davaine, Villemain, Chauveau, Pasteur, etc., les éléments actifs des virus seraient des parasites spéciaux appelés microbes (V. ce mot). p. l.

VISCÈRE. — Nom donné par les anatomistes aux organes contenus dans les cavités thoracique et abdominale. Ce sont les poumons, le cœur, le foie, l’estomac, les intestins, les reins, etc. L’étude des viscères constitue la splanchnologie. p. l.

VISION. — Nom donné par les physiologistes à l’action de voir, c’est-à-dire à l’exercice actif du sens de la vue (V. Vue). p. l.

VISUEL. — On désigne en physiologie : 1° sous le nom d'angle visuel, l’angle sous lequel nous voyons un objet, en supposant que cet objet ne soit regardé qu’avec un seul œil.

2° Sous le nom de champ visuel, la partie de l’espace qu’embrasse l’œil lorsqu’il regarde un point

I fixe. Lorsqu’on regarde un objet, la vision du point fixé est de beaucoup plus nette que celle des parties situées dans le voisinage.

3° Sous le nom d’acuité visuelle le degré de sensibilité de la rétine ou la mesure de l’angle sous lequel nous apercevons un objet situé à une distance déterminée, comparé à celui sous lequel l’aperçoit une rétine normale. p. L.

VITAL. — On désigne sous le nom de force ou de principe vital une prétendue force particulière, indépendante de l’organisme, et qui présiderait à toutes les fonctions de l’économie. p. L.

VITALISME. — Mot employé pour désigner, en philosophie, une doctrine qui fait dépendre tous les actes de l’économie d’une force indépendante de l’organisme appelée force vitale. Cette prétendue force vitale, considérée indépendamment de la matière organisée et vivante, n’est qu’une pure abstraction. La force vitale est inséparable de la matière organisée et n’est autre chose que la résultante des propriétés inhérentes à cette matière organisée. P. L.

VITELLUS. — On donne ce nom à la partie de l’œuf qui constitue le jaune (V. ( Eu/). p. h.

VITILIGO. — On désigne sous ce nom une affection cutanée caractérisée par des taches blanches, régulières ou irrégulières, de dimensions très variables et entourées d’une zone brunâtre due à une accumulation de pigment. Les taches sont d’abord isolées, puis elles se réunissent et finissent par former de larges surfaces décolorées. Celte affection peut siéger sur toutes les parties du corps ; mais on la rencontre plus souvent sur le dos des mains et sur le tronc. Le vitiligo est une maladie de l’âge adulte; il est dû à un trouble de l’innervation.

Le traitement consiste à décolorer la zone pigmentée qui entoure les taches blanches de vitiligo. On se sert dans ce but de pommades irritantes, telles que les pommades au sublimé, à l'acide borique, à la vératrine, et de lotions au savon de potasse. Besnier a employé avec succès des injections sous-cutanées de pilocarpine. P. L.

VITRÉ (corps). — (V. Corps vitré.)

VITRIOL. — Nom général sous lequel on désignait autrefois un certain nombre de sulfates, tels que le sulfate de cuivre ( vitriol bleu)', le sulfate de zinc ( vitriol blanc); le sulfate de fer ( vitriol vert. On donne aussi quelquefois le nom de vitriol à l’acide sulfurique du commerce. P. L.

VITTEL (eaux minérales de). — Vittel est une petite ville des Vosges qui possède des eaux minérales sulfatées, bicarbonatées mixtes, calciques et magnésiennes utilisées contre les affections des voies urinaires et du foie. p. l)

VOCALES (cordes). — (V. Larynx.)

VOIE. — Nom donné par les anatomiste à un en-

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semble de conduits ou de canaux que parcourt, dans l’économie, une substance quelconque, liquide ou solide; telles sont: les voies biliaires, urinaires, digestives, etc. On donne aussi le nom de voies respiratoires à l’ensemble formé par la trachée et les bronches. p. l.

VOILE DU PALAIS. — (V. Palais .)

VOIX. — La voix est un son produit par le fonctionnement de plusieurs organes dits organes de la voix ou de la phonation.

Opinions sur la formation de la voix. — - Il faut arriver jusqu'au XVIIIe siècle pour avoir des notions exactes sur le mécanisme de la voix. Jusqu’à cette époque, en effet, l’appareil vocal était considéré comme un instrument à vent du genre des flûtes.

C’est ainsi que Calien croyait que l’ouverture de la glotte représentait l’embouchure de ces instruments, et la trachée le tuyau.

Au XVIe siècle, Fabrice d’Aquapendente s’aperçoit que dans la flûte de Galien, l’air arrivait du tuyau à l’embouchure; aussi considère-t-il le pharynx comme le véritable tuyau.

Vient alors Dodart(1700) qui compare le passage de l’air sur la glotte, au passage d’un vent impétueux dans le papier entr’ouvert qui joint un châssis mal collé avec l’ouverture de la fenêtre. Pour lui, les vibrations sont dues au frottement de l’air qui s'échappe avec violence entre les deux lèvres.

Quarante ans après, Ferrein démontre expérimentalement ce qu’avait annoncé Dodart. En effet, sur un larynx de chien, rapprochant les lèvres de la glotte et soufflant fortement dans la trachée, Ferrein obtient un son éclatant et reconnaît, ainsi, que ce sont les cordes vocales qui déterminent les vibrations.

Nous ne parlerons pas des théories aujourd’hui abandonnées de ses successeurs, qui comparent le larynx à un cor de chasse (Cuvier, Dutrochet), à un hautbois (Magendie), à l’appeau des oiseleurs (Savart), à une pratique (Malgaigne).

Aujourd’hui , on admet sans conteste que c’est dans le larynx que se produit le son. Tout le monde sait que dans l’opération de la trachéotomie qui consiste à faire une ouverture à la trachée audessous du larynx, la voix est abolie. Il sufflt de fermer cette ouverture pour que l’air, passant dans le larynx, la voix se reproduise.

L’expérimentation montre que, seules, les cordes vocales sont nécessaires à la production du son; l’épiglotte, les bandes ventriculaires (cordes vocales supérieures), les ventricules peuvent être enlevés sans que l’animal perde la faculté d’émettre un son.

Les cordes vocales résonnent par leurs propres vibrations qui se communiquent par l’air à la caisse de renforcement constituée par le thorax.

Conditions de production de la voix. — Pour que la voix se produise, il faut : 1° que le courant d’air expiré ait une pression suffisante; 2° que les cordes vocales soient tendues, et 3° que l’orifice glottique soit suffisamment fermé. Hors ces conditions, les cordes ne vibrent pas; on n’obtiendra que le chuchotement.

1° Pression d’air. — Pour que l’air puisse faire entrer en vibration les cordes vocales, il faut qu’au moment où il traverse la glotte, il soit soumis à une pression supérieure à celle d’un volume d’eau de 160 millimètres pour les sons de moyenne hauteur et de 200 millimètres pour les sons élevés.

Un courant d’air inspiré peut aussi avoir pour résultat de faire vibrer la glotte et de produire la voix; mais c’est une anomalie, qui détermine une fatigue extrême de l’appareil de phonation.

2° Occlusion de la glotte. — La voix n’est pas possible quand les cordes vocales sont écartées, ou tout au moins ne peut-on émettre que quelques notes sourdes et dans le ton le plus grave.

