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Mais les matrices ne servaient pas seulement à étamper des plaques courantes. Avec ces poinçons, les orfèvres frappaient do menus ornements, des feuilles, des fleurs ; puis le compositeur disposait ces pièces séparées pour en former des rinceaux, des bouquets, des crêtes, des tympans, au moyen de la soudure. C'est à dater de 1230 environ, que ce mode de fabrication prend un grand développement; jusqu'alors les poinçons ne frappaient guère que des objets très-délicats et petits, employés dans la bijouterie ou dans l'orfèvrerie la plus fine; des fleurettes, des folioles de quelques millimètres de longueur. Au milieu du xiii" siècle, les artisans appliquent ce procédé à la grande orfèvrerie. On comprendra aisément quelle variété d'ornements permettait ce mode de fabrication. Avec une demi-douzaine de feuilles et de fleurs on pouvait composer un nombre infini de frises, de chapiteaux, de rinceaux, de crêtes. La figure 20 donne un certain nombre de ces ornements obtenus par l'arrangement de feuilles, de tigelles, de fleurs frappées séparément et soudées *. Encore fallait-il que les ouvriers orfèvres sussent composer, ou tout au moins interpréter un dessin d'ensembh ; qu'ils fussent eux-mêmes dessinateurs assez exercés pour donner le tour convenable à ces réunions de pièces frappées séparément. Ils y mettaient évidemment du leur, car on ne leur donnait pas le dessin de toute une frise, les tracés de toutes les parties d'une châsse, d'un meuble; or, jamais l'ornementation ne se répète exactement. S'il y a dix tympans, dix chapiteaux dans une châsse, chacun de ces ornements donne un dessin qui diffère par les détails. Un thème donné, l'ouvrier le variait suivant son goût, et ce goût est déhcat. Nous avons la preuve du mérite individuel de ces artisans dans les nombreuses gravures sur métal que nous monire l'ancienne orfèvrerie.

La gravure était un des moyens économiques de décorer les feuilles de métal entrant dans la composition des pièces d'orfèvrerie. Mais la gravure n'est pas, comme l'ètampage, un procédé mécanique.

l'ornement B, de la châsse de saint Julien de Jouarre (première moitié du xill"^ siècle) ; l'ornemente, d'un reliquaire du milieu du xiii'' siècle; l'ornement D, du musée de Cluny (xiV siècle) ; l'ornement d'une croix du xv« siècle (cabinet de l'auteur). Tous ces ornements sont frappés sur feuilles de cuivre très-minces.

' L'ornement A provient de la châsse de saint Taurin d'Évreux ; l'ornement B, de la châsse de saint Babolein, au Coudray : ces deux ornements sont gravés grandeur de l'exécution. L'ornement C, d'un fragment servant de support à une statuette de saint Jean, dépendant d'un crucifix; la gravure est augmentée d'un tiers (cabinet de l'auteur). Ces trois détails datent du milieu du xiu<= siècle.

Pour qu'elle soit passable, elle exige une main déjà exercée ; pour

qu'elle soit belle et franche, avec l'habileté de la main, le talent el le sentiment vrai du dessinateur. Or, dans les objets les plus ordinaires, la gravure, si rude qu'elle paraisse, est l'expression d'un dessin vif et vrai. Énergique et souple, elle montre la puissance de ces écoles du moyen âge qui, même dans leurs œuvres les plus vulgaires, ne tombent jamais dans la mollesse et la platitude. Avonsnous fait, depuis le xvf siècle, des progrès en ce sens? Ce n'est pas notre avis; et, sauf de rares exceptions, la gravure sur métal, appliquée à l'orfèvrerie, a décliné. Pour compenser la pauvreté de style, la gravure a-t-elle du moins acquis une sûreté de main, une fermeté de burin qui suppléent à la beauté du dessin? Non. Depuis le XVI'' siècle, l'exécution est devenue indécise et froide. Qu'on veuille examiner les exemples que nous possédons, sans parti pris, et l'on reconnaîtra bientôt que nos meilleures productions manquent de la qualité essentielle qui distingue les gravures sur métal les plus ordinaires du moyen âge. C'est qu'en effet nous n'avons plus d'école de dessin applicable aux objets industriels. On croit qu'on fait beaucoup pour l'industrie en enseignant le dessin à l'aide de modèles plus moins parfaits, modèles donnés sans méthode et sans un principe vivifiant. Les résultats démontrent malheureusement qu'on fait fausse route. C'est la nature qu'il faudrait apprendre à voir aux jeunes gens qui se destinent aux branches de l'industrie côtoyant l'art; c'est la grâce, la structure toujours logique de la faune et de la flore qu'il serait, avant tout, nécessaire de leur inculquer ; c'est le sentiment individuel qu'il faudrait développer chez eux, et c'est ce qu'on se garde bien de faire.

