Œuvres, IV

nent un ton qu'ils ne peuvent soutenir; que ceux qui écrivent, en différents temps, des morceaux détachés, ne les réunissent jamais sans transitions forcées ; qu'en un mot il y a tant d'ouvrages faits de pièces de rapport et si peu qui soient fondus d'un seul jet ». Si nous avons cité ce morceau si connu, c'est parce qu'il semble avoir été écrit pour Diderot et, en particulier, pour l'œuvre qui nous occupe. Quel dommage que Buffon n'ait pu connaître ce roman de Diderot, qui ne parut qu'en 1796 : lui qui trouvait Montesquieu décousu, on éprouverait une douce gaîté à se le figurer lisant, dans sa paisible tour de Montbard, les propos interrompus et les. calembredaines de Jacques le Fataliste. Car si l'on se demande parfois, en présence des sottises littéraires des Encyclopédistes : qu'en pensait Voltaire? on peut se demander aussi, à propos des gambades de Voltaire et des œuvres sans queue ni tête de Diderot : qu'en eût dit le sage et méthodique Buffon? Il est vrai que Diderot eût récusé Buffon, qui n'était qu'un « phrasier >> pour les Encyclopédistes; mais comme il ne se fût pas sans doute récusé lui-même, nous opposerons, à ce qu'il dit^ simplement ce qu'il fait, et à ses théories sur le roman, le roman même que nous étudions.

Et d'abord nous n'objecterons pas à Diderot qu'on n'écrit pas comme on parle, surtout comme il parle lui-même, comme il devait parler, par exemple, dans ses tête à tête avec Catherine qui n'aimait, disait-elle, que les « bâtons rompus. » Nous ne lui rappellerons par non plus que tout romancier raconte et, par là-même, arrange... ce

(jui n'est pas arrivé, et que, rinvention d'une part, ou, tout au moins, le choix, et, d'autre part, la composition, constituent ce que son propre maître, Bacon, appelait l'art lui-même, car c'est là ce que l'homme ajoute à la nature {ars homo additiis naturœ). Toutes ces maximes littéraires, vieilles comme la littérature elle-même, puisqu'il n'y a pas, sans elles, de littérature, Diderot les connaît aussi bien qu'un autre ; seulement, tout en les appliquant comme un autre, il se moque de ceux qui les ont appliquées avant lui. En effet, son roman est, en premier lieu, très romanesque. Par exemple, pendant que le maître de Jacques dort, on lui vole son cheval et, bien longtemps après, et toujours voyageant, Jacques aperçoit dans un champ un laboureur qui est en train de rouer de coups un cheval attelé à la charrue et ce cheval, c'est justement le cheval de son maître ! Jacques lui-même, blessé à la guerre, est jeté sur une charrette, laquelle s'ar-^ rête devant une chaumière juste au moment où une jeune femme, au cœur sensible, se tient sur le pas de sa porte pour avoir pitié de lui, le recueillir et le faire soigner, ce qui fait que le maître du logis, fort embarrassé de son malade, ne cesse de grommeler entre ses dents : « que diable ma femme faisait-elle à sa porte? C'est la Fatalité, dit Jacques, ({ui avait placé là cette femme au moment précis 011 il passait » ; c'est la Providence, dirons-nous;' mais, pour ne pas froisser les sentiments irréligieux do Diderot, nous dirons que c'est la Providence des romanciers dans l'embarras.

On voit la part d'invention dans Jacques le Faior

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Usle; la composition, tout de même, loin d'en être absente, ne s'y fait que trop sentir et par TeAFort même, trop visible, de Diderot, à la dissimuler. Diderot s'applique à être désordonné et il fait des coq à l'âne prémédités : la nature n'en fait que d'imprévus et c'est pour cela que les surprises, gaies ou tristes, qu'elle nous offre, nous amusent ou nous émeuvent, tandis que celles que nous prépare Diderot nous .impatientent ou nous ennuient Il met sa joie à nous dérouter sans cesse, renvoie la suite d'une histoire vingt pages plus loin au moment où nous commencions à nous y intéresser, ou bien il coupe court à notre émotion naissante par une pantalonnade. Bref nous finissons par trouver que Jacques le Fataliste est une mauvaise plaisanterie qui dure trop longtemps : c'est là l'impression dominante.

Si maintenant on veut analyser cette impression, on trouve ceci : il y a, dans le roman de Diderot, deux personnages, Jacques et son maître, et un interminable chapelet d'histoires qu'ils défilent à tour de rôle. Disons, en deux mots, ce que valent ces personnages et ces histoires. Diderot a voulu peindre, dans Jacques, un original destiné à nous ébouriffer par des sentences baroques, mais profondes, et à nous faire rire et penser à la fois par des folies pleines de sagesse : il n'a réussi qu'à nous donner une mauvaise doublure de Diderot. Jacques, bien qu'il parle presque tout le temps, nous le connaissons encore moins que la Religieuse et pour les mêmes raisons : il ne vit pas; que si, par moments, nous croyons le connaître, c'est pafoe

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que, chemin faisant, nous le complétons, à notreinsu, par ce que nous savons de Diderot. Comme on nous apprend, en effet, que c'est « la meilleure pâte d'homme », et encore, que c'est « la tête sou$ le ciel qui contient le plus de paradoxes », et aussi « qu'il aime à parler, surtout de lui », que, d'ailleurs, il est pétri de contradictions ; car, par exemple, il ne croit ni à la vertu ni au remords, puisqu'il ne croit pas à la liberté, étant Jacques le Fataliste ; et, pendant qu'il prêche l'égoïsme, il se fait assommer pour défendre Nanon, qu'il prend pour la fllle, et qui n'est que la petite chienne de son hôtesse : à tous ces traits, nous reconnaissons un grand hurluberlu 5 seulement, il ne s'appelle pas Jacques, il s'appelle Denis. L'auteur ici, comme dans la plupart de ses œuvres, n'a su ni détacher complètement de lui son personnage et le faire vivre d'une vie indépendante, ni s'incarner franchement en lui et le faire vivre de sa propre vie. Et, dés lors, nous avons comme deux moitiés diflfèrentes, une moitié de Jacques et une moitié de Diderot, lesquelles ne réussissent pas à faire un tout homogène et vivant. Qu'on en juge : Jacques. est un domestique, mais qui fait un livre, une « histoire des Sanctuaires de la gourde »; c'est un ivrogne, mais qui cite ses auteurs, les poètes et. surtout les philosophes du temps dont il débite gravement les maximes ; généralement, les personnages de Diderot, comme c'est leur devoir, possèdent, à fond V Encyclopédie. Ces disparates, entre l'éducation de Jacques et son état, ne s'effacent que lorsqu'il nous conte, et cette fois en termes parfai-

tement appropriés au sujet, les polissonneries de Bigre et autres bons compagnons. C'est que Diderot écrit ici comme on parlait au Grandval et comme parlent les maîtres Jacques quand ils sont très bien, ou, suivant le goût du lecteur, très mal embouchés.

Quant au maître de Jacques, dont Diderot a voulu faire aussi un personnage drôle, c'est un simple fantoche à qui l'auteur a appris deux mouvements automatiques, dont l'un consiste à prendre une prise de tabac, dans les cas difficiles, et l'autre à tirer sa montre à tout bout de champ. Ces deux mouvements, imaginés pour nous faire rire et, pour cela, infiniment répétés, nous ennuient infiniment. Remarquez seulement ici comme Diderot se peint, à son insu, jusque dans les plus petites choses : il fut, on le sait, l'homme du monde qui savait le moins l'heure qu'il était ; aussi, voulant peindre un imbécile, il ne lui a appris qu'à regarder sa montre.