11 est nécessaire que le diamètre de la glotte ne dépasse pas une certaine limite évaluée, par Koch, à 2 millimètres au plus.

Si l'occlusion de la glotte est trop complète, elle empêche l’air de s’échapper en dehors, par conséquent elle supprime la mise en vibration des rubans vocaux. Inversement si la glotte est trop large, il y a aphonie, car l’air ne peut plus acquérir la tension nécessaire pour mettre les cordes en mouvevement, il s’échappe alors sans les faire vibrer.

Il est encore indispensable que la glotte interaryténoïdienne, nommée aussi glotte postérieure ou respiratoire, soit fermée, car autrement l’air s’échappant par cette ouverture, le chanteur ne pourrait pas soutenir le son autant que le permettrait le volume d’air accumulé dans les poumons.

3° Tension des cordes. — On connaît l’expérience de Longet, qui, sectionnant les nerfs se rendant aux muscles thyro-cricoïdiens, entendit la voix devenir subitement rauque. Abaissant le bord inférieur du cartilage thyroïde pour allonger les cordes et suppléer ainsi à l’action du muscle paralysé, il obtint de nouveau le caractère normal de la voix.

Emission de la voix. — Au moment de la phonation, la glotte qui est largement ouverte pour faciliter l’acte respiratoire, diminue de largeur ; les cordes vocales se mettent légèrement en contact par leurs bords libres en même temps qu’elles se tendent et s’allongent pour prendre la position convenable qui correspond au son qu’on veut émettre.

Lors de l’émission des sons, les cordes s'écartent brusquement l’une de l'autre et entrent en vibration sous l’influence du courant d’air expiré à travers la glotte. C’est ce qu’on nomme le coup de glotte.

Les vibrations de ces cordes font entrer en vibration l’air contenu dans toutes les voies aériennes.

Qualités de la voix. — On retrouve dans la voix les trois qualités que nous avons étudiées dans le son : intensité, hauteur , timbre.

Intensité. — L’intensité de la voix résulte uniquement de l’amplitude des vibrations des cordes vocales et par conséquent est sous la dépendance immédiate de la force du courant d’air expiré, c’est-à-dire de l’élément moteur, le poumon.

L’intensité du son est renforcée par les vibrations des masses d’air contenues dans les cavités sus et sous-glottiques et des parois de ces cavités. C’est la raison qui fait qu’une voix est d autant plus forte que la poitrine est large et spacieuse.

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Hauteur. — La hauteur de la voix dépend du nombre de vibrations des cordes et de l’air du tuyau sonore. Plus les vibrations sont rapides, plus le son est aigu.

La force du courant d’air expiré peut faire augmenter la hauteur du son. C’est ainsi que Lehfeldt et Liscovius avaient constaté qu’en forçant le courant d’air, on pouvait faire monter le son d’une quinte, la tension des cordes restant la même. Muller est arrivé au même résultat par ses expériences.

De ce qui précède on peut conclure qu’un même son peut être produit, soit en soufflant doucement, avec une tension donnée des cordes vocales ou en soufflant avec force avec une tension moindre des rubans vocaux.

Cette variation de son par augmentation de pression de l’air se produit plus facilement dans le registre de tète que dans celui de poitrine.

Les chanteurs savent bien profiter de la tension passive des cordes par l’augmentation de pression de l’air expiré. En effet, quand les ténors sont arrivés aux limites extrêmes de leur voix par la contraction maximum des muscles, ils modifient la pression respiratoire, et obtiennent ainsi quelques nouvelles notes; de même, les basses émettent quelques sons plus bas que ne le permettrait la contraction des muscles s’ils n’avaient soin de diminuer la pression de l’air expiré.

Étendue. — L’ensemble de tous les sons que l’on peut émettre constitue l’étendue de la voix.

Les sons émis par la voix humaine comprennent un peu plus de trois octaves. Ils vont du fa, et même du ut , du violoncelle au sol 4. Mais la voix de chaque chanteur ne peut parcourir toute cette étendue de l’échelle musicale. Un larynx pris sur un cadavre convenablement préparé peut fournir une série de quinze notes par simple modification de la tension de ses cordes; si l’on dispose l’expérience de certaine façon, on arrive même à lui faire donner deux ordres de sons bien nets différents de timbre et de hauteur, les uns anchés, les autres flûtes.

On divise ordinairement les voix, en voix de basse, de baryton et de ténor pour l’homme; en voix de contralto, de mezzo-soprano et de soprano pour la femme.

La voix de basse va du fa, au ré3.

La voix de baryton va du la, au fa3.

La voix de ténor va du ut2 au la3.

La voix de contralto va du sol2 au faK.

La voix de mezzo-soprano va du si% au Za4.

La voix de soprano va du ut2 au doi.

Les voix ordinaires des chanteurs embrassent donc un peu moins de deux octaves ; cependant par l’exercice, on peut atteindre deux octaves et demie.

Tous les auteurs n’adoptent pas cette classification des voix qui, comme le fait remarquer Faure, devrait plutôt se faire d’après le timbre et non d’après l’étendue, car on peut être en possession d’une voix dont le timbre soit celui de ténor, bien qu’on ne puisse dépasser sans effort le sol ou le fa de poitrine. C’est donc sur le timbre et surtout la tessiture qu’on doit baser la classification des voix.

La tessiture est la partie du clavier vocal sur laquelle le chanteur se trouve le plus à l’aise.

Les limites de la voix peuvent encore être reculées pour certains chanteurs doués de qualités extraordinaires. Ainsi la voix de basse de Gaspard Forsler, maître de chapelle Danois, comprenait 3 octaves pleines, du la-, au la3. La Catalani commandait à 3 octaves et demie.

Certaines voix de basse ont pu rendre le fa-,, et même donner des notes plus graves. C’est ainsi que les frères Fischer, qui vivaient au XVI' siècle, à la cour de Bavière, et un nommé Grasser, cité par Praetorius, donnaient le fa-2, c’est-à-dire l’octave grave de la note limite précédemment indiquée.

D'autres artistes ont dépassé de beaucoup la limite supérieure du dou assignée d’ordinaire aux voix de soprano : ainsi, la plus jeune des soeurs Sessi, parcourait avec sa voix de contralto 3 octaves et demie, rde \'ut2 au fat. La Patti et Nilson ont aussi donné cette note très élevée, dans l’air de la Reine de là nuit dans la Flûte enchantée.

Le célèbre castrat Farinelli possédait aussi 3 oc* tave et demie, du la, au rét.

D’après Mozart, Lucrézia Ajugari, dite la Bastardella, qui chantait à Parme, en 1770, avait également une voix d’une étendue de 3 octaves et demie. Elle descendait jusqu’au sol2 et rendait r«f6, qui serait la note la plus élevée donnée par le larynx humain. Cette artiste exécutait des trilles sur le re5. On rapporte qu’une certaine dame Becker, qui chantait à Saint-Pétersbourg en 1823, était aussi capable de donner l’uf6.

A notre connaissance, la voix la plus étendue appartiendrait à un de nos confrères, ancien élève des conservatoires de Lyon et de Paris, le docteur V... qui, dans les recherches faites sur le mécanisme de la voix, a donné le sol, et le sol3 comme limites extrêmes, c’est-à-dire 4 octaves pleines; sa voix de poitrine va du sol, au ré4 et sa voix de tête, du ré't au sol B.

Timbre. — Jusqu’à présent, nous ne connaissons que le son glottique, c’est-à-dire celui qui est produit par la vibration des cordes vocales, celui que nous entendrions, si nous supprimions les cavités de résonnance sus-glottiques. Cette voix primitive va donc traverser ces cavités, où nous allons assister aux transformations qu’elle va subir avant d’arriver à nos oreilles où elle constituera alors la voix normale, après qu’elle aura acquis la troisième qualité du son, c’est-à-dire le timbre.

Le timbre est dù à la présence d 'harmoniques qui naissent avec le son fondamental ; ces harmonique résultent des parties accessoires de l’instrument, telles que la paroi du tuyau d’orgue, le bois du violon ou de la flûte.

Les harmoniques sont renforcés dans les cavités sus-laryngiennes : ventricules du larynx, pharynx, bouche, fosses nasales. Ces cavités ne font que l’office de résonnateurs.

Ce sont les variations de configuration données aux cavités pharyngienne, buccale et nasale, les mouvements de la langue, des lèvres et du voile du palais qui donnent naissance aux voyelles et aux consonnes (Voir l’article Parole ).

Contrairement aux autres cavités, les fosses na-

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sales ne résonnent pas à chaque moment de l’émission. Elles s’ouvrent pour renforcer certains sons et se ferment pour d’autres. C’est l’application du voile du palais contre la paroi postérieure du pharynx qui gouverne la marche du courant d’air. Comme les cavités nasales ne sont pas contractiles, elles renforcent toujours les mêmes sons, chez le même individu, ce sont les consonnes nasales.

La voix dépend donc de la disposition de ces cavités sus-laryngiennes. Si elles sont disposées pour renforcer les harmoniques de l’accord parfait, la voix sera harmonieuse; si, au contraire, ces résonnateurs renforcent les dissonantes, la voix sera dure.

Registres de la voix. — Ordinairement l’émission des sons graves et des sons aigus ne se fait pas de la même façon chez le chanteur. De plus, cessons ne produisent pas la même sensation sur l'oreille dans les deux cas; ainsi, dans les sons graves, la voix est pleine, s’accompagne d’une résonnance des parois thoraciques : c’est la voix de 'poitrine; au contraire, dans les sons élevés, la voix est plus perçante et la résonnance se fait surtout dans les parties sus-glottiques du tuyau sonore, d’où son nom : voix de tête ou voix de fausset.

Certains sons peuvent être émis en voix de tête et de poitrine etles chanteurs habilespeuvent passer graduellement par transitions imperceptibles d’un registre à l’autre; c’est ce qui a fait qu’on a quelquefois donné le nom de voix mixte à ces sons intermédiaires.

Chez l’homme, la voix de fausset ne se produit que dans des conditions spéciales et presque uniquement dansle chant ; au contraire, chez la femme, la presque totalité de la voix appartient au registre de tête.

Certains chanteurs très exercés peuvent, sans reprendre haleine, émettre quelques notes successivement en voix de poitrine et en voix de tête. Ordinairement les ténors prennent les voix de fausset au-dessus du la 4.

On a attribué tantôt la voix de tête aux vibrations des cordes vocales supérieures, tantôt au son passant par les fosses nasales, tantôt à une tension des cordes.

On a encore dit que la voix de tête se caractérisait par des modifications de hauteur et de timbre. Au moment où elle se produisait la glotte se relâchait et s'élargissait, puis les cordes venaient se mettre en contact dans leur quart ou leur tiers postérieur, en obturant complètement, à ce niveau, l’ouverture glotLique et empêchant ainsi les vibrations de cette portion de rubans vocaux. Ainsi la glotte ne vibrerait que dans sa partie antérieure. En même temps, il se produirait une suppression des caisses de résonnance et des harmoniques qu’elles renforcent. Le voile du palais se relèverait pour fermer l’entrée des fosses nasales, la bouche s’arrondirait et les joues se tendraient pour vibrer.

Telle était la théorie qui était acceptée parla plupart des auteurs, il y a encore peu de temps. Mais aujourd’hui, grâce à de nouvelles recherches expérimentales et laryngoscopiques, il faut lui préférer la théorie de Müller en la modifiant légèrement. Ainsi on doit admettre que dans la voix de poitrine

les sons se produisent par la vibration de la partie ligamenteuse et de la muqueuse des cordes, tandis que dans la voix de fausset, seule la muqueuse des rubans vocaux entre en vibration.

Etendue des registres.— Les registres de poitrine et de tête sont superposés dans les parties extrêmes de leur étendue, mais ils se dépassent mutuellement; le registre de poitrine s’étendant surtout du côté des sons graves et le registre de tête du côté des sons aigus. Chez l’homme, le registre de tête ne dépasse guère le registre de poitrine que d’un intervalle variant d’une tierce à une quarte, quelquefois même à une quinte ou à une sixte.

Parmi les exceptions, on cite Lablache, Géraldi et Levasseur qui, quoique basses-tailles, avaient un registre de tête très étendu.

Chez la femme, au contraire, la voix de poitrine ne s’étend qu’à environ une quarte au-dessous du registre de tête. Ainsi la presque totalité de la voix de la femme appartient au registre de tête.

La voix de poitrine de la femme va du do3 au sol3 et même quelquefois jusqu’au do4; mais il n’est pas sage d’aller jusqu’à ces dernières notes, car le passage du registre de poitrine à celui de tête n’est plus aussi facile à franchir dans le chant.

Faure conseille aux femmes de n’user des ressources de la voix de poitrine qu’avec les plus grands ménagements. C’est, dit-il, une arme à deux tranchants, aussi dangereuse que difficile à manier. A l’appui de son dire, il avance qu’une de nos plus sympathiques cantatrices, qui a tenu si brillamment le premier rang sur une de nos principales scènes lyriques, grisée par le succès que lui assurait l'emploi de sa voix de poitrine, a de beaucoup abrégé sa carrière théâtrale pour n’avoir pas su se garder d’en dépasser les limites naturelles.

De la respiration. — La respiration se compose de deux temps qui se succèdent d’une façon régulière et rythmique. Le premier temps est appelé inspiration et le second expiration.

Dans l’inspiration, le thorax se dilate, le poumon seremplitd’air; dans l’expiration, le thorax s’affaisse, le poumon se vide d’air. Les vésicules pulmonaires dilatées reviennent sur elles-mêmes par leur élasticité et par la pression de l’air extérieur, en vertu desquelles se rétablit, dans les parties mises en action, l’état de repos que l’inspiration avait modifié.

On distingue plusieurs modes de respiration : R. abdominale, R. claviculaire, R. latérale.

Dans la respiration abdominale, c’est le diaphragme qui est le principal agent. Par sa contraction, il refoule en bas et en avant les viscères abdominaux. La cage thoracique, immobilisée, présente alors son plus grand développement.

Dans la respiration claviculaire, le diaphragme ne fonctionne pas; l’abdomen est rétracté. La dilatation du thorax s’opère dans ses parties supérieures. La plus grande élévation porte sur la clavicule et les premières côtes; l’épaule et le crâne participent aussi à ce mouvement des côtes supérieures.

Dans la respiration latérale, ce sont les parties

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latérales inférieures de la poitrine et supérieures de l’abdomen qui entrent en action. Le thorax se dilate surtout dans le sens latéral; le diaphragme fonctionne peu et le sommet du thorax reste immobile. Cette respiration peut ne se faire qu'avec un seul poumon, lorsqu’on est assis, accoudé fortement d’un côté.

La durée de l’expiration est en rapport avec la quantité d’air contenu dans le poumon, et avec les moyens employés pour l’en chasser.

L’orateur doit faire une expiration assez longue pour que la phrase exprimant sa pensée puisse être prononcée sans interruption des sons qui la composent. Aussi ne faut-il pas qu’il prenne sur les premières paroles de la phrase la plus grande partie de l'air accumulé dans ses poumons.

Mais pendant le chant, l’expiration doit être continue et douce, il faut pouvoir la prolonger et la modifier à son gré et au gré du compositeur. Pour atteindre ce but, il faut donc produire des sons avec une quantité d’air aussi minime que possible pour que l’air des poumons suffise à une expiration très longue.

L’inspiration se fait dans l’intervalle de deux phrases. Elle doit être aussi courte que possible, et l’air doit pénétrer dans le larynx sans bruit et sans difficulté. Dans le cas contraire, un sifflement se produit: c’est le hoquet dramatique.

Lorsque l'acte respiratoire se fait d’une façon anormale, quand on veut, par exemple, augmenter la durée de l’expiration, il survient de la fatigue due à la lutte vocale entre les muscles inspirateurs et expirateurs.

Celle lutte vocale est nulle ou presque nulle au thorax, dans la respiration abdominale ou diaphragmatique, car seul le diaphragme fonctionne sans que les parois thoraciques éprouvent de la fatigue.

La respiration claviculaire exigeant la mise en jeu de nombreux muscles pour déplacer la clavicule, l’omoplate, les vertèbres et les côtes supérieures, il se produit rapidement de la fatigue du thorax, du gonflement des veines du cou, un renversement delà tête en arrière, ce qui détermine une expiration précipitée et insuffisante, une haleine courte, d’où une inspiration bruyante ou hoquet dramatique, et enfin une fatigue du larynx avec voix voilée et chevrotante.

La respiration latérale exige aussi l’emploi d’un grand nombre de muscles, moins toutefois que dans la respiration claviculaire.

Respiration normale. — C’est à tort que l’on a voulu attribuer le type abdominal à l’enfance, le type claviculaire à la femme et le type latéral à l'homme.

La respiration ordinaire de l’homme est abdominale, comme on peut l’observer facilement chez l’homme qui porte des vêtements ne le gênant pas. Mais il n’en est pas de même chez la femme, dont les mouvements diaphragmatiques sont modifiés par l’usage du corset et par l’état puerpéral. C’est ce qui fait que la femme fait presque exclusivement usage de la respiration claviculaire très défavorable pour l’artiste.

Mais elle peut, par la volonté et l’habitude, modifier ce type respiratoire et employer le type abdo-

DlCTIONNAIRE POPULAIRE DE MÉDECINE USUELLE

minai, qui seul donne à la capacité thoracique sa plus grande amplitude.

C’était ce mode de respiration qui était en honneur dans l’ancienne école italienne des Rubini et des Porpora, où les voix se conservaient beaucoup plus longtemps que dans nos écoles modernes, où la respiration claviculaire est non seulement tolérée, mais encore parfois conseillée.

Exercices de la voix. — La voix qui n’a pas été assouplie par les exercices est souvent rude, inégale, mal assurée et peu étendue. De plus, elle n’est presque jamais posée dans les limites naturelles de ses notes de poitrine. Par suite d'habitudes défectueuses que le sujet contracte en chantant sans méthode fixe, la voix de poitrine est placée au-dessus de son niveau normal, ce qui trompe les maîtres inexpérimentés et leur fait ranger, par exemple, les barytons parmi les ténors, erreur qui a toujours des conséquences très graves.

Pose de la voix. — Pour chanter, il faut savoir poser sa voix, c’est-à-dire faire accorder les mouvements de la respiration avec l’émission du son et une bonne disposition de la cavité buccale, de façon que le son ait toute la puissance dont il est susceptible en même temps que l'air s’écoule librement à travers l’orifice buccal.

L’artiste devra donc savoir régler ses mouvements respiratoires, fermer sa glotte avant l'émission du son pour empêcher une déperdition initiale de l’air inspiré avant la production du son. Le coup de glotte ne sera pas exagéré, ce qui entraînerait la perte de souplesse de la voix, et la cavité buccale sera disposée de façon telle, que l’air s’écoule sans résonner dans les fosses nasales, pour produire un timbre nasillard ; il faudra donc éviter l’abaissement du voile du palais et le redressement de la langue.

11 faut aussi éviter de faire retentir la voix avec force dans le gosier, car l’on dit alors qu’on chante de la gorge. Le redressement de la langue et le gonflement des amygdales produisent aussi le timbre yutlural.

Tenir un son consiste à conserver le même degré de tension aux cordes vocales pendant toute la durée-de l’émission du son.

La pression de l’air devra être égale pendant toute la durée de l’émission, on maintiendra ainsi le son à une même intensité, car il n’y aura pas de variations dans l’amplitude des vibrations.

Quand la tension est inégale ou incomplète, ou produit des sons chevrotants.

Pour mesurer le degré de chevrotement, on fait chanter la note que donne un diapason placé sur une caisse résonnante. La voix est bonne lorsque les deux sons se confondent ; dans le cas contraire, ces sons se distinguent nettement.

Intonation. — L’intonation est la hauteur moyenne de la voix parlée, c’est-à-dire la note habituelle sur laquelle on parle. Elle ne dépend pas du timbre, puisque plusieurs personnes peuvent avoir la même intonation sans avoir le même timbre de voix.

Elle est plus élevée chez l’enfant que chez l’adulte, chez la femme que chez l’homme.

Si, en parlant, nous employons de préférence

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une même note, il n’en est pas moins vrai, à moins que la voix ne soit monotone, que dans le cours de la conversation nous parcourons une échelle de deux à trois notes. Les méridionaux, les orateurs, les tragédiens, changent de ton, quelquefois même dans l’étendue d’une octave ; mais ils ont recours de préférence à une note qui vient plus -fréquente quand ils parlent naturellement sans chercher à varier leur langage : c’est cette note qui définit l'intonation normale.

L’intonation normale n’existe qu’en voix de poitrine même chez la femme, à quelques exceptions près. C’est ainsi que Mmc Degrandi, de l’Opéra-Comique, qui a une voix de soprano s’étendant du sib 2 à/a3 en voix de poitrine et atteint le mis de tête, parle en lab3.

A part cette exception, les basses semblent parler sur le mi2 comme Isnardon, de l’Opéra-Comique, dont la voix de poitrine va du fo\ f, au /o#3 et la voix de tête au utk \ les barytons sur le nii2, comme Soulacroix dont la voix de poitrine s’étend du /a, au ii3 et la voix de tète au miK ; ou sur le Ja2 ou le sol2, comme Fugère qui a une voix. de poitrine allant du so/3 au sol3 et un registre de tète atteignant le m\ ; et les ténors sur le sol2, comme Mouliérat, qui possède un registre de poitrine allant du ré j au si3 et un fausset atteignant le m\ ; ou comme Degenne, dont la voix de poitrine va du ré2 à l’w/4, et le fausset au m\ ; ou sur le labi} comme Herbert, qui possède un registre de poitrine allant du ut2 à \'utu, et de tête allant au mik\ ou encore sur le la2 ainsi que liarnolt, dont la voix de poitrine va du fax au la3.

L’intonation normale n’est donc pas la note située à égale distance musicale des sons le plus grave et le plus aigu.

Beaucoup de personnes, lorsqu’elles parlent en public, élèvent l’intonation habituelle pour donner plus de retentissement à la voix; on n’augmente pas la puissance du son en augmentant sa hauteur; mais on contribue ainsi à donner aux organes une fatigue nuisible à l’émission de la -voix :1a voix se casse ou s’enroue.

11 faut savoir conserver son intonation normale. C’est ainsi que Talma, dans les coulisses, avant d’entrer en scène, se faisait donner le diapason convenable en s’adressant au premier venu auquel il disait : « Monsieur, voudriez-vous me dire l’heure qu’il est? » A sa réponse faite sur le ton naturel, Talma ajoutait : « Merci, monsieur », et le grand tragédien, en entrant en scène, disait ses premières paroles sur le ton dont il venait de prononcer le « merci, monsieur ».

Voix blanche. — Voix sombrée. — Lorsque l’émission de la voix est analogue à celle qui exige la production des voyelles a, e, i, on dit que le timbre est clair et la voix blanche. Lorsque, au contraire, elle est analogue à celle qui prédomine dans la production des voyelles o et ou, on appelle la voix et le timbre sombres. Dans le premier cas, les cavités sus-laryngiennes sont disposées de façon à renforcer seulement les harmoniques élevés, tandis que dans le second, elle ne renforcent que les harmoniques graves.

Dans le timbre clair, le larynx s’ouvre presque

à l’orifice buccal postérieur, le pharynx est alors très raccourci; dans le timbre sombré, le larynx est situé aussi bas que possible, la trachée est raccourcie, le pharynx est très allongé et la bouche presque fermée est arrondie.

Le Français parle et chante surtout en timbre clair, l'Italien en timbre sombré. Cette différence est due à ce que la langue italienne contient de nombreux mots qui ne peuvent se bien prononcer qu’avec la voix sombrée.

Conditions qui modifient la voix. — Divers éléments modifient l’étendue de la voix : l'âge, le sexe et le tempérament.

Jusqu’à l’âge de la puberté, le larynx reste petit; mais à ce moment, les apophyses vocales des cartilages aryténoïdes se forment, le diamètre antéro-postérieur du larynx augmente chez les garçons, la pomme d’Adam devient saillante, les cordes augmentent de volume et de largeur, les cartilages eux-mêmes s’épaississent, la glotte augmente et la voix mue.

Cette transformation peut durer de quelques semaines à un an. Pendant ce temps, la voix est rauque et couverte.

La voix peut baisser d’une octave et même d’une octave et demie chez l’homme.

On ne peut cependant pas dire que l’enfant qui avait une voix de soprano ou d’alto aura une voix de ténor ou de basse, car on a vu des voix de soprano se transformer en basse à ce moment.

On raconte que Lablache, pendant sa jeunesse, était habitué à chanter le dimanche à l’église. Une épidémie étant survenue, un grand nombre d'enfants ne purent assister au chant; Lablache, qui avait une belle voix de soprano, fut prié de chanter l’alto, ce qui nécessita beaucoup d’efforts de sa part. L’après-midi, il fut étonné de ne plus pouvoir donner un bon son; il crut que sa voix était altérée pour longtemps. Quel ne fut pas son étonnement quand, le lendemain, en essayant de chanter de nouveau, il s’aperçut que sa voix était changée en cette voix de basse qui a été tant et si justement admirée.

La mue n’abaisse la voix que d’une à deux notes chez la jeune fille, car le larynx ne prend qu’un développement peu accentué en longueur; les changements se font surtout dans le sens de la largeur.

Chez les jeunes filles la mue se termine vers dixhuit ans; chez les garçons, elle se prolonge jusqu’à dix-neuf et vingt ans.

Si la mue se fait généralement en une seule fois, il est des cas où l’on voit, peu avant la puberté, la voix devenir rauque en même temps que le larynx est endolori. Ces mêmes phénomènes peuvent se reproduire deux, trois, et même quatre ou cinq fois. Alors arrive la mue véritable avec le dévelopment des autres organes de la jeune fille.

D’autres fois, la mue est tardive. Il arrive qu’une personne qui, lors de la puberté, a pris une voix de ténor, par exemple, resseDt à nouveau quelques troubles laryngés; en même temps elle s'aperçoit qu’elle a perdu les notes aiguës et gagné en revanche quelques notes graves, et que de ténor elle est devenue baryton : c’est la première mue. Plus tard,

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chez celte même personne, une deuxième mue peut se produire et faire descendre la voix de baryton à celle de basse. Les cordes ont subi un nouvel accroissement.

Vers le moment de lepoque critique, il se produit une nouvelle mue chez la femme; la voix baisse et prend un timbre plus grave.

Ces changements de la voix à l’âge de la ménopause ne s’opèrent pas tout d’un coup et viennent quelquefois très tard, surtout si la voix est continuellement exercée.

Quand arrive la sénilité, la voix perd son intensité, par suite de la diminution de la force d’expiration pulmonaire. De plus, les cordes se tendent moins bien, les articulations ont de la tendance à s’ankyloser; la voix perd ses notes aiguës.

La taille de l’individu n’a pas d’influence sur le larynx.

C'est à l’époque du développement des parties génitales que le larynx prend son développement.

Chez les personnes où ces organes n’existent pas ou sont de petites dimensions, ou même chez celles dont le développement ne se fait que tardivement, la voix est plutôt celle d’une femme que celle d’un homme.

La castration pratiquée avant la puberté conserve à l’eunuque la voix aiguë qu’il avait dans l’adolescence; c’est à peine si cette voix se change en mezzo-soprano.

Frappée de la mélodie de la voix des eunuques, l’Église romaine les a employés longtemps à chanter les louanges de Dieu et a ainsi contribué à perpétuer cette infâme fabrication (Koch). Les musico avaient la voix de femme avec sa mélodie, la hauteur des voix d’enfants et une puissante étendue de la voix par l’agrandissement des résonnateurs. Comme il n’était pas permis aux femmes de chanter à l’église, et qu’il fallait une liaison entre les voix d’enfants et d’adultes, dont le timbre paraît si éloigné, on avait recours aux castrats pour compléter la perfection du chœur si célèbre de la chapelle Sixtine. Au XVIIIe siècle, le pape Clément XIV abolit l’usage de la castration chez l’homme dans le but de faire des soprani et défendit à ces derniers de chanter dans les églises, et il ne les admit plus aux ordres sacrés. Mais ce ne fut que grâce à l’intervention énergique des Français en Italie que l’on parvint à abolir cet usage si dégradant. En 1870, la Sixtine était composée d’une trentaine d’hommes; le soprano était chanté par six eunuques et par des voix de fausset. Les soprani, comme le fait remarquer Franz Witt, ont leurs beaux sons entre le /a4 et le do5, que les voix de fausset ne peuvent atteindre; le meilleur soprano était l’eunuque Mustapha, âgé alors de 53 ans, dont la voix montait jusqu’au mii.

Lorsque la castration est faite après la puberté, elle n’a plus d’influence sur la voix. On a vu des prêtres catholiques et des religieux, tels qu’Origène et ses sectateurs, guidés par des idées fausses, en ce sens que leur chasteté n’était plus volontaire après leur castration, se faire la castration pour être sûrs de ne pas succomber à la tentation ; mais comme ils avaient atteint l’âge mûr, ils pouvaient

chanter comme avant leur opération ; leur voix n’avait subi aucune altération.

Chez les Skoptzy (secte russe, fondée vers 1757, par Iwanow), opérés jeunes, la voix reste celle d’un enfant, par suite de l’arrêt du développement du larynx; elle devient seulement plus forte en raison de l’agrandissement, des cavités thoracique, buccale et nasale. Mais si l’opération n’est pratiquée qu’après la puberté, la voix est alors peu modifiée; elle n'est qu’affaiblie, parfois rauque; quand elle conserve sa pureté naturelle, elle n’est jamais comparable à celle d’un jeune castrat.

La femme à laquelle on ôte les ovaires avant la puberté, dans le but de tarir la source des désirs ou de combattre une maladie, subit des métamorphoses inverses à celle de l’eunuque : la voix perd la douceur de son timbre.

Il est évident que pour atteindre par la castration le but que l’on se propose, il faut pratiquer l’opération sur les deux organes à la fois et complètement sur chacun d’eux. En effet, les monorchidcs, comme le dictateur Sylla, les cryptorchides, les femmes à un seul ovaire, ne présentent rien d’anormal dans la voix.

D’un autre côté, les excès d’incontinence ont une influence notable sur l’appareil vocal.

Hippocrate avait observé qu’un usage prématuré ou trop fréquent du coït avait une influence sur les chanteurs.

Il est de notoriété publique que les fortes bassestailles ne conservent la gravité de leur basse, que par l’assujettissement à la continence. C’est pour cela que les Romains infibulaient leurs chanteurs.

La voix ou plutôt le timbre peut encore être modifié quand les résonnateurs prennent une forme vicieuse: c’est ce qui arrive à la suite de l’arrachement d’une dent, d’une incisive principalement, à la suite d’un rhume qui obstrue les cavités nasales, à la suite du gonflement de l’amygdale ou consécutivement à l’extirpation de ce dernier organe.

Le comte de Fédrigotti s’étant fait extirper les deux tiers de chacune de ses amygdales pour rendre plus claire et plus étendue sa voix de baryton, perdit quatre notes de tête et gagna deux notes de voix de poitrine.

La voix est encore modifiée dans les cas de perforation de la voûte palatine, de bec-de-lièvre, de perte de la langue. Cependant on peut remédier en partie à quelques-uns de ces inconvénients.

Conseils hygiéniques aux chanteurs, orateurs, prédicateurs, etc. — Respiration. — Nous avons étudié la respiration et montré quelle était son importance dans l’art du chant.

L’inspiration doit être calme et profonde; on évite ainsi l’esfeoufflement, on fait une ample provision d’air, on ne produit pas le hoquet dramatique ; mais on obtient une respiration régulière et prolongée qui permet de soutenir facilement le son.

Dans la méthode de chant du Conservatoire, on lit que : « Quand on respire pour parler ou pour renouveler simplement l’air des poumons, le premier mouvement est celui de l’inspiration. Alors le ventre se gonfle et sa partie supérieure s’avance un peu ; au contraire, dans l’action de respirer pour chanter, en inspirant il faut aplatir le ventre et le

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faire remonter avec promptitude, en gonflant et avançant la poitrine ». Cette méthode qui a été adoptée par un grand nombre de professeurs, comme nous avons pu nous en assurer, a été la cause de la perte de bien des voix. En effet, comment aplatir le ventre, sans empêcher l’abaissement normal du diaphragme.

11 ne faut pas cesser de combattre cette idée fausse, qui a causé déjà trop de désastres. Que de jeunes artistes ont dû, quelques années après leur sortie du Conservatoire, renoncer au théâtre par suite du mauvais enseignement du mode respiratoire, qui a rendu leur voix chevrotante quand il ne l’a pas rendue plus gravement malade.

C’est au type abdominal et à lui seul qu’il faut avoir recours pour ne pas fatiguer le thorax.

L’artiste tiendra le corps droit, effacera les épaules et avancera la poitrine. En lisant ou en chantant, il placera le texte au point visuel, à peu près à la hauteur de la portion supérieure de la poitrine, afin qu’il ne se courbe pas.

Pour s’exercer à la respiration abdominale, il faut jeter en avant le creux de l’estomac et le rétracter vivement ; puis, quand l’élève a bien saisi ce mouvement, il fait une expiration courte en rétractant le creux de l'estomac, puis une inspiration en projetant en avant la paroi abdominale. On fait alternativement ces deux mouvements d’inspiration et d’expiration par le nez, la bouche étant fermée, puis parla bouche largement ouverte.

Pour régler l’expiration, Garcia conseille de mettre une bougie devant la bouche pendant l’expiration qui ne doit pas faire vaciller la flamme.

Nous insistons beaucoup sur la manière de respirer; car nombreux sont les artistes qui ne savent pas se servir de leurs poumons pour donner à la voix l’intensité nécessaire. Ils cherchent à employer un mode respiratoire qui, non seulement est pénible pour eux et pour le public, mais encore fatigue et casse même leur voix. 11 suffit de remarquer certains artistes dont on voit la partie supérieure de la poitrine se soulever d’une façon démesurée, pour se rendre compte du mauvais effet que produit la respiration claviculaire qui ne tarde pas à produire le hoquet dramatique, l’essoufflement et la congestion de la tête et du cou, et, par suite, l’impossibilité de chanter, de lire à haute voix, etc.

Aussi est-il important d’éviter ce mode respiratoire, ou si malheureusement on en fait déjà usage, faut-il apprendre à corriger cette habitude qui ne peut qu’être très préjudiciable à l’artiste.

Pour remédier à ce défaut, Mandl conseille de croiser dans une position assise, sur le dos de la chaise, les bras aussi haut que possible pour empêcher la mobilité des épaules. On peut encore serrer les coudes entre les bras d’un fauteuil ou presser solidement contre le thorax les bras fléchis sur les avant-bras, les coudes portés en arrière.

On conseillera encore les exercices développant les muscles thoraciques, tels que la gymnastique, l’escrime et la natation.

On ne devient ni artiste, ni orateur, si on n’est pas maître de sa voix, si on ne sait pas l’assouplir et la rendre apte à produire les effets voulus.

La respiration doit se faire sans que le public

soupçonne que c’est le besoin seul qui force à prendre une inspiration. Aussi l’artiste doit-il savoir approvisionner ses poumons d’air et régler sa respiration, sans cela il est court d’haleine. Mais il ne faut pas tomber dans l’excès contraire et ne faire que de longues inspirations.

Intonation. — La meilleure intonation pour parler en public est l'intonation habituelle. Il est dangereux de choisir une intonation trop basse ou trop élevée; on n’obtient pas ainsi une voix plus intense, on ne parle pas sur un ton plus solennel. La voix devient criarde et fatigante pour l’auditoire ; elle perd sa pureté primitive et elle est difficile à saisir; malgré les efforts de l’orateur elle tend sans cesse à s’assourdir.

La voix de médium est la voix que l’on doit employer. C’est celle qui fatigue le moins.

Il faut éviter de commencer le débit oratoire sur un ton élevé pour diminuer ensuite la voix, car à la fin les mots deviennent indistincts.

Il faut se tenir dans un juste milieu : a Les tons moyens de la voix, disait Quintilien, sont préférables, sauf à les animer ou à les modérer selon le besoin. »

Il ne faut pas forcer la voix, ajoute-t-il, car alors on l’étouffe; l’effort la rend moins claire, elle paraît étranglée ; le bruit qu’elle produit était désigné, chez les Grecs, par un nom qui rappelle « le cri des coqs encore incapables de chanter. »>

L’orateur doit varier les effets, les intonations de la voix, lui donner des inflexions variables avec les sentiments qu’il exprime et surtout éviter la monotonie, qui non seulement est un véritable supplice pour les auditeurs, mais détermine encore l’cpuisement de la voix.

Disposition des uésonnateurs. — Les chanteurs et les orateurs doivent s’exercer à accorder leurs harmoniques aux sons glottiques. Les artistes ne feront pas de grimaces ou de contorsions de la bouche en émettant certaines notes, surtout les notes aiguës.

Ce sont des trucs que les professeurs ont généralement enseigné à leurs élèves afin de donner aux cavités une forme convenable pour la résonnance du son, afin de remédier à un petit vice de conformation du voile du palais, de la langue ou des lèvres.

Bennati raconte que chaque fois que la comtesse M... chanlait le dot, elle déviait la bouche à gauche. En examinant une fois la bouche pendant la production de ce son élevé, il trouva que l’espèce de rigole que la langue formait chaque fois dans les sons élevés de tête, au lieu d’occuper le milieu de la langue, se trouvait déplacée vers le côté de cet organe. Est-ce cette raison qui donne la même phy sionomie à une sociétaire du Français ainsi qu’à une jeune artiste de l’Opéra-Comique? On les dirait atteintes de paralysie faciale.

Il n’est pas toujours possible de remédier à ces défauts. En effet, on sait que le Français ne peut prononcer l/i allemand, et celui-ci les sons nasaux de notre langue; les Allemands et les Français n’apprennent que très difficilement à s’approprier la prononcialion anglaise, et cependant les organes vocaux sont les mêmes dans ces différentes nations.

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11 est donc nécessaire de donner de bonne heure aux enfants, avec une certaine mesure, des leçons de chant et des leçons de langage. On verrait ainsi les chanteurs renommés devenir moins rares, et on ne se plaindrait plus de la prononciation souvent si peu claire et si peu correcte de beaucoup d’artistes; car il n’est pas rare, en effet, de voir ces personnes articuler les dents serrées ou chanter la bouche démesurément ouverte.

Bennati avait si bien reconnu l’utilité de ces principes qu’il forçait ses élèves à prendre, à partir de l’âge de sept ans, des leçons de mimique; il les forçait à ouvrir la bouche et à donner aux résonnateurs la forme nécessaire à tel ou tel son, puis seulement ils chantaient peu à peu les sons. C’est ainsi qu’ils arrivaient à être maîtres de leurs muscles. L’expérience a démontré à ce maître habile que les chanteurs qui avaient suivi ces exercices préliminaires avaient à survaincre beaucoup de difficultés.

Durée du travail. — Le travail vocal ne doit'pas durer jusqu'au moment où se produit la fatigue, telle est la règle que l’on doit suivre. On ne peut, en effet, fixer une limite aux exercices vocaux, car la constitution, la résistance de l’organe, varient suivant les personnes. 11 est des gens qui peuvent parler ou chanter pendant des heures entières sans éprouver de fatigue, tandis qu’il en est tout autrement pour d’autres.

Il est encore nécessaire de conseiller aux chanteurs de ne pas chercher à dépasser les limites naturelles de leur voix, dans le cours de leurs exercices : qu’un baryton ne cherche pas à devenir ténor, et réciproquement.

De même, que les élèves ne s’efforcent pas de pousser trop loin les sons de tête ou de poitrine, car dans le premier cas, ils peuvent casser leur voix, et dans le deuxième, ils abîment leur médium qui reste fatigué et couvert.

Quand doit-on commencer l’étude du chant? — On peut faire commencer l’étude mécanique delà musique vers l’âge de sept à huit ans, mais il faut que dès ce moment l’enfant apprenne à donner à sa bouche la forme la plus convenable pour projeter le son, qu’il exécute posément et lentement non des gammes entières, comme on le fait trop souvent, mais des notes que l’on fait résonner sans efforts. On arrive ainsi à donner à la voix cette souplesse qui manque aux personnes se livrant tardivement à l’étude du chant.

A l’époque de la mue, on évitera de faire les exercices vocaux, sous peine de voir se produire une altération de la voix. Pendant ce temps on corrigera les défauts de la prononciation. Les garçons ne reprendront pas leurs leçons de chant avant que des essais répétés de temps en temps, ne prouvent que leur voix ne soit tout à fait formée. Les jeunes tilles se reposeront également jusqu’à ce qu’elles soient devenues tout à fait femmes et encore faudra-t-il que tous les mois elles cessent de chanter pendant quelques jours.

Au moment où la mue atteignait Donzelli, un de ses condisciples, Donizetti, le frère aîné du maëstro, qui se trouvait dans le même cas, continua à se livrer aux exercices du chant, et ne tarda pas à

perdre la voix. Donzelli , qui d’après les conseils de son maître avait cessé de chanter pendant toute la période de la mue, acquit au contraire un excellent organe.

Si on a eu soin d’interrompre le chant pendant la mue, on peut ensuite regagner quelques notes aiguës, mais il faut pour cela que l’on s’exerce graduellement et sans effort. Bennati rapporte que dès sa première enfance, sa voix de soprano était très étendue. Vers l’âge de 14 ans la mue se déclare; son maître suspend ses leçons. Celui-ci remarqua, au bout de longs mois, que la voix de Bennati avait baissé d’une octave entière et qu’il pouvait atteindre en même temps quelques sons de sa première voix. Il lui conseilla alors de chanter les sons d’après un certain ordre et sans faire trop d’efforts, en lui prédisant que ces mêmes sons lui procureraient plus tard un second registre dont les sons se relieraient peu à peu aux sons du premier, ce qui lui assurerait beaucoup d’avantages pour l’avenir. C’est à cette éducation musicale que Bennati dut l’étendue de sa voix qui embrassait trois octaves.

Alimentation. — Comme durant les différents exercices de la voix, la respiration est plus fréquente, la quantité d’acide carbonique exhalée augmente par suite de la combustion des aliments dits respiratoires. L'artiste devra donc réparer cette perte par une alimentation suffisante. 11 fera usage, de préférence, de viandes de boucherie grillées et saignantes, de jambon, de bouillon concentré, de jus de viande, d’œufs, de lait, de pommes de terre, de fécule, de riz, de sucre et de sel; il proscrira l’abus des alcooliques, du café, du thé qui accélèrent la circulation et augmentent la fréquence de la respiration et par conséquent rendent la voix courte et haletante.

Une eau limpide, fraîche, de saveur agréable et exempte de matières organiques est une excellente boisson hygiénique; mais il faut éviter de la prendre en trop grande quantité, car elle donne alors de la dyspepsie. Que l’artiste se méfie de l’eau froide, glacée, surtout lorsque le corps est en sueur, car elle peut amener des accidents même mortels de l’appareil respiratoire. L’eau chaude provoque la transpiration.

Les sirops acidulés (limonade, orangeade, sirop de groseille, etc.), dilués dans une quantité d’eau suffisante, rafraîchissent les muqueuses de la bouche et du pharynx.

S’il faut que la quantité des aliments nutritifs et respiratoires consommés soit en rapport avec la dépense des tissus, l’alimentation ne doit pas être insuffisante, car la respiration se ralentirait et la voix s’affaiblirait avec la diminution des forces.

Il est difficile à un artiste de prendre ses repas à des heures fixes ; il est obligé de déplacer ses habitudes, car il ne doit ni parler ni chanter pendant la digestion. En effet, à ce moment l’estomac chargé d’aliments s’applique contre le diaphragme dont il gêne les mouvements.

Cependant quelques artistes ont fait exception à celte règle; c’est ainsi que l’on raconte que la Malibran soupait dans sa loge une demi-heure avant

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d’entrer en scène. Elle mangeait en costume de Desdemone ou d’Arsace, des côtelettes de mouton qu’on lui montait du Café Anglais et qu’elle arrosait d’une demi-bouteille de Sauterne.. Après son repas, la fameuse cantatrice fumait une cigarette qu’elle jetait au moment où On venait l’avertir de descendre.

L’orateur et le chanteur devront donc manger quelques heures avant de parler ou de chanter ; ils devront se rappeler que les matières grasses (graisse, beurre, huile, etc.), doivent occuper dans leur alimentation une place plus large que chez les autres personnes.

L’artiste pourra manger après avoir chanté, mais il sera prudent d’attendre quelques instants, pour que la congestion artificielle provoquée par le chant dans l’appareil vocal soit entièrement dissipée.

Mouvements. — 11 ne faut pas se livrer aux exercices de la voix après une longue course à pied, en voiture ou en chemin de fer, qui nuisent à la voix, non seulement par les secousses et les trépidations que l’on ressent, mais encore par la gène qui survient souvent du côté de l'appareil thoracique à la suite de ces courses ou de ces voyages. Il est donc bon de laisser s’écouler un intervalle de quelques heures avant d’entreprendre un travail vocal quelconque.

Les adjuvants de la voix. — Quand l’artiste ou l’orateur a soif pendant le chant ou la déclamation, il humecte l’arrière-gorge soit avec un peu d’eau pure, soit avec de l’eau sucrée.

Il peut faire usage d’eau de seltz, comme la l’atti et le baryton Robinson ; de café noir, comme Walter; ou de café glacé, comme Gambetta; de vin 'd’Espagne ou de Bordeaux, comme Thiers; de bouillon froid ou de bière, comme Nilson et Stéger, le plus gros des ténors.

Ces boissons sont inoffensives, mais il n’en est plus de même des excitants ; grogs (Madier de Montjau), champagne ou punch, qui donnent à la voix une certaine énergie, mais qui est souvent suivie d’une réaction en sens inverse.

Certains artistes croient à l’influence sur la voix de tel ou tel aliment, de telle ou telle boisson. Chaque artiste prend ses habitudes, suivant ses goûts, et adopte une boisson ou un aliment pour se rafraîchir ou se réconforter à un moment de repos pendant l’exercice de la voix.

Pour fortifier leurs voix, Michot et Wachtel prenaient un lait de poule; le ténor suédois Labatt mangeait deux concombres salés ; Niéman buvait du Champagne; Tichatcheck, du vin chaud de Bordeaux; le baryton Rubsam,de l’hydromel; Formes, du porter; Nauchbaur grignotait des bonbons pendant la représentation ; Nitterwurzer et Kinderman suçaient des pruneaux ; Draxler fumait du tabac turc et buvait de la bière; le ténor Ferenczy fumait un ou deux cigares; le Dr Schmidt prenait du thé ou du café et un quart d’heure après de la limonade ou de l’hydromel; dans les intervalles, il prisait et mangeait des pommes, des prunes ou du pain sec. MUe Braun-Brini buvait après le premier entracte un verre de bière et après le troisième et le quatrième, elle avalait une tasse de café au lait. Quand elle devait chanter le grand duo

des Huguenots du quatrième acte, elle prenait une bouteille de Moët rose.

Dans les entr’actes, MmeSontag mangeait des sardines; Mme Ugalde, des pruneaux ; Mra' Trebelli, des fraises ; Mme Cabel, des poires ; Mme Dorus-Cras, de la viande froide; M,ne Desparre buvait de l’eau chaude; Mme Cruvelli, du Bordeaux mêlé de Champagne; Adelina Patti,de l’eau de seltz; Troy, du lait ; Mario fumait ainsi que G. Bonnet.

Pitt, avant de traiter une affaire importante, prenait un peu de vin de Porto avec une cuillerée de quinquina.

Sommeil. — Le chanteur devra avoir soin de dormir dans un endroit calme, retiré et obscur. Il consacrera environ huit heures à son repos. Le sommeil du jour ne vaut certainement pas le sommeil de la nuit.

Faure raconte qu’il dort un peu après le repas en attendant l’heure de se rendre au théâtre; mais on ne doit pas le faire lorsqu’on doit chanter en soirée, c’est-à-dire vers dix heures et demie ou onze heures. Le sommeil que l’on prend à l’approche de la nuit, dit-il, est toujours plus profond et l’on sent quelque lourdeur au réveil.

Habitation. — L’artiste habitera autant que possible une maison à l’abri du froid, des vents et de l’humidité. Il évitera les endroits trop chauffés ou trop froids, les locaux remplis par un nombreux public.

Il ne se chauffera pas au moyen de poêle dégageant une odeur désagréable et des gaz délétères. Il préférera les cheminées à bouches de chaleur. Nous lui recommanderons d’employer le bois et le coke au lieu du charbon de terre.

Vêtements. — Il ne fera pas usage de vêtements imperméables qui condensent la transpiration, et entretiennent autour du corps unechaleur humide; il se servira de vêtements en étoffe moelleuse et légère, qui favorisent l’évaporation lente et insensible de la transpiration cutanée. Il évitera de comprimer la taille et le cou. Le corset, en effet, ne doit pas comprimer le corps, mais le soutenir; et il est nécessaire qu’il laisse toute liberté de mouvement à la base de la poitrine; aussi devra-t-il être souple, garni de baleines; sans cela, la respiration abdominale sera impossible.

Maladies de l’organe vocal. — Diverses causes peuvent produire des troubles de la voix; ainsi la fatigue, les refroidissements, les maladies générales qui atteignent les muqueuses nasale, gutturale et laryngienne, de même que quelques affections du système circulatoire et nerveux.

Dans la fatigue, causée par un excès de travail, les cordes vocales sont atteintes de parésie, c’est-àdire qu’elles ne se rapprochent plus suffisamment au moment de la phonation ; il n’est pas rare de constater en même temps une légère rougeur des rubans vocaux et de la région aryténoïdienne.

Le refroidissement est une des plus grandes causes des maladies de l’organe vocal. En effet, il détermine le coryza ou rhume de cerveau, l’amygdalite, la pharyngite, la laryngite, la bronchite, c’està-dire l’inflammation des diverses parties de l’arbre respiratoire (voir ces articles). Il n’est guère de personnes qui n’aient eu l’occasion de s’assurer