VITRA I I

en voii mu musée de Cluny; ce genre fut môme dénommé vitrail suisse, parce qu'il s'en lii beaucoup à Baie, à Constance et à Fribourg.

Au commencement du xrx' siècle, la peinture sur verre, le vitrail grand ou petit, Bont complètement délaissés: mais des 1825 des chimistes et des maîtres verriers font de grands efforts pour ressusciter cet art -i éminemment français, puisque nous voyons

Fig. 15. — Vitrail moderne.

qu'à toutes les époques c'est à la France qu'on demande des artistes verriers. Enfin, grâce aux maîtres contemporains que nous avons nommés au commencement de cet article, nous assistons à une renaissance de la peinture sur verre, renaissance qui a déjà donné d'importants résultats et nous fait concevoir de magnifiques espérances pour cet art qui produit des créations magiques, si brillantes, si fines, et qui relèvent si directement du goût national.

Notre figure 1 montre un vitrail décoré d'a-

rabesques pouvant orner une liai'.- trilobée ;mais

prêtent également a la décoration

des baies polyli .. -';, de même qu'aux

ogivales on en. lancette (fig.

figures de i a 15 montrent des motifs de vitraux a compartiments, a mosaïque, a entrelacs, anciens et modernes; notre figure 16, un vitrail de la chapelle Saint-Ferdinand Ternes; noue figure 17. nue des figures d'un vitrail du palais du Trocadéro, figure qui symbolise l'art du travail de la laine. ' magnifique composition est l'œuvre d'un de nos peintres verriers les plus di-tingués, M. Ottin : enfin nos planches en couleur < I i Cil montrent des motifs de vitraux dit- en grisaille et en mosaïque de verr\ I motifs sont tirés des cathédrales de Bourges, de Chartres, de Strasbourg, de Cologne et de Tournay, et de divers - - -. entre an celles d'Angers, du Mans, de Lyon, de Rouen, de Sens, de Soissons et de l'abbaye de Saint- Denis.

Pratique. — Le plus ancien document écrit (pie non- possédions sur la fabrication des vitraux est du moine Théophile, 'pli vivait non pas dans la seconde moitié du XH« siècle, comme quelques-uns l'ont écrit, mais dans la première moitié. Or cet auteur fait remarquer que cet art était déjà spécialement cultivé dans notre pays ; ce qui prouve donc que cet art était déjà à la fin du XIe siècle, ou au plus tard au commencement du XIIe, une industrie nationale. Le livre de Théophile est pour nous très précieux pour plusieurs motifs : d'abord, parce qu'il est écrit par un praticien, comme le lecteur va le voir ; ensuite, parce qu'il indique des procédés employés même de nos jours. Ce moine nous dit, dans son livre intitulé Diversarum artium Schedula (II, 17), qu'il faut faire d'abord une table de bois plane, de telle largeur et longueur qu'on puisse y tracer dessus deux panneaux; cette table doit être enduite d'une couche de blanc de craie préalablement détrempée dans de l'eau ; on passe cette couche avec un linge. Quand cette couche est sèche, le peintre trace les sujets et les ornements avec un crayon de plomb; puis, quand le trait

VITRAIL

bien marqué, il cerne le contour au pinceau avec de la couleur rouge ou noire. C'est entre ces linéaments qu'à l'aide de signes ou de lettres on marque les couleurs que doit avoir chaque pièce. Alors des morceaux de verre convenables sont successivement posés sur la table, et les principaux traits qui correspondent aux plombs sont décalqués sur ces verres, qu'on coupe avec un fer chaud et qu'on ajuste au grêsoir. Comme on le voit, cette table remplace le carton. Ensuite un peu plus loin (II, 19, de Colore cum quo vitrum pingitur), Théophile donne les recettes pour faire de la grisaille, pour modeler et pour les hachures. Ces hachures, faites en noir ou en tons bruns, sont appliquées sur les verres, puis vitrifiées au feu. Théophile attache une grande importance à cette couleur noire, il en parle assez longuement dans ce dix-neuvième chapitre ; il dit qu'elle se compose de cuivre mince calciné dans un vase de fer, de verre vert et de saphir grec. Nous ignorons ce qu'était ce saphir; il est probable que c'était un fondant ou un oxyde donnant un bleu pâle. Ces trois matières étaient broyées sur une tablette de porphyre et mélangées par parties égales, ensuite délayées avec de l'urine. On plaçait cette couleur dans un pot; puis on l'appliquait au pinceau, soit claire, soit épaisse, suivant l'intensité du ton qu'on voulait obtenir; ou bien encore on l'étalait en couche mince sur le verre, et avec un stylet de bois on l'enlevait partiellement, de manière à dessiner des ornements se détachant en clair sur le fond plus foncé. Les verres ainsi préparés étaient mis au four pour vitrifier cette peinture monochrome. Nous ne suivrons pas plus loin le moine Théophile, et nous décrirons les procédés modernes.

Le peintre verrier fait son carton, c'està-dire une aquarelle sur papier du sujet qu'il veut exécuter, ensuite il calque sur un autre papier le trait du carton , en ayant soin d'indiquer par des teintes plates les différents tons de son vitrail. Il découpe alors ce calque en autant de morceaux que l'exécution demande de pièces de verre, en

indiquant par un trait sur le carton original toutes les pièces découpées, dont on peut former l'assemblage à l'aide de lettres ou numéros servant de repères. Quand le verrier a taillé sur ces patrons ses verres de couleur les moins fusibles, le peintre place

Fig. 1G. — Vitrail de la chapelle de la Vierge à l'église Saint-Ferdinand des Ternes, a Neuillv.

ces pièces de verre sur le carton et calque tous les traits qu'il voit au travers, à l'aide d'un pinceau long et effilé, nommé drague, et d'un émail noir composé de battitures de fer broyées avec de l'eau gommée et mélangées avec un fondant ou verre très fusible. Au lieu de lail'dures de fer ramassées chez les forgerons, on emploie avec avantage un oxyde de fer naturel , plus bran que

VITliAI !..

la aangnine et connu dans le commerce bous le nom de ferret dî Espagne. Ce même émail est employé pour ombrer aussi bien les carnations 'i1"' 'rs draperies. Aujourd'hui, grâce aux progrès de la chimie moderne, grâce surtout aux travaux de Brongniart, les pein-

émailleurs possèdent une pal variée; mais il faut bien avouer que malheureusement beaucoup de couleurs, I coup de tons ue Boni pas solides. Aussi bien itraui modernes passent-ils prompte»

ment, an boni de quelques années et quel-

Vitrail de l'aïueublemeut , au palais du Trocadéro , à PU

quefois après quelques mois de pose, quand un soleil ardent vient à les frapper. Les peintres verriers anciens employaient un nombre de couleurs assez restreint, mais leurs vitraux possédaient une solidité à toute épreuve, puisque des vitraux du xiue siècle sont encore aujourd'hui fort brillants. Leurs couleurs principales étaient le rouge, le jaune, le vert, le pourpre, le bleu et le vio-

let. Ils possédaient un rouge émail, dont l'hématite était la base, ainsi qu'un jaune d'argent extrêmement solides. Ils employaient aussi des verres colorés dans leur masse beaucoup plus solides que les verres blancs colorés. Quelquefois ils peignaient sur les deux côtés du verre : une teinte plate sur un côté et les ombres de l'autre. Une fois que le peintre avait achevé son travail.

VITRAIL

modelé, hachures, etc., les couleurs étaient fixées par la cuisson qui vitrifiait les émaux.

— Nous n'entrerons pas dans de plus longs détails, de même que nous ne discuterons pas la théorie de la lumière et de la couleur considérées au point de vue qui nous occupe; mais nous ne saurions terminer cet article sans citer un travail remarquable de M. Albert Lenoir sur les vitraux, travail qui peut être d'un grand secours pour la restauration des vitraux peints. Cette étude de M. A. Lenoir a paru dans le Bulletin du comité des arts et monuments, 2e cahier. Voici ce que nous y lisons :

Les plus anciens vitraux qui aient été conservés datent du douzième siècle ; les tableaux représentent des légendes de saints ou des traits de l'histoire sacrée, composés de manière à prendre l'apparence des mosaïques dont les pièces de rapport, de petite dimension, sont formées de verre en table coloré dans la pâte et de verre légèrement nuancé pour imiter les carnations; sur ces différents tons, on a tracé au pinceau des contours vigoureux et un léger modelé, qui donnent la forme aux figures et à leurs vêtements ; il en est de même pour les fonds à compartiments variés remplissant les intervalles qui isolent les tableaux des limites des fenêtres ou de leurs meneaux. Ordinairement, dans ces fonds imitant des mosaïques, un seul ton domine les autres , qui lui sont subordonnés ; de manière à éviter la confusion. Les couleurs claires, telles que le blanc, le jaune, l'orangé, le violet pâle, le vert pâle, y sont fort rares, pour éviter que les rayons lumineux , en passant par ces verres transparents , ne nuisent à l'effet général de la verrière ; ces tons clairs ne sont employés que dans «les fleurons, des perles d'encadrements et autres détails; on conçoit qu'un point trop brillant, dans une verrière obscure, donne passage à un rayon qui s'élargit en s'approchant du spectateur, et nuit à toutes les parties voisines de ce foyer lumineux.

— Au douzième siècle, le verre rouge n'est pas teinté d'une manière uniforme, imperfection qui dépendait sans doute du fabricant,- mais dont les peintres verriers ont su tirer parti au point que ,

certains vitraux, ces teintes vergetées produisent plus d'effet que nos verres également colorés sur toute leur surface, et qui en raison de l'uniformité du ton deviennent froids. — Un dépoli obtenu au four et appliqué par derrière donne aux verres blancs ou colorés du douzième siècle, ainsi qu'à ceux des époques suivantes, un ton grave (t

DICT. D'AKCHITECTUHE. — T. IV.

rembruni que n'ont pas nos verres diaphanes, à travers lesquels on distingue le ciel. Ce moyen simple d'harmoniser les verrières dans leurensemble n'a jamais été négligé par les artistes du moyen âge. — Déjà dans cette période, les ornements s'exécutaient avec beaucoup de soin et de finesse pour les broderies des vêtements et autres détails ; ils s'enlevaient en clair avec une pointe délicate, au moyen de laquelle on les gravait dans les teintes brunes avant que la cuisson leur eût donné une dureté inattaquable. Aux quatorzième et quinzième siècles, on usait du même procédé pour rendre avec précision les cheveux des personnages et pour obtenir des lumières dans les carnations. — Au treizième siècle, les vitraux furent composés dans un système analogue à celui de la période précédente; mais, l'art faisant des progrès, on osa davantage; les sujets peints s'étendirent aux dépens des fonds en mosaïque , on représenta des personnages de grande proportion qui remplirent toute une fenêtre. Ces tableaux sont si bien conçus, quant à l'alliance des couleurs , qu'il n'y règne aucune confusion , malgré le nombre considérable de morceaux de verre dont ils sont composés.

Les vitraux du treizième siècle sont les plus remarquables de tous ceux qui furent exécutés au moyen âge , ce qui tient à la grande unité qui y règne et à laquelle sont sacrifiées les recherches de la peinture.

Déjà au quatorzième siècle, la peinture sur verre se modifie; ce n'est plus cette mosaïque ferme et serrée qui, dans les siècles précédents, se lie si bien aux formes simples et graves de l'architecture. Alors les meneaux se multiplient et se contournent, et la peinture suit la même marche. Elle devient plus lâche par l'étendue donnée aux morceaux de verre qui composent les tableaux ; le peintre l'emporte sur le décorateur.

Au quinzième siècle, l'unité est moins observée que dans la période précédente. Les tons clairs se multiplient dans les pinacles et les dais fort peu colorés qui encadrent les grandes figures isolées. Les nombreux ornements peints en jaune sur fonds blancs ou enlevés par la gravure à l'émeri sur les tables de verre coloré à demi-épaisseur, qui forment les vêtements des figures ou des tapisseries tendues derrière elles, produisent une confusion qui détruit l'harmonie. — A cette époque, le modelé des ligures est fin et transparent, mais d'une teinte grise et uniforme.

Au commencement du seizième siècle, lorsque les arts dépendant du dessin recherchaient les formes antiques et déterminaient la renaissance, on exécuta de très belles verrières, riches encore