Ainsi, quoi qu'il écrive et quelque personnage qu'il peigne, que ce soit une jeune fille, un valet ou son maître, n'aurons-nous donc jamais devant nous que l'éternel Diderot? pas tout-à-fait et voici une des plus curieuses surprises que nous réserve ce singulier Protée : quelques-uns des récits que fait Jacques ont une originalité bien inattendue ici, c'est d'être on ne peut plus impersonnels. Ce n'est plus Diderot, ce n'est plus même un auteur qui parle, ce sont les événements qui, semble-t-il, se développent eux-mêmes sous nos yeux, et c'est bien à ce trait que se révèle l'homme né pour con-

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ter. Malheureusement les histoires de Jacques étant toutes des histoires d'amour, c'est-à-dire de ce ipi'un valet du xviii® siècle pouvait entendre par ce mot, c'est à d'autres œuvres de Diderot que nous devrons demander des exemples de ces récits si impersonnels. Disons seulement que les histoires de Jacques le Fataliste sont d'une... diablerie étourdissante. On y sent circuler partout la joie de vivre, d'avoir de bonnes fortunes et de les raconter à tout venant. Si les personnages du livre sont mort-nés, les contes, en revanche, fourmillent de vie, débordent de verve et de gaîté. Quand il les écrivit « la tête nue et le cou débraillé », le conteur devait en rire lui-même, comme il riait d'habitude, « à gorge déployée ».

Dans l'intervalle d'une histoire à l'autre, il y a de jolis tableaux de genre dont les détails sont bien vus et harmonieusement groupés. Voici par exemple, un intérieur d'auberge par un jour de pluie : « Jacques se leva de grand matin, mit la tête à la fenêtre pour voir quel temps il faisait, vit qu'il faisait un temps détestable, se recoucha et nous laissa dormir, son maître et moi, tant qu'il nous plut. Jacques et son maître, et les autres voyageurs qui s'étaient arrêtés au même gîte, crurent que le ciel s'éclaircirait sur le midi ; il n'en fut rien, et la pluie de l'orage ayant gonflé le ruisseau qui séparait le faubourg de la ville, au point qu'il eût été dangereux de le passer, tous ceux dont la route conduisait de ce côté, prirent le parti de perdre une journée et d'attendre. Les uns se mirent à causer; d'autres à aller et venir, à mettre le nez à la porte.

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à regarder le ciel et à rentrer en j urant et frappant du pied ; plusieurs à politiquer et à boire, beaucoup à jouer, le reste à fumer, dormir, et ne rien faire. » Et ce sujet pour un peintre, pour un Téniers ; c'est l'hôtesse du Grand Cerf qui raconte à Jacques et à son maître l'histoire de Mme de la Pommeraye : « Le maître à gauche, en bonnet de nuit, en robe de chambre, était étalé nonchalamment dans un grand fauteuil de tapisserie, son mouchoir jeté sur le bras du fauteuil et sa tabatière à la main. L'hôtesse sur le fond, en face de la porte, proche la table, son verre devant elle. Jacques, sans chapeau, à sa droite, les deux coudes appuyés sur la table et la tête penchée entre deux bouteilles : deux autres étaient à terre, à côté de lui. » Et parfois, au cours d'un récit animé, des mots drôles, et, cette fois, naturellement drôles. Jacques, en racontant à son maître comment il avait été blessé à la guerre, s'était écrié : « Ah! monsieur, je ne crois pas qu'il y ait de blessures plus cruelles que celle du genou. — Allons donc, Jacques, tu te moques... A peine le maître de Jacques lui eût-il fait cette impertinente réponse, que son cheval bronche et s'abat, que son genou va s'appuyer rudement sur un caillou pointu et que le voilà criant à tue-tête : « Je suis mort, j'ai le genou cassé. » Quoique Jacques fût tendre- .ment attaché à son maître, je voudrais bien savoir ce qui se passa au-dedans de son âme, sinon dans le premier moment, du moins lorsqu'il fut bien assuré que cette chute n'aurait point de suite fâcheuse et s'il put se refuser à un léger mouvement de joie secrète d'un accident qui apprendrait à son maître

ce que c'était qu'une blessure au genou. Une autre chose, lecteur, que je voudrais bien que vous me disiez, c'est si son maître n'eût pas mieux aimé être blessé, même un peu plus grièvement, ailleurs qu'au genou, ou s'il ne fut pas plus sensible à la honte qu'à la douleur.

Lorsque le maître fut un peu revenu de sa chute et de son angoisse, il se remit en selle et appuya cinq ou six coups d'éperon à son cheval, qui partit comme un éclair ; autant en fit la monture de Jacques, car il y avait entre ces deux animaux la même intimité qu'entre leurs cavaliers ; c'étaient deux paires d'amis.

Lorsque les deux chevaux essoufflés reprirent leur pas ordinaire, Jacques dit à son maître : Eh bien, monsieur, qu'en pensez-vous? — De quoi? — De la blessure au genou. — Je suis de ton avis : c'est une des plus cruelles. — Au vôtre ? — Non, non, au tien, au mien, à tous les genoux du monde. — Mon maître, mon maître, vous n'y avez pas bien regardé; croyez que nous ne plaignons jamais que nous. — Quelle folie ! — Ah ! Si je savais dire comme je sais penser ! Mais il était écrit là-haut que j'aurais les choses dans ma tête et que les mots ne me viendraient pas... Mais, pour en revenir à une peine que nous connaissons tous deux, This-» toire de mon genou qui est devenu le vôtre par votre chute... »

Et enfin, à côté de ces contes de « haute graisse », dont nous parlions tout à l'heure, il y a, dans Jacques le Fataliste, deux ou trois histoires (ju'on peut lire entre honnêtes gens, et dont la plus

célèbre est celle de Mme de la Pommeraye. Si on passe rapidement ici sur les réflexions parasites et les interruptions agaçantes, si l'on sait dire à l^auteur ce que Galiani disait un jour à un bavard : « Contez-nous ce que vous savez et allez-vous-en », on a alors une histoire vraiment touchante, mais qui n'est point parfaite.

C'est, on se le rappelle, le récit d'une vengeance de femme : Mme de la Pommeraye, une veuve, est longtemps aimée du marquis des Arcis. Un jour vient où le marquis est moins assidu et, peu à peu, se dissipe. Alors, Mme de la Pommeraye, pour s'assurer de son malheur, feint elle-même de ne plus aimer le marquis et lui rend sa liberté, que celui-ci accepte avec joie. Profond dépit de la délaissée qui se venge de la façon suivante : elle avait connu une femme de province, Mme d'Ais-^ non, qui, appelée à Paris par un procès et ruinée par la perte de ce procès, s'était réduite à tenir un tripot : faire épouser la fille de Mme d'Aisnon au marquis des Arcis, c'est ce que médite et ce qu'exécute, avec un machiavélisme consommé, Mme de la Pommeraye. Telle est cette histoire ; Diderot l'a contée avec son talent ordinaire, mais il n'a pas su éviter plusieurs graves défauts.

Et d'abord les stratagènes qu'emploient Mme et Mlle d'Aisnon, stylées par Mme de la Pommeraye, pour faire la conquête du marquis, sont par trop simples, et le marquis est un enfant de tomber si vite dans des filets si mal tendus. La peinture même de cet amour grandissant du marquis pour une jeune fille qu'il croit vertueuse est faite d'une

main maladroite : c'est que Diderot n'était peut-être pas très capable de comprendre et de peindre le délicat et chaste amour qu'inspire une vraie jeune fille à un véritable honnête homme. Mais surtout la vengeance de Mme de la Pommeraye nous paraît atroce parce qu'elle n'a été nullement préparée par la profondeur d'un amour, c'est-à-dire ici d'une douleur, qui excuserait de si cruelles représailles. C'est le plus grand défaut de ce récit et ce défaut est aggravé par ce que nous dit l'auteur lui-même, avec une grande poésie d'ailleurs, de son propre sentiment sur l'irrémédiable fragilité des amours humaines : « Le premier serment que se firent deux êtres de chair, ce fut au pied d'un rocher qui tombait en poussière ; ils attestèrent de leur constance un ciel qui n'est pas un instant le même ; tout passait en eux et autour d'eux et ils croyaient leurs cœurs aff'ranchis de vicissitudes » (1).

Et ainsi la moralité du conte n'est peut-être pas celle qu'en voulait tirer Diderot ; car le lecteur se dit, en fermant le livre : un homme qu'on a sèrieu*

1. C'est ce passap^e de Diderot que Musset a paraphrasé dans le Souvenir:

Oui, les premiers baisers, oui, les premiers serments Que deux êtres mortels échangèrent sur terre, Ce fut au pied d'un arbre effeuillé par les rents»

Sur un roc en poussière.