Le dessin n'est pas seulement le résultat d'une aptitude ou d'une habileté particulière de la main et de l'œil; c'est encore une affaire de l'intelligence , Les objets extérieurs se peignent dans les yeux de tous de la môme manière ; mais combien y a-t-il de personnes qui sachent voir, qui sachent déduire de l'image qui se produit sur la rétine une conséquence, une suite d'idées? Bien peu assurément. Des milliers de gens passent, pendant des siècles, devant un phénomène naturel, en apprécient l'apparence; un jour, un homme, qui certes n'a pas des yeux faits autrement que ceux de ses prédécesseurs, voit le même phénomène, en analyse les causes, en déduit les résultats, et découvre la loi générale qui le produit. Il y a, ou plutôt il doit y avoir de cela dans le dessinateur. Et pour ne pas sortir de notre sujet, l'artiste ou l'artisan qui copie une plante pour en déduire des compositions d'ornements n'a pas seulement à copier matériellement l'apparence que présente cette plante ; s'il est bien doué, ou si

son esprit n'est pas détourné par un enseignement plat, ilexaminera,

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(,o\il en faisant son dessin, commeni, les fenilles s'attadient aux tiges ; comiTienL elles sont sorties du bourgeon, pourquoi elles se présentent de telle ou telle façon ; comment les tiges se ramifient, quelle est la puissance qui les maintient. 11 fera, en un mol, pendant que sa main reproduit machinalement une apparence sut le papier, un travail intellectuel d'analyse. Alors, le jour où il composera un ornement avec une plante, il ne la reproduira pas matérieliement dans la frise, le rinceau ou le chapiteau qu'il veut créer ; mais en la soumettant aux formes qui conviennent h sa composition, il lui donnera l'allure particuhère qui la distingue, il lui laissera son caractère individuel, vivant, original, et laissera de côté poncifs de l'école.

En jetant les yeux sur ces nombreux objets d'orfèvrerie que le moyen âge nous a laissés, on acquiert la certitude que les artistes cl artisans de cette époque avaient, pour étudier la natnre et en lircr les éléments de leurs compositions, des méthodes supérieures à celles adoptées aujourd'hui dans nos écoles. Voici (fig. 21) quelques exemples de gravures sur métal, qui montrent combien ces artisans étaient non-seulement habiles, mais encore intelligents dessinateurs. Ils n'allaient certes pas chercher ces modèles * parmi des copies cent fois reproduites de quelques fragments antiques, ou des œuvres de leurs devanciers, mais dans la llore et la faune des champs ; modèles toujours neufs, vivants; enseignement inépuisable, avec la condition expresse qu'on sait voir, que l'intelligence travaille en môme temps que les yeux et la main. Les gravcui-s employaieni aussi le trait tremblé fait avec l'échoppe poussée sur la ligne en lui donnant un mouvement rapide d'oscillation. Ce trait tremblé prenait des points brillants trôs-r approchés, et à distance, un certain flou qui convenait à la grande orfèvrerie.

Pour des pièces uniques qu'on prétendait fabriquer avec un soin particuher, les orfèvres ne se servaient pas habituellement de matrices; ils repoussaient à la main de petits ornements qui étaient rivés ou soudés sur des fonds. La collection précieuse de

' Le détail A provient d'une monstrauce. Dans cette gravure, les fonJs sont faits au moyen d'un treillis. Le détail B appartient au reliquaire de la sainte Chandelle d'Arras. Cette gravure, très-fine, présente un double trait autour de l'ornenient pour arrêter le travail du fond, qui se compose d'un smillé fait à l'échoppe. Le détail G provient d'un fragment de la collection Soltykoff ; les fond» sont obtenus au moyen d'un poinçonnage de cercles très-menus composant le travail que les graveurs appellent frisé. Les deux premiers exemples sont donnés grandeur d'exécution, et datent du xiji" siècle; le troisième est réduit d'un quart, et date de la tin du xii*' siècle. Ce qui est à remarquer dans ces gravures, c'est la netteté et la hardiesse du coup de burin, qui semble courir sur le métal comme le fait une plume exercée sur ime feuille de papier.

Orfèvrerie PI . 37'

CliAN DELIER EN ARGENT ET VERMEIL

A,MOREL Ediieu

Inip. Lemercifir el C '' Pai-

M. Louis FoLild posscdail un llambcaii d'argunl cL do vermeil labriqiié d'après ce procédé, cl qui est d'un excellent travail. La planche XXX VII donne ce flambeau moitié d'exécution. Le corps du cliandclier est d'argent ; les bagues, l'orle du pied, l'embase, le chapiteau et la bobèche sont dorés. En B, sont tracés les détails du chapiteau; en C, les détails de la bague, et en D de l'embase; en K, un des lions du plateau inférieur, grandeur d'exécution. Ces ornements, laits au repoussé, sont simplement rivés sur le corps du flambeau. Sur le pied est un écusson fascé d'or et de sinople. Cet objet date de la seconde moitié du xiv" siècle.

C'était avec raison que l'orfèvrerie française était estimée dans toute l'Europe dès le commencement du xiif siècle.

Dans les inventaires des trésors étrangers, dressés à la iin de ce siècle, des pièces d'orfèvrerie française sont souvent mentionnées \ Les centres principaux de fabrication étaient : Limoges, Paris, Ai ras, Lyon, Avignon, Auxerre, Montpellier. Dans les Flandres, les villes de Gand, de Bruges, de Dinant, de Tournai, de Liège, étaient également renommées pour la fabrication des objets d'orfèvrerie

ÉMAILLERIE SUR MÉTAUX. Les émaux sur métaux sont, ou translucides, ou opaques, et sont posés de différentes manières, il y a : 1" les émaux cloisonnés ou de plàe ; 2" les émaux en taille d'épargne; 3" les émaux translucides recouvrant très-légèrement les reliefs du métal; li° les émaux i)einls. Pendant le moyen âge, jusqu'au xv^ siècle, on n'a guère employé que les deux premiers procédés ; cependant, dès le xif siècle, apparaissent quelques objets émaiUés sur relief, soit au moyen d'émaux translucides, soit au moyen d'émaux opaques. Quant au quatrième procédé, il ne se montra en France qu'à la fm du xv' siècle.

Les émaux cloisonnés sont los plus anciens, mais il faut distinguer. Il y a deux manières d'obtenir les émaux cloisonnés : la première consiste à sertir de petites tables de pâtes de verre coloré au moyen d'oxydes métalliques entre des lames minces de métal soudées de champ sur un fond : c'est une mosaïque dont les fragments vitreux sont maintenus à l'aide de cloisons de métal; la seconde, à remplir chaque compartiment d'un émail fondant en poudre, et à mettre ces plaques ainsi préparées au four. La chaleur fait •

> Notamment dans l'inventaire du Ircsor du saint-siégc, dresse en 1295 par les ordres de Boniface VIII.

2 Voyez lï/w/. (fei' arts i/n/u.shich- au moyen luje, par J. Labartc, t. II, Morel, éditeur, 1804.

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fondre l'émail, qui remplit exactement les cavités et y adhère. On polit le tout, et l'on obtient ainsi une surface lisse, brillante, composée de couleurs vitrifiées séparées par des filels métalliques.

Les émaux en taille d'épargne, ou champlevés, tiennent de ce dernier procédé. On enlève sur une plaque de cuivre rosette, ou d'oi' ou d'argent, d'une épaisseur de 0'",002 ou 0"',003, toutes les parties qu'on veut remplir d'émail; on les creuse à une profondeui' de 0'",001 environ; on remplit ces creux de poudre d'émail, et Ton met au four. Comme précédemment, l'émail, en fondant, remplil tous les vides et s'attache au métal. On polit le tout, et l'on dore au feu, si bon semble, les surfaces restées visibles du cuivre ou de l'argent.

11 est évident qu'on ne peut considérer comme émail sur métal le premier de ces procédés. Sertir des morceaux de pâles de verre, comme des gemmes, enlre des cloisons de métal, ce n'esl pas émailler le métal, bien que le résultat apparent, si l'exécution est parfaite, soit celui de l'émaillage. Or, ce premier procédé a été employé dans l'antiquité par les Égyptiens, par les Grecs, par les peuples d'Orient et par les Gaulois dès avant l'invasion romaine. Les Égyptiens ont-ils connu le véritable émail cloisonné? M. le comte de Laborde, dans une excellente notice imprimée en tête du Glossaire et Répertoire des émaux et bijoux exposés au Louvre, est pour la négative : le savant archéologue n'admet pas même que les Grecs de la haute antiquité aient connu et pratiqué l'émail cloisonné. Mais depuis l'impression de la notice en question, des découvertes soni venues confirmer l'opinion de ceux qui prétendaient que les émaux cloisonnés étaient connus des Égyptiens et des Grecs. Des bracelel,s égyptiens \ des bijoux grecs % présentent des émaux cloisonnés. La question est donc vidée; toutefois il est à présumer que les procédés de fixation de l'émail entre des cloisons d'or, d'argent ou de cuivre n'étaient pas très-répandus, puisque ces objets sont rares et qu'ils n'atteignent que de très-petites dimensions. Quant aux Gaulois pendant et après la domination romaine, ils pratiquaient l'art de fondre des émaux colorés dans des cases métalliques . Nous ne saurions dire si les Romains avaient déjà trouvé cet art, pratiqué dans les Gaules lorsqu'ils envahirent ces contrées, ou s'ils l'y appor- • tèrent. On trouve bien des pâtes de verre coloré dont la date est

1 Entre autres, celui qui fait partie de la collection égyptienne des Vcreinigten Sammlungen de Munich.

2 Collection Campana, au Louvre.