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f ÉTAT Dk LA MUSIQUE AVANT LU XIII' SlRCI.R. LEPLA1N CHANT, 1/UARMONlE, LES NEUMKS.

La musique n'a pas toujours été en Eu rope ce qu'elle est maintenant : ce n'est çuère que vers le xm* siècle qu'elle a commencé à poser les premières bases d'après lesquelles sa constitution actuelle la rend digne du nom d'art, en se séparant de la poésie, k la remorque de laquelle elle se traînait péniblement. Ce nouveau principe, dans un art si ancien, ce Tut la mesure qui consiste dans la division d'un morceau de musique en parties toutes de même durée, bien que composées de valeurs différentes. Celle découverte, qui apparaît au commencement du xnr siècle, comme on doit le peuser d'après les pièces qui en établissent l'existence, divise naturellement la musique en plain- chant et en musique mesurée. Les traités que l'on trouvera se diviseront donc aussi d'après ces deux spécialités.

Les traités sur le plain-chant sont plus nombreux et moins intéressants que les traités de musique mesurée. Cependant ils peuvent présenter quelques particularités dignes d'intérêt. Il faut d'abord étudier leur époque et reconnaître s'ils sont divisés par chapitres et quelle est la matière de ces chapitres. Voici, pour exemple d'un travail semblable, le sommaire de deux traités qui se distinguent parmi les plus anciens. Celui de saint Nicet et celui d Aurclien. Le premier est du vr siècle, et le second du ix*.

Division dbs chapitres du traité de saint

Nicet. 1* Argumentum. -1' Canticorum sacrorum primi auctores. S' Davidis citharœ tir (us. '*' Psalmi omni generi hominum congruunt. 5' Suntque ulilitate maxima. G* Hymni. <• lpsiui Christi Domini ac calestis exercilus. 8" t'um quibus omnibus et nos psallimus. 9» Lcctionum et hymnorum vicitsiludine dclectabili. 10* Qaaltter psaUendum. 11* i oce contona.ïl'Ex lectioneuberiororationis fruclus.

DltlSIOR DBS CHAPITRES DU TRAITÉ D AURBLIBIf .

Dt laude musica disciplinée. I lit nomine et intentoribus ejus et quomodo numerorum forma intenta fuerint. ji Quod musicœ t ria sinl gênera . III 'Jnothabeat humana musica partes. JV lit tocum nominibus. y Quod habeat musica cum numéro

mximarn concordantiam. VI

Q*id sit inter musicum et cantorem. VII

Ht lonis octo. y m

Qw ipsis inscribanlur tonis. IX

ut authentu proto. \

ut plagis proti. XI

ut authenlu deutero. \H

ut plagis de u ter i. xill

Ut authentu trito. XIV

IU plagù triti. \y

h authenlu tetrardo. XVI

ut plagis tetrardi. XVII

M 10 «cuutp» nai» quai musicales uïci-

Mt'S 5.MI

lîeuterologium tonorum. XVIII Norma, qualiter versuum spissitudo, raritas , cehiludo profunditasque discernntur omnium tonorum. XIX Quod ab hac disciplina composita exilant modulamina, quœ die nordique juxta constilutionem Patru;n prœciduntur in Ecclesia. XX On voit que le premier traité est beaucoup plus vague que le second; la manière dont son auteur disserte sur la musique est plus spéculative que théorique. Effectivement il Si* ressent encore, ainsi que tous les traités de la mémo époque, fies habitudes des Grecs sur celle spécialité.

Le second traité, qui est du ix* siècle, est bien plus avancé; il est plus pratique : cela devait être; la grande révolution dans la musique sacrée, dont saint Grégoire fut l'auteur, était opérée. Les huit tons de l'Eglise XV1H e° élablls du cn,lPi,re VI1 au chapitre

C'est en s'écartant toutefois plus ou moins de ces deux lypes qu'étaient écrits les traités de musique antérieurs au x* siècle.

Arrivés à cette époque, nous remarquons dans un auteur une innovation fort importante. Il s'agit de Vorganum ou diaphonie qu'Hucbald, moine de Sainl-Amand, expose le premier dans son Enchiridion. Cet essai , dont l'effet devait être affreux, est l'origine de notre harmonie; c'est la première fois que l'on voit apparaître, dans fhistoire de la musique, l'exécution simultanée de plusieurs notes. Il est bien entendu que, du temps de ces auteurs, la musique ecclésiastique est la seule sur laquelle il nous reste des traités. Ce n est que vers le xnr siècle où quelques phrases nous montrent , à de longs intervalles, la preuve de l'existence d'une musique mondaine : en effet, je l'ai déjà dit, cest à cette époque que peut se rapporter 1 origine de la musique mesurée.

Avant d'aller plus loin, il est nécessaire d'au tirer 1 attention sm un point capital de l'histoire de la musique ; je veux parler de la notation dont on se servait pour représenter les sons. On trouve, dans les traités dont il v?cnt d'être fait mention, des exemples notés avec des caractères également employés dans les livres liturgiques de la même époque, et celle notation se présente sous une forme où I on n est pas accoutumé à reconnaître de la musique. En effet les sons n'étaient pas alors représentés par des lettres , comme ou le croit généralement; cette notation exista sans doute, mais ce fut postérieurement . d une manière exceptionnelle et assez rare : a I époque dont nous parlons, les notes musicales étaient nommées neumes (i).

Les neumes avaient l'aspect des notes liruniennes. Saint Grégoire, à qui l'on attribue géoéralemenl , et à tort , l'usage des étires en celle circonstance, n'employa que les neumes dans la notation de son Atitiphouaire, déposé sur l'autel de Saint-Pierre a Rome. En effet le fac-similé de ce documiis. Unde nea/nare c«l notas verbi»

N»l DICTIONNAIRE DE DIPLOMATIQUE CHRETIENNE. fi5t

ment, dont on ne saurait trop déplorer la ployés «ont ceux dont nous donnons an si>épcrte , est à Saint-Gall , et les signes em- cimea.

Tit >rtv fdXvçtdL.V'C? «.

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La notation en u«age aux ix\ x% xi* et xir connaisse est celui de l'abbaye de Saint» siècles est constamment de cette nature. On Evroult , actuellement à la bibliothèque la trouve aussi sur les diptyques dont oo se royale, supplémentlalin,n*1017. La première servait comme canon sur l'autel, et Hie se partie de ce document est du oonwneocetncnl changea ou se modifia de siècle en siècle, du xii* siècle. Ce manuscrit, dans lequel le* Elle était, comme on poulie voir, disposée neuincs sont placées dans les lignes, est renu-dessus du texte, et variait probablement, marquante par la présence des lignes rouget non-seulement scion l'époque , mars encore et vertes. L'ancienne routine se prolongea selon la localité. longtemps encore, et lorsqu'on voudra 6ier Dans l'emploi des neumes, le degré <finlo- l'âge d'un manuscrit d'après ce rcoseignenalion était représenté parla hauteur ou ment, il faudra bien examiner la toealMe l'abaissement du signe ; c'était un moyen ds présumée de son origine , en faisant «orme lire l'œil en rapport avec ce que devait corder les présentes observations avec celles percevoir l'oreille et exécuter la voix. Mars fournies par la paléographie et los orneclans ce système on devait craindre Ja négli- meols des manuscrits. Ce n'est qu'a, partir gence ou l'inhabileté des copistes , car fer- do xnr siècle .que les traités de .musique et reur était bien facile. Aussi c'est ce qui est La liturgie ecclésiastique présentent des notes arrivé souvent, et la plus grande confusion carrées sur quatre ou cinq lignes; cir le régnait dans les principes de la notation, nombre 4e ces dernières n'était pas délerparec que chacun appliquait à son gré la miné d'une manière invariable, valeur des neumes. Mais nous arrivons à un Les traités de musique, un siècle après changement capital dans le système de la no- l'époque de Guido , commencent ordinaire* talion, d'où découleront pour la science les ment par l'exposition fort obscure du s)sprogrès futurs. tème faussement attribué à oel auteur,

puisque ce n'est qu'un sièdo après lui

&TJI DiBCHO, MDSIQUF.

atesrjnÉB.

dans le courant du xir siècle, qu'on le voit pwvaitre.

Gui d'Arerzo, moine de Pomposc, dont les 11 était représenté par une main gauche,

ouvrages parurent vers le milieu du xr siè- dont les articulations servaient à Ûxer dans

de, termina par un moyen fort simple les la mémoire les notes de la gatmne d'après va

discussions suscitées par le vice de la posi- iiiécanisme fort compliqué, et cependant

lion des signes musicaux. 11 imagina de pla- fendu nécessaire par l'absence inconcevable

cer les neumes dans un système de lignes, en de la septième note fi; c'est celte omission

se servant en même temps des intervalles 4ui a donné lieu au système des muanctt,

que ces lignes laissaient entre elles , de ma- imaginé pour suppléer au demi-ton qui

nière à Oser positivement la place qne de- existe entre la septième et huitième note de

vail occuper chaque neume. On doit à Guido notre gamme. En raisou de ce système , on

une autre amélioration très-importante : elle fl élé obligé d'inventer les propriétés de W-

consi>tail à Iracer deux lignes de différentes carre, de nature et de bémol. couleurs, une rouge cl une jaune oo verte, En revenant à parler de l'état de la mo-

alternalivemenl avec les autres. La première sique où je l'ai laissée au xir siècle, continu*

de ces ligues colorées indiquait ordinaire- M. de Touiinonl, je rappellerai ce «juc j'ai

ment que la noie placée dans son trajet était déjà dit plus haut : c'est environ cent airs

la note fa* et la ligne jaune ou verte élatt «près que paraissent les premiers traites

alors réservée à Vut : précédemment one de musique mesurée.

lettre au commencement de chaque ligne dé- Il est fort difficile d'indiquer avec pnéri-

sigiuil le nom de chaque noie. sion la manière dont ils sont conçu». L s

Il ne faut pas croire que tous les ma nus- auteurs, sur celle matière, divisaient urdi-

erils où l'on trouve les traités de Guido nairemeut leurs travaux on deux seolwn» •oient notés ainsi : le plus ancien que je La mesure, comme en l'en tendait alors, lui-

■ait, à elle seule , l'objet d'un ourrage séparé , et qui comprenait ordinairement , après l'exposition des figures ou notes musicales , les principes de dirision relatifs à chaque note : la longue était régie par le mode, la brève par le temps, erla semi-brève par la prolation. Le contre-point ou traité de composition de celte époque formait une deuxième section. On les trouve, au surplus, aussi souvent réunis que séparés.

Toute musique avec des paroles en langue vulgaire est le plus souvent mesurée. Elle est d'un grand intérêt à cause de la rareté des chants profanes de celle époque.

Enfin la musique mesurée se rencontre dans les manuscrits en parties séparées, copiées en regard ou à la suite les unes •les autres. Lorsque deux morceaux se soi- Tent avec les mêmes paroles et des clefs différentes , on peut présumer qu'ils font partie de la mémo composition, lorsque la nature du manuscrit ne détruit pas d'ailleurs celte supposition. Cependant il ne faut pas croire que les morceaux du xur siècle ne se présentent qu'avec cette circonstance, car il en existait alors dont la nature même admettait des paroles différentes pour chaque exécutant ; comme aussi une partie pouvait avoir des paroles, et l'autre en être privée.

Nous terminerons ces remarques par Io résumé de l'opinion do M. Pélis père sur l'histoire de la notation musicale au moyen âge, que ce savant a publiéedernièrement (1J. Après avoir passé en revue les travaux tentés infructueusement jusqu'à noire époque, pour douner une explication satisfaisante des caractères de musique usités depuis le vin* jusqu'au xiv* siècle, dans les livres d'église , après avoir cité les ouvrages do Prsstorius, du P. Kircher, de Waltcr, et en dernier lieu de l'abbé Gerbert, il continue ainsi :

< La différence fondamentale qui exislo entre les notations orientales composées de signes collectifs de sons , cl les systèmes

Îrec et romain dont les signes représentent es sons isolés , vient de la multitude d'ornements dont les peuples d'Orient couvrent leurs mélodies, tandis que le caractère rhylhmiqoe des langues grecque et latine conduisit aux signes isolés. En conséquence, les signes collectifs des notations du moyen âge ont tiré leur origine de l'Orient, et ont été importés en Europe par les barbares qui