Ils prirent à témoin de leur Joie éphémère Un ciel toujours voilé qui change à tout moment, Et des astres sans nom que leur propre lumière

Dévore incessamment.

Tout mourait autour d'eux, Poiseau dans ]e feuillage La fleur entre leurs mains, l'insecte sous leurs pieds» La source desséchée où vacillait r image De leurs traits oubliés.

C'est ainsi que la Lettre XVII de la NonveHe Hélolse a très vraisemblablement inspiré le Lac de Lamartine.

sèment aimé, on ne le jette pas ainsi dans les bras, d'une courtisane pour qu'il fasse d'elle sa femme et la mère de ses enfants ; ou, si on est capable d'une action si noire, on n'est plus l'héroïne sympathique que devait être, dans le récit, Mme de la Pommeraye. Partant, le personnage le plus digne d'intérêt de toute cette histoire, c'est le marquis. Mme de la Pommeraye, par les raffinements de cruauté qu'elle met dans sa vengeance mérite que le marquis des Arcis soit heureux. Ne le sera-t-il pas?

Diderot, l'universel précurseur, a devancé ici la fameuse thèse sociale de l'auteur des Idées de Mme Aubray ; la scène de Diderot est vraiment émouvante. Le marquis, quand il a appris son malheur, a disparu après avoir repoussé brutalement sa jeune femme mourante et il reste absent deux semaines. « A son retour, il s'enferma dans son cabinet et écrivit deux lettres, l'une à sa femme, l'autre à sa belle-mère. Celle-ci partit dans la jmême journée et se rendit au couvent des Carmélites de la ville prochaine où elle est morte il y a quelque temps. Sa fille s'habilla et se traîna dans l'appartement de son mari où il lui avait apparemment enjoint de venir. Dès la porte, elle se jeta à genoux : « Levez-vous », lui dit le marquis.

Au lieu de se lever, elle s'avança vers lui sur ses genoux; elle tremblait de tous ses membres, elle était échevelée, elle avait le corps un peu penché^ les bras portés de son côté, la tête relevée, le regard attaché sur ses yeux et le visage inondé de l)leurs. « Il me semble », lui dit-elle, un sanglot

séparant chacun de ses mots, « que votre cœur justement irrité s'est radouci et que peut-être, avec le temps, j'obtiendrai miséricorde. Monsieur, de grâce, ne vous hâtez pas de me pardonner. Tant de filles honnêtes sont devenues de malhonnêtes femmes que peut-être serai-je un exemple contraire. Je ne suis pas encore digne que vous vous rapprochiez de moi ; attendez, laissez-moi l'espoir du pardon. Mar- (juez-moi le recoin obscur de votre maison où vous permettez que j'habite ; j'y resterai sans murmure. Ah! si je pouvais m' arracher le nom et le titre qu'on m'a fait usurper et mourir après, à l'instant vous seriez satisfait. Je me suis laissée conduire par des menaces à une action infâme ; mais ne croyez pas, Monsieur, que je sois méchante; je ne le suis pas, puisque je n'ai pas balancé à paraître devant vous quand vous m'avez appelée et que j'ose à présent lever les yeux sur vous et vous parler. Ah ! si vous pouviez lire au fond de mon cœur et voir combien mes fautes me sont étrangères ! La corruption s'est posée sur moi, mais elle ne s'y est point attachée. Par mes goûts, par mes sentiments, par mon carac^ tére, j'étais née digne de l'honneur de vous appartenir. Ah! s'il m'eût été libre de vous voir; il n'y avait qu'un mot à dire et je crois que j'en aurais eu le courage. Monsieur, disposez de moi comme iJ vous plaira; le fond d'une campagne, l'obseuritè d'un cloître peut me dérober pour jamais à vos yeux; parlez et j'y vais. Votre bonheur n'est point perdu sans ressource et vous pouvez m'oublier.

— Levez-vous, lui dit doucement le marquis ; je vous ai pardonné; au moment même de l'injure,

j'ai respecté ma femme en vous; il n'est pas sorti de ma bouche une parole qui l'ait humiliée, ou du moins je m'en repens et je proteste qu'elle n'en entendra plus aucune qui l'humilie, si elle se souvient qu'on ne peut rendre son époux malheureux sans le devenir. Soyez honnête, soyez heureuse et faites que je le sois. Levez-vous, je vous en prie; ma femme, levez-vous et embrassez-moi; madame la marquise, levez-vous, vous n'êtes pas à votre place; Mme des Arcis, levez-vous. »

Pendant qu'il parlait ainsi, elle était restée le visage caché dans ses mains et la tête appuyée sur les genoux du marquis ; mais au mot de ma femme, au mot de madame des Arcis, elle se leva brusquement et se précipita sur le marquis, elle le tenait embrassé, à moitié suffoquée par la douleur et par la joie; puis elle se séparait de lui, se jetait à terre et lui baisait les pieds.

— Ah! lui disait le marquis, je vous ai pardonné, je vous l'ai dit et je vois que vous n'en croyez rien.

— Il faut, lui répondit-elle, que cela soit et que je ne le croie jamais. »

On le voit, Mme Aubray ne peut plus se vanter d'avoir été « la première à tenter la réhabilitation de la femme » tombée; c'est bien le marquis des Arcis qui a eu ce périUeux honneur. Plus hardi même, en un sens, que Dumas fils, Diderot nous rassure sur les conséquences de l'acte héroïque du marquis : « Tant y a, dit l'hôtesse du Grand Cerf, que c'est une excellente femme et que son mari est avec elle content comme un roi. — Je l'en féli-

cite, répond le maître de Jacques, maïs il a été plus heureux que sage. » C'est que le maître de Jacques avait intimement connu une Mme de Puisieux et une Mme de Prune veaux, sans parler de quelques autres personnes qui n'étaient pas beaucoup plus vertueuses, et le maître de Jacques se méfiait et le lecteur pensera que peut-être il n'avait pas tort.

Nous avons dit de la Religieuse que c'était à peine une imitation de Richardson; Jacques^ en revanche, est plus qu'une imitation, c'est un pastiche de Sterne. Tandis que Mlle de Lespinasse faisait assaut de sentiment avec l'auteur du Voyage sentimental, en ajoutant à son livre quelques pages trempées de douces larmes, c'est avec l'auteur humoristique de Trislram Shandy que rivalisa Diderot. Il avait rencontré Sterne chez le baron d'Holbach et nous savons qu'il avait prié l'auteur anglais de lui envoyer à son retour en Angleterre, « Pope, Cibber, Chaucer, Tillotson et Locke, » c'est-à-dire des poètes, des philosophes et des sermonnaires ; on voit si Diderot était affamé de littérature anglaise. 11 a, en somme, emprunté deux choses à l'auteur de Shandy : d'abord sa façon de composer ou plutôt de ne pas composer ses romans. Comme Sterne, Diderot pourrait dire que &a manière est la plus religieuse; car, lui aussi, il commence par écrire sa première phrase et so confie au Tout-Puissant pour la suivante. En second lien, les personnages de Jacques descendent en droite ligne de ceux de Trislram : nous avons chez Fun, Jacques et son maître, comme nous avions^

LE ROMA^XIER 221

chez l'autre, Trim et son maître Tobie. Trim a reçu un coup de feu au genou ; Jacques ne néglige pas àe se faire blesser au même endroit. L'oncle Tobie est célèbre par ses dadas; Jacques et son maître ont aussi les leurs et même l'unique credo de Jacques, « tout est écrit là-haut, » n'est qu'un sec abrégé de la foi, autrement vivante et plaisante de Trim, qui cite ses sources et ses preuves : « le roi Guillaume, sauf votre respect, était d'avis que notre destinée ici-bas était arrêtée d'avance, tellement qu'il disait souvent à ses soldats que chaque baUe avait son billet. » Enfin c'est dans Sterne que Diderot a pu apprendre l'importance d'un geste et la valeur d'une attitude pour peindre les sentiments de ses personnages. M. Shandy hésite et nous le voyons, dans Sterne, « se gratter le sourcil; » il veut développer tout à l'aise son idée et on nous le représente « appuyant son dos contre le mur. » Dans Diderot, de même, Jacques est un ivrogne et c'est ce qu'est chargé de nous apprendre le geste qu'il fait cent fois le jour de prendre sa gourde ; le maître de Jacques est un sot et nous le voyons tirer vingt fois sa montre en un quart d'heure. Tous ces emprunts sautent aux yeux et ils étaient très faciles à faire. Ce qui l'était moins et ce qui toutefois était indispensable, si Ton voulait, comme c'était l'ambition de Diderot, être un Sterne français, c'était de dérober à l'auteur de Shandy cq qu'il avait de vraiment original, à savoir son humour. Mais qu'est-ce que l'humour de Sterne? Ne serait-ce pas quelque chose comme le rire mouillé d'une petite larme, le comique tempéré par une

délicate sensibilité qui s'attendrit sur de petites choses, une espèce de comique touchant, comme dans le célèbre passage de la mouche. « Mon oncle Tobie n'aurait pas eu le cœur de se venger d'une mouche. Va, dit-il un jour à dîner, à une mouche énorme qui avait bourdonné autour de son visage et Tavait tourmenté cruellement tout le temps qu'il était à table, et qu'avec une peine infinie il avait enfin attrapée au vol; je ne te ferai pas de mal, dit mon oncle Tobie, je ne toucherai pas un cheveu de ta tête ; puis, levant le châssis et ouvrant la main pour la laisser échapper : va-t-en; le monde est, ma foi ! bien assez grand pour nous contenir tous les deux. »

Cela est charmant, et unique, car Diderot n'a pas la main assez légère pour prendre aussi doucement une pauvre petite mouche. Des deux choses qui se combinent mystérieusement pour produire l'humour de Sterne, le don de faire rire et celui d'attendrir, Diderot était déplorablement privé du premier et Naigeon a très bien dit (une fois n'est pas coutume), ce qui manque à Jacques le Fataliste : « Diderot a fait effort pour être plaisant; mais il ne l'était nullement, surtout quand il voulait l'être >. Quant à la sensibilité. Dieu sait si Diderot en était pourvu, et même cette sensibilité était chez lui plus large et plus sérieuse que chez l'auteur anglais dont Thackeray a pu dire qu'il n'était qu'un grand bouffon. Mais cette sensibilité ne savait pas s'égayer et encore moins se contenir; quand Diderot s'attendrissait, il y allait de tout son cœur et c'était de vraies larmes qu'il ver-

sait sur les infortunes de ses personnages. Pendant qu'il écrivait la Religieuse, nous dit Grimm, un de ses amis, d'Alainville, le trouva « plongé dans la douleur et le visage inondé de pleurs ». Un humoriste ne s'oublie pas ainsi au point de sangloter : c'est tout au plus si de loin en loin il donne à son lecteur l'occasion d'essuyer furtivement une petite larme.

Pour toutes ces raisons Diderot ne réussit pas à transplanter en France le roman à la Sterne et Shandy est resté comme une fleur rare et vraiment anglaise qui rit à l'œil et parle à l'âme en même temps ; l'œuvre incohérente de Diderot rappellerait plutôt un de ces bouquets artificiels aux 30uleurs disparates et tels qu'en durent rencontrer Facques et son maître dans cette maussade chambre l'auberge où ils passèrent un jour de pluie, un jour ong comme leur propre histoire. C'est qu'aussi 3ien Diderot n'est bon, on l'a vu par les épisodes le Jacques, que quand il est court, et quand, au ieu d'un roman, il nous fait un conte.

Ses deux romans nous ont conduit, en somme, à a même conclusion : il n'est pas un créateur d'âmes ît il ne sait pas composer une longue histoire. 7âme de sa Religieuse, disions-nous, ne nous est )as connue, et quant à Jacques et son maître, on )eut douter qu'ils en aient une, tant ils sont autonatiques. Et pour ce qui est de la composition, la Religieuse n'a pas de fin et Jacques pas de comnencement : Suzanne s'enfuit du couvent, mais elle le sait que devenir ; ces deux voyageurs sur a grande route, on ne sait ni d'où ils viennent, ni

"22 i LE ROMANCIER

<l}i[ ils sont et on ne le saura jamais. Ainsi, à la fois incapable de sonder les âmes et de conduire à bien une histoire d'une certaine étendue, Diderot n'a su écrire, ni un très bon roman de caractère avec sa Religieuse, ni un intéressant roman d'aventures avec Jacques le Fataliste. Que sait-il donc faire? Il sait, et cette fois excellemment, on l'a vu, dans .ses courtes histoires, esquisser une physionomie, dessiner un geste, enlever une rapide anecdote, toutes choses qui supposent, non plus la puissance <le création, ni l'art patient de la composition dont nous avons vu qu'il n'était pas doué, mais simplement : l'œil qui voit vite et bien et discerne surtout les détails expressifs, la mémoire Imaginative qui •conserve fidèlement tous ces détails et les fait si bien revivre qu'on la prend parfois pour l'imagination créatrice elle-même ; la verve enfin qui, si elle ne sait pas créer les personnages, sait du moins les faire parler. Et ainsi, très insuffisant romancier, Diderot fut, et nous aurons l'occasion d'y revenir, un excellent conteur.

Dans le genre dramatique, et qu'il s'en soit ou non rendu compte, Diderot n'a fait que réaliser, pour la France, une révolution générale qui le <iépassait et s'étendait bien au-delà de nos frontières. Au XVIII® siècle, et presque dans l'Europe entière, cette même bourgeoisie qui, on l'a vu, s'était installée en maîtresse dans le roman qu'elle avait fait, à son image, m(y:'al et sentimental, va s'emparer aussi du théâtre. Elle règne déjà sur la scène tragique : en Angleterre avec le Barnwell, de Lillo (1730) et le Beverlei, de Moore (1753), en Allemagne, avec la Sara Simpson, de Lessing (1755) ; en France, elle fait son avènement avec les drames de Diderot. Et ici encore, à la littérature de cour, c'est-à-dire aux pièces héroïques de l'Angleterre (heroics plays), aux drames chevaleresques de l'Allemagne (Ritterdraraa), à la tragédie française, d'inspiration tout aristocratique, succède partout le drame bourgeois, et ce drame est, tout comme le roman de la même époque, ami des bonnes mœurs et débordant de sensibilité. Quel a été exactement, dans cette révolution littéraire, le rôle

226 LE THÉORICIEN ET l' AUTEUR DRAMATIQUE

de Diderot, en quoi a-t-il été vraiment original et novateur, c'est ce que nous allons essayer de déterminer.

On peut être, au théâtre, un théoricien ingénieux et un médiocre auteur : c'est ce que fut Diderot. Il a écrit des dissertations intéressantes et des pièces détestables. Il convient donc, si l'on veut apprécier èquitablement son œuvre dramatique, de séparer l'esthéticien du dramaturge et d'étudier le premier sans le rendre responsable des fautes du second. C'est principalement dans ses deux ouvrages didactiques « Les Entretiens sur le Fils naturel »

(1757) et le .« Discours sur la poésie dramatique »

(1758) et aussi, au grand étonnement du lecteur, dans certains passages des Bijoux indiscrets (1748), que Diderot a exprimé ses idées, tantôt originales et vraies, tantôt paradoxales et fausses, sur le théâtre et, en particulier, sur la tragédie bourgeoise. De toutes ces idées, nous retiendrons seulement celles qui, par leur nouveauté, intéressent l'histoire de l'art dramatique.

D'où vint à Diderot l'idée de réformer cette tragédie française, qu'avaient ilKistrée naguère et, semblait-il, consacrée à tout jamais, les chefsd'œuvre de Corneille et de Racine? C'est la perfection même de ces chefs-d'œuvre qui conseillait aux auteurs avisés de ne plus courir une carrière désormais si périlleuse : à marcher sur les traces de Corneille et de Racine, ne s' exposait-on pas à se voir comparé et par conséquent sacrifié à ses inimitables devanciers ? « Corneille et Racine ont reçu les plus grands api)laudisscmonts auxquels des

hommes de génie pouvaient prétendre, et la tragédie est arrivée parmi nous au plus haut degré de perfection. Il y a cependant une ressource : il faut espérer que, quelque jour, un homme de génie sentira l'impossibiUté d'atteindre ceux qui l'ont précédé dans une route battue et se jettera de dépit dans une autre. » Le dépit est ici bon conseiller : mais quelle sera cette nouvelle route, où croissent les lauriers promis par Diderot? Avant de la montrer aux contemporains, il faut éclairer ceux-ci sur les défauts du genre ancien qu'on prétend remplacer. De là, deux parties distinctes, quoique mêlées confusément, dans les dissertations dramatiques de Diderot : la critique des règles et des genres établis, et l'apologie d'un genre nouveau.

Voltaire disait que, si on mettait ensemble toutes les tragédies françaises, on en rempUrait « un magasin énorme d'eniiui » ; sur plus de quatre mille qu'on pouvait compter de son temps, il y en avait, selon lui, à peine vingt de bonnes. D'où venait donc cette affreuse disette de bonnes pièces? Suivant Diderot, à la fois des règles absurdes et des bienséances surannées qu'on imposait aux auteurs, et c'est là le point de départ de ses réformes. Bien avant Lessing, il s'insurge contre les règles de notre théâtre imaginées par des « pédants », et codifiées par le « versificateur Boileau. » « C'est, dit-il, un tissu de lois particulières dont on a fait des préceptes généraux; en y regardant de plus prés, on aurait vU de plus grands effets produits par des moyens contraires. » Et, tandis que Lessing se contentera d'en appeler d'Aristote défiguré

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à Aristote mieux compris, Diderot, plus hardi, proteste contre notre fausse poétique au nom de la liberté même du génie : « faiseurs de règles générales, que vous ne connaissez guère l'art, et que vous avez peu de ce génie qui a produit les modèles sur lesquels vous avez établi ces réglés, qu'il est le maître d'enfreindre quand il lui plaît ! »

Si la « pédanterie » a fait les règles de notre poétique, c'est « la civilisation », cette grande coupable aux yeux des Philosophes, qui a inventé les bienséances théâtrales et celles-ci sont les pires entraves du génie : « Ah ! bienséances cruelles, que vous rendez les ouvrages décents et petits ! »

Dans sa critique véhémente de la poétique étroite et de la « décence » outrée qu'on prescrit à l'autour dramatique, Diderot, bien qu'il déclame, a dou))lement raison et même, en le prenant de si haut avec ces fameuses règles et ces « mœurs » théâtrales, les seules tyrannies pour lesquelles on professe, autour de lui, un respect exagéré, il fait preuve d'une véritable indépendance d'esprit. Il a très bien vu et très nettement dit, dès 1758, une des choses qui ont le plus sûrement tué la poésie au XVIII® siècle : « Admirez la bizarrerie des siècles poUcès. La dèUcatesse y est quelquefois poussée au point qu'elle interdit à leurs poètes l'emploi des circonstances mêmes qui sont dans leurs mœurs et qui ont de la simplicité, de la beauté et de la vérité. Qui oserait, parmi nous, étendre de la paille sur la scène, et y exposer un enfant nouveau-nè? Si le poète y plaçait un berceau, quelqu'étourdi du parterre ne manquerait pas de contrefaire l'enfant, les

^ LE THÉORICIEN ET l' AUTEUR DRAMATIQUE 229

loges et r amphithéâtre de rire, et la pièce, de tomber. peuple plaisant et léger! quelles bornes vous donnez à l'art ! quelle xcontrainte vous imposez à l'artiste!... Malheur à l'homme né avec du génie, qui tentera quelque spectacle qui soit dans la nature, mais qui ne soit pas dans vos préjugés. »

Enfin, invoquant habilement ces anciens, dont on se réclamait sans cesse et qu'on connaissait si mal, il rappelait à ces poètes timides et raffinés les cris de douleur que faisait entendre Philoctète, lorsqu'il se roulait à l'entrée de sa caverne ; « cris inarticulés et vers peu nombreux », sans doute, mais « les entrailles des spectateurs en étaient déchirées » ; les Parisiens du xviii® siècle auraient-ils donc « plus de délicatesse et de génie que les Athéniens? »

Au fond, il n'y a au théâtre qu'une règle, qui est de plaire, et, pour plaire, il n'y a qu'un moyen, c'est d'être naturel et vrai : « la vérité ! la nature ! voilà ce que je ne me lasserai point de crier aux Français ». Diderot a très bien dénoncé l'erreur et comme la fohe commune à tous les auteurs tragiques de son temps : c'est entr'eux, semble-t-il, à qui s'éloignera le plus de la nature et de la vérité. Ici, le sublime de la grandeur et de l'héroïsme cornélien aboutit au sublime de l'horreur dans le théâtre barbare de Crébillon; là, l'ineffable tendresse de Racine dégénère en fade galanterie dans les pièces ilUsibles des Gampistron, des Danchet, des Longepierre; en sorte que, des deux parts, on éloigne peu à peu le public de la réalité et de la vie pour le mener soit en « enfer » où Crébillon

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se vante de sèjpurner, soit dans un monde supraterrestre où des héros impersonnels échangent, en de vagues périphrases, des sentiments qu'ils n'éprouvent qu'à demi. Rien n'est plus aisé aujourd'hui que de signaler tous ces défauts de la tragédie du siècle passé et de se moquer, suivant le mot de Mme de Staël, de ces « marionnettes héroïques » qui débitent, avec une noble lenteur, leurs alexandrins insignifiants et monotones; tous ces ridicules, à cette heure, nous sautent aux yeux et nous font bien vite tomber le livre des mains. Mais au xviii^ siècle, il y avait quelque mérité à lejs apercevoir et surtout à les critiquer en termes aussi vifs que l'a fait Diderot. Car enfin ce magasin d'ennui qu'on aurait pu former, selon Voltaire, rien (pi'avec les mauvaises tragédies de l'époque, ne cessait de se remplir et Voltaire lui-même ne laissait pas de l'approvisionner pour sa bonne part. Mais si les auteurs tragiques étaient si nombreux ; si, suivant un autre mot de Voltaire, il pleuvait des tragédies, c'est qu'apparemment le public n'était pas de l'avis de Diderot ; c'est que, précisément à rencontre de ce dernier, il admirait, dans les pièces du temps, « la nature et la vérité », ou, tout au moins, et cela suffit au théâtre, la nature telle qu'il la comprenait et les vérités qu'il aimait à entendre. Tout ce qui faisait, en effet, aux yeux de nos arrière-grands pères, l'homme de la nature, à savoir : rame sensible et qui se félicite de l'être, l'amour, surtout en paroles, de l'humanité et de la vertu, les maximes sur la philosophie et la bienfaisance déclamées d'un ton convaincu et avec de

vraies larmes dans les yeux^ tout cela se retrouvait dans les personnages tragiques; et quant à l'èlègance soutenue du langage, quant à la noblesse des gestes et de la démarche même, il fallait oflMr tout cela aux contemporains de Diderot pour faire applaudir à la scène des Mahomet ou des Spartaeus. Tant d'apprêt et de majesté n'était pas pour plaire au fils du coutelier de Langres, à l'ennemi né de tout ce qui était « peigné et calamistré », à l'homme sans façon enfin qui le matin, lorsque « le col de sa chemise était ouvert, contemplait ses »longs cheveul qui flottaient au vent ou descendaient sur ses épaules en grandes tresses négligées ». Très libre d'esprit et aussi de manières, il était naturel que Diderot eût le premier l'idée, au xviii® siècle, de combattre la froide correction, « la démarche empesée », toutes les fausses élégances, en un mot, auxquelles les auteurs payaient, à la grande satisfaction du public, un si large tribut.

Mais le cri de Diderot : Nature 1 vérité ! sera-t-il " entendu et n'est-ce pas prêcher dans le désert que ♦ de vouloir convertir au naturel et à la simplicité tous ces corrects et froids poètes qui pensent avoir fait revivre les beautés de Phèdre et d^Athalie quand ils ont réussi à terminer élégamment leurs savantes périodes par les alarmes ou les charmes qui leur ont coûté tant de douces larmes ? Allons même plus loin : supposons, par exemple, que l'ami Pompignan eût eu raison de penser qu'il était quelque chose... de plus que l'insipide auteur de Didon; que ses rivaux et lui-même eussent eu, â défaut du génie qui s'accommode de tous les géû-

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res, du moins un réel talent dramatique : auraientils pu faire parler des personnages tels qu'Electre ou Agamemnon autrement qu'en pompeux alexandrins ? il est bien certain, en effet, que la tragédie classique, en se consacrant uniquement à la peinture des héros et des rois, s'était condamnée à rester éternellement noble et majestueuse dans soii langage et jusque dans les gestes de ses acteurs. Il fallait donc, de toute nécessité, rompre avec la tradition et sacrifier délibérément un genre désormais faux, si on voulait revenir à la nature et à la vérité, conditions évidentes de tout art dramatique. Telle est, croyons-nous, la justification de la tragédie bourgeoise, dont Diderot va nous dire maintenant le but et les principaux caractères.

L'ambition d'un auteur vraiment né pour le théâtre n'est pas de faire applaudir par quelques délicats « tel vers éclatant » ou « le ramage d'une belle tirade » ; c'est d'émoUvoir la multitude, de lui tirer des soupirs et des larmes, et enfin, si l'auteur connaît toute la magie de son art, « de mettre un peuple comme à la gêne ». Mais, pour ébranler ainsi la foule entière des spectateurs, il ne faut pas présenter à ceux-ci des personnages et des événements qui leur soient étrangers : c'est le grand défaut do la tragédie héroïque. Qu'importe à un Parisien du xviii* siècle « la mort fabuleuse d'un tyran ou le sacrifice d'un enfant sur les autels antiques ? » Que me font à moi, dira plus tard Beaumarchais, disciple ici de Diderot, de « cet homme étonnant », que me font à moi, sujet paisible d'un état monarchique du xviii* siècle, les révolutions d'Athènes et de

Rome? Quel intérêt puis-je prendre à la mort d'un tyran du Pèloponèse ? Il n'y a, dans tout cela, rien à voir pour moi.

Quand le janséniste Gordon demanda à l'Ingénu, de Voltaire, comment il trouvait les tragédies grecques ? — Bonnes pour des Grecs, répondit lui aussi l'Ingénu. Mais quand il lut Andromaque et Phèdre, il fut en extase, il soupira et versa des larmes. Diderot a oublié, ici du moins, de pleurer aux chefs-d'œuvre de Racine. Mais quoi ? le premier devoir de tout révolutionnaire n'est-il pas de fermer les yeux aux beautés de ce qu'il veut détruire et remplacer par son contraire ? Il est naturel que l'inventeur de la tragédie bourgeoise n'ait pas fait cette remarque, si souvent répétée, que, précisément à vivre très loin de nous, dans le temps ou l'espace, les héros de tragédie gagnent en prestige et en charme poétique. « Le respect que l'on a pour les. héros, avait dit Racine, augmente à mesure qu'ils s'éloignent de nous. » Personne, au xviii® siècle, n'était plus capable de développer cette belle idée dramatique que Diderot, lui qui a si bien compris qu'il faut, dans toute œuvre d'art, laisser quelque chose à faire et comme un espace libre à l'imagination de celui qui écoute ou contemple. Seulement, pour donner à notre âme comme une vision commencée, et qu'elle achèvera elle-même, des temps passés ou des pays lointains; en d'autres, termes, pour enflammer notre enthousiasme en faisant parler devant nous un Romain du temps de la République, ou pour nous faire rêver, avec deux ou trois vers harmonieux et plaintifs, prononcés

par une veuve troyenne du temps d'Homère*, ne fallait-il pas avoir la puissance créatrice d'un Corneille ou l'art divin d'un Racine? En un mot, pour faire une bonne tragédie classique, n'était-il pas nécessaire d'avoir du génie ? Cest ce qu'aurait peutêtre répondu Diderot et il aurait eu le droit d'ajouter qu'on pouvait même être incapable de trouver deux rimes suffisantes et avoir cependant un réel talent dramatique : c'est pour de tels auteurs qu'il était à propos d'imaginer un gehre où le génie n'est pas indispensable ; car on peut écrire une bonne « comédie sérieuse », sans rien de ce qui est nécessaire pour composer une belle tragédie. Ces considérations rendront peut-être plus intéressante et plus légitime à la fois la critique radicale que Diderot fait de la tragédie héroïque.

Si l'on veut, dit-il en substance, que nous nous intéressions vraiment aux personnages dramatiques, il faut d'abord que nous comprenions bien leur langage : il faut les faire parler enjpjrase. Si nous devons ensuite nous attendrir sur leur sort, il faut que nous nous sentions exposés aux malheurs qui les frappent, que ces malheurs soient parmi nous fréquents et comme doynestiques. Enfin si on désire nous mettre dans l'impossibilité d'appliquer à d'autres qu'à nous la leçon morale que doit renfermer toute bonne pièce de théâtre, il faut que nous ne puissions pas nier que c'est bien nous qu'on joue sur la scène. Que les personnages ne s'appellent donc plus Achille ou Agamemnon, mais Dorval, Clairville ou Germeuil ; qu'ils ne soient plus rois ni princes, mais de simples bourgeois : telle est, dans

ses éléments essentiels, « la tragédie domestique », ou « comédie sérieuse », comme l'appelle encore Diderot. Ce nouveau genre est intermédiaire entre la tragédie héroïque et la comédie plaisante : d'une part, il peint, non des héros, mais des hommes, qui ont des aventures communes et non pas extraordinaires; et, d'autre part, il exclut, par définition, le rire, cet eniiemi de la réflexion ; en revanche, il provoque chez les hommes sensibles, auxquels seuls il s'adresse, une douce émotion, amie du recueillement et voisine des bonnes résolutions ; car, avant tout, il prêche l'amour de la vertu dans le langage même de la nature : la prose.

Maintenant la tragédie bourgeoise, ainsi définie, est-elle autre chose que la comédie larmoyante de La Chaussée et, dans ce cas, n'est-ce pas celui-ci qui, venu bien avant Diderot, serait, comme on l'a récemment soutenu dans un livre ingénieux (1), le véritable inventeur du genre nouveau? 11 est certain qu'il y a, entre les œuvres des deux auteurs, des ressemblances frappantes ; aussi les adversaires du drame, au xviii® siècle, confondent-ils souvent, dans leurs critiques, Diderot et La Chaussée ; beaucoup môme emploient indiff'éremment, pour désigner le genre qu'ils combattent, les termes de comédie larmoyante et de tragédie bourgeoise. Est-ce qu'en effet les personnages de La Chaussée ne sont pas, pour la plupart, des hommes du commun qui ont des aventures communes? Ils ne se distinguent de la foule, absolument comme chez

1. Lanson : c Nivelle de la Chaussée^ et la Comédie larmoyante. » Hachette, 1887.

Diderot, que par leur vertu, qui est aussi proposée en exemple aux spectateurs.

Pourtant l'œuvre de Diderot est autre et a surtout une tout autre portée que celle de La Chaussée. Et d'abord, les pièces de ce dernier sont toutes en vers, tandis que tous les drames de Diderot sont en prose et, bien qu'on pût alléguer que la poésie de La Chaussée est aussi prosaï- (jue que la prose de Diderot est poétique dans le phis mauvais sens du mot, ce qui tendrait à établir une ressemblance de plus entre les deux auteurs, il n'on est pas moins vrai que Diderot innovait réolloment (car Tessai isolé de Cènie, (le ]\lmo de Graligny (1750), est ici néglige able)» en faisant parler en prose ses personnages, la vile prose, avant lui, n étant guère permise qu'aux personnages de comédie. Encore pensait-on que, si Molière avait écrit VAvare et le Bourgeois gentiUionirne dans la langue que M. Jourdain parlait sans le savoir, c'était uniquement parce qu'il n'avait pas eu 1(î temps de les mettre en vers. En tous cas, la i)oésie avait seule le privilège d'exprimer, au théiitre, les sentiments sérieux des personnages tragicfuos. En dépossédant, de ce privilège abusif, notre envahissant alexandrin, Diderot imaginait bien réellement une nouvelle forme d'art, la tragédie en prose : désormais il serait possible à tout écrivain de talent d'aborder le théâtre, même si la nature lui avait reftisé la verve comiqu(.% et même si son astre en naissant ne l'avait pas fait poète. Par cette môme réforme, Diderot échappait au reproche très fondé que les contem-

porains n'ont cessé de faire à La Chaussée, et que Voltaire a heureusement résumé en ces mots : « Si vous traitez les intérêts d'un bourgeois dans le style d'un Mithridate, il n'y a plus de convenance. » Ouvrez, en effet, même la plus noble des comédies de La Chaussée, Mèlanide, Elle commence par ces vers :

MELANIDE. ,

J'aurai fait à Paris un voyage inutile!

DORISÉE.

Mais auriez-vous mieux fait de demeurer tranquiUe?

L'auteur lui-même aurait mieux fait assurément d'écrire en prose des pensées si peu poétiques. Et tout de même il y a entre Diderot et Destouches (à <iui l'on a fait aussi remonter l'honneur d'avoir inventé la comédie sérieuse), cette différence capitale : Destouches prétend généralement, dans une même pièce, faire rire et pleurer le spectateur ; il courtise à la fois Melpomène et Thalie, pour parler le langage du temps. C'est Melpomène seule et, pour parler plus exactement, c'est une Melpomène en négligé qui a inspiré l'auteur du Fils naturel et du Père de famille, car dans ces deux pièces il n'y a pas le plus petit mot pour rire et Diderot repoussait formellement le mélange du comique et du tragique. Il y a de l'unité enfin dans l'œuvre dramatique tout entière de Diderot : ses pièces ne sont que l'application de ses théories. Et ainsi il se présente à nous avec un système bien lié, et c'est pour cela qu'il reste, aux yeux de la postérité, comme il l'avait été aux yeux de ses contemporains,

le principal représentant et comme l'incarnation du drame bourgeois. Son incontestable mérite est d'avoir très bien compris que tout se tient dans notre ancienne tragédie : grandeur héroïque des personnages, alexandrins sonores, éloignement dans le temps ou l'espace, c'est-à-dire agrandissement des héros tragiques ; et, à ce système dramatique, il opposa un système tout aussi lié et absolument contraire.

Mais est-il vraiment Vinventeur du genre nouveau et, sinon en France, du moins à l'étranger n'y a-t-il pas de véritables tragédies bourgeoises avant le Père de famille ?\c\y comme pour la plupart de ses œuvres, les Anglais ont fourni à Diderot des indications et des exemples. Sans vouloir remonter plus haut, Lillo et Moore au xviii® siècle, rompant délibérément avec la tradition classique, importée de France, avaient opposé aux « tragédies héroïques », alors en faveur, des tragédies à la fois bourgeoises et moralisatrices.

C'est en 1730, c'est-à-dire vingt-sept ans avant le Fils natureVy et même douze ans avant cette informe Sylvie, de Landois, que Diderot affectait de considérer comme le premier drame sérieux,» que Lillo donna Barnwell, tragédie en prose dont la première traduction française parut en 1748 (1). « Si les princes, dit Lillo dans sa préface, étaient seuls sujets au malheur, résultat de leurs vices et

i. a Le viarchavd de Londres ou Histoire de Georges Banv^ well », traduiie de l'anglais par M***. (Clémenl, de Genèyê) 1748. La pièce fut représentée 3<J fois à Drury-Lane, nous dit Prévost dans le Pour et le Contre,

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de leurs faiblesses personnelles, on aurait bien raison de ne prendre qu'eux comme héros d'une tragédie ; mais puisque le contraire est évident, rien n'est plus raisonnable que de mesurer le remède au mal. J'ai essayé en vérité d'agrandir le domaine du genre le plus sérieux de la poésie. » Lillo avait, on le voit, pleinement conscience de son innovation. Sa pièce, d'ailleurs, bien qu'elle excitât l'enthousiasme de Diderot, est d'une simplicité primitive : un jeune apprenti, Barnwell, est remarqué par une belle dame qui lui donne rendez-vous chez elle et lui demande dès l'entrée, « s'il n'a jamais connu l'amour » et le jeune sot, véritable « apprenti » en toutes choses, tombe dans ces grossiers filets. Au commandement de sa maîtresse, il vole son patron, tue son oncle et, au moment de marcher à la potence, il se tourne vers les jeunes gens du parterre et les invite à s'instruire par son exemple. L'auteur s'est, paraît-il, inspiré d'une vieille ballade anglaise : il n'a su en tirer qu'une complainte gauchement dramatisée. Les drames de Moore, son rival dans la comédie sérieuse, ne valent pas mieux : qu'était-ce, par exemple, que ce Beverlei, donné à Londres en 1753 et, plus tard, à Paris en 17G8 par Saurin, après avoir été traduit en partie par Diderot ? C'est le Joueur ^ de Regnard, poussé au tragique et, de plaisant devenu horrible et horriblement ennuyeux. Non content d'avoir perdu toute sa fortume, Beverlei, jeté en prison, s'empoisonne ; il va même poignarder son enfant, quand sa femme apparaît juste à temps pour assister au sermon final qu'il fait à son fils et que Tau-

leur anglais (et son traducteur français, Saurin) adresse, par son intermédiaire, au bon et longanime public du xviii* siècle :

Vous me perdez, il vous reste une mère :

Qu'elle vous soit toujours et respectable et chère ; Et, si du jeu jamais vous sentez les fureurs,

Sou venez- vous de votre père!

Voilà les berquinades qui faisaient pleurer de tendresse nos bons aïeux et nos « respectables » aïeules : on prévoit que le Père de famille de Diderot ne manquera pas de toucher ces âmes sensibles.

Ainsi, ce sont des auteurs anglais qui les premiers au théâtre ont honoré les bourgeois d'aventures tragiques et rendu pitoyables ceux qu'on n'avait jamais vus que ridicules dans les comédies. Et pourtant la tentative, heureuse ou non, d'embourgeoiser Melpomène, est restée attachée, et justement, selon nous, au nom de Diderot. Ce que le public anglais applaudit, en effet, dans les pièces de Lillo et de Moore, ce fut simplement leur intrigu^, qu'on trouva émouvante, et nullement leur nouveauté, qu'on remarqua à peine. C'est qu'en Angleterre la fameuse distinction des genres \ n'était pas un dogme littéraire comme en Franqè, ' de même que la division en castes n'était point*^ aussi tranchée que chez nous. Les héros de la tragédie formaient, tout comme la noblesse anglaise, <une aristocratie ouverte; il n'était donc pas besoin,. comme en France, d'une révolution pour fair^ admettre, par exemple, dans le genre noble (ie la tragédie, ces négociants qui enrichissaient l'Angle-

terre et s'élevaient, comme l'ami de Voltaire, Falkener, aux plus hautes fonctions publiques. « Le nom de marchand, dit un personnage de Barnwell, ne dégrade ni n'exclut le gentilhomme ». Lillo et Moore n'avaient donc pas à faire, et ils n'ont pas fait, comme Diderot, une poétique nouvelle et systématique, ils n'ont pas « crié » et protesté, comme lui, contre un ostracisme littéraire qui n'existait pas ou, du moins, n'avait pas été décrété chez eux comme il l'avait été et doctoralement dans notre théâtre. D'Aubignac n'avait-il pas déclaré que « de même qu'il y a trois sortes de vies, celle des grands dans la cour des rois, celle des bourgeois dans les villes et celle des gens de campagne, le théâtre aussi a reçu trois genres de poèmes dramatiques qui portent en particulier le caractère de chacune de ces trois vies, savoir : la tragédie (pour les grands), la comédie (pour les bourgeois) et la pastorale » (pour les paysans). Si Ton veut peser toutes ces considérations, on conviendra que c'est bien Diderot qui a proclamé et réalisé à la fois les droits de la bourgeoisie aux honneur>s^ de la comédie sérieuse. Ses attaques véhémentes contre l'ancien régime dramatique et ses efforts pour élargir la scène pourraient se résumer en ce principe fameux : Qu'est-ce que le Tiers-Etat au théâtre ?' Rien. Que doit-il être? Tout.

C'est ce principe qui, à la fois formulé dans ses théories, et appliqué dans ses drames, a inspiré à Piderot, si l'on y regarde de près, presque toutes les réformes de détail qu'il a demandées ou tentées lui-même. Entre les pièces, projets de pièces

et projets de réformes de Diderot, il y a, nous semble-t-il, une inspiration commune et comme un lien secret que nous allons essayer de retrouver à travers les contradictions et les boutades de notre auteur. Au théâtre, tout doit s'enchaîner et s'harmoniser, aimait-il à répéter, et c'est même pour conserver l'unité d'impression qu'il condamnait le mélange du comique et du tragique. Efforçons nous donc d'enchaîner (ce qu'il a complètement négligé de faire lui-même), ses idées dramatiques, en apparence si diverses et même si incohérentes. Remarquons, en passant, que les chaleureux plaidoyers de V Encyclopédie, en faveur des industriels et des commerçants, annoncent et expliquent l'invasion de la bourgeoisie française dans la tragédie. Or, la tragédie bourgeoise va devenir tout naturellement, entre les mains de Diderot, ce que nous nous permettrons d'appeler, pour plus de clarté, la tragédie familiale et la tragédie professionnelle : nous entendons, par là, la tragédie qui met en scène les relations de famille et celle qui s'inspire, pour peindre ses personnages, de leurs professions.

Pour ce qui est des relations entre parents et enfants, on sait de reste, combien l'étiquette en avait banni la familiarité (laquelle passait pour vulgarité), à la fois dans la société aristocratique du grand siècle et dans sa fidèle image, la tragédie classique. « Quelle sera la ressource d'un poète, s'écrie Diderot, chez un peuple où un père appelle son fils Monsieur, et où une mère appelle sa fille Mademoiselle ?... Térenco a exposé un

enfant nouveau-nè sur la scène ; cela est beau, et cela ne vous plairait pas. »

Qu'on se rappelle, en effet, ce fils d'Andromaque, qu'Euripide nous avait montré dans les bras de sa mère et que Racine, tout en faisant dépendre de son sort la pièce entière, a tenu jusqu'au bout caché dans les coulisses. « Si l'on passe, a dit quelqu'un, son amour conjugal à Andromaque, c'est parce qu'Hector n'est plus (1). » La bourgeoisie du XVIII® siècle, et, conséquemment, la tragédie bourgeoise ne devait pas connaître ces aristocratiques dédains pour les devoirs et les affections de famille. Le bourgeois de Langres qui savait parler, avec tant de naturel et d'abandon, de son père, de sa sœur, de son frère, était assurément guidé par son cœur et par ses souvenirs d'enfance, lorsqu'il demandait qu'on osât mettre à la scène « toutes les relations : le père de famille, l'époux, la sœur, le frère. Le père de famille ! quel sujet dans un siècle tel que le nôtre où il ne paraît pas qu'on ait la moindre idée de ce que c'est qu'un père de famille. » Mais cette réforme en amène une autre : que devient la famille et que deviennent la paix et l'honneur du foyer domestique, si l'on continue à prendre, pour amis et pour confidents, ces valets menteurs et fripons qui ne se plaisent qu'à débaucher les femmes et les filles et à brouiller les fils avec leurs pères? Et Diderot est logiquement conduit à chasser de la scène l'engeance brouillonne des Scapin et des Sganarelle, ces ennemis nés de

i. PeUissier : Le Mouvement litté.'aire au XIX* siècle^ Hachette, 1889, p. 10.

la vie du drame domestique. « Je n'y veux poinf de valets : les honnêtes gens ne les admettent pas à la connaissance de leurs affaires, et si les scènes se passent toutes entre les maîtres, elles n'en seront que plus intéressantes. Si un valet parle sur la scène comme danâ la société, il est maussade. S'il parle autrement, il est faux ». Diderot ne fait grâce qu'aux soubrettes, les seules à qui, dans l'état actuel de la société, les jeunes filles puissent ouvrir leur âme : « Qu'elles restent donc sur la scène, jusqu'à ce que notre éducation devienne meilleure et que les pères et les mères soient les confidents de leurs enfants. »

Maintenant les bourgeois, en montant sur la scène tragique, n'y font pas seulement monter avec eux tout ce qui tient à la vie de famille, mais encore tout ce qui se rapporte aux professions et cette seconde conséquence nous paraît aussi naturelle ([ue la première. Qu'un Alceste soit, comme nous disons aujourd'hui, un personnage sans profession, (*ola se conçoit dans une société aristocratique, où, pour être vraiment gentilhomme, il faut avant tout « n'avoir rien à faire qu'à se reposer » ; les vrais honnêtes gens, dit encore Méré, sont « des fainéants sans métier, mais non pas sans mérite. » Si c'est, au contraire, la bourgeoisie laborieuse qu'on veut mettre au théâtre, il faudra bien qu'on joue, comme le recommande Diderot, « l'homme de lettres et lo commerçant, le juge, l'avocat et le financier. » A vrai dire, on avait déjà vu des maris, des pères et des fils dans Molière, on y avait même vu des familles entières, comme dans Tartuffe et dans

certaines autres de ses comédies. Et, toiit de même, on avait vu des juges et des avocats dans Racine, beaucoup de médecins dans ce najême Molière, des financiers dans Lesage, des poètes enfin dans Piron. Seulement, et c'est par où il se distingue ici de ses prédécesseurs, Diderot exige que le but même et le but unique du drame nouveiau soit de montrer les dévoilas d,es conditions, leurs avantages, leurs inconvénients et leurs dangers. « Ce doit être là la base de l'intrigue et de la morale de nos pièces. » Et comme personne ne s'entend mieux que lui à gâter les meilleures idées par des exagérations, il veut que le caractère, d'où l'on tirait jusqu'alors toute Tin- -trigue, 'soit désormais remplacé par la condition. « Jusqu'à présent, dans la comédie, le caractère a' été l'objet principal et la condition ou la profession n'a été que l'accessoire ; il faut que la profession devienne aujourd'hui Tobjet principal et que le caractère ne soit que l'accessoire. » C'est pourquoi nous avons appelé ce genre nouveau la comédie professionnelle : elle méritait d'être inventée par le fournisseur des fameux articles sur les métiers dans V Encyclopédie. Ce que vaut cette innovation, quelqu'un l'avait très bien dit, du vivant même de l'auteur : c'est Palissot. « Si je choisis un de ces sujets, par exemple, le magistrat, il faudra bien que je lui donne un caractère ; il sera triste ou gai, grave ou frivole, afl'able ou brusque ; et ce sera ce caractère qui en fera un personnage réel, qui le tirera des abstractions métaphysiques ; voilà donc le caractère qui redevient la base de l'intrigue et la morale de la pièce et la condition qui n'en est que l'accSes-

soire. » En effet, et pour prendre un exemple contemporain, si maître Guérin trouve dans sa profession de notaire des moyens de tourner la loi, ce n'est encore pas comme notaire qu'il a l'idée de la tourner; mais c'est simplement parce qu'il est, avant tout, un gredin. 11 est vrai d'ailleurs que tous les personnages de Diderot sont « vertueux » ; mais, d'être aussi vertueux que l'on voudra, cela n'est pas un caractère et surtout pas un caractère dramatique. Que Diderot donne donc, s'il y tient, une profession à Harpagon, j'entends une profession plus réelle que celle d'usurier, qu'il en fasse, s'il veut, ce que Jean-Jacques a fait de son Emile, un bon menuisier et, consèquemment, qu'il lui inspire, suivant la nouvelle poétique, les sentiments de son état : il donnera peut-être par là un peu plus de réalité et de relief à ce personnage, par trop abstrait, de Molière ; mais si, comme il le recommande aux autres, au lieu d'ajouter simplement la profession au caractère, il « substitue » la première à la seconde, alors non-seulement il remplacera une abstraction par une autre, mais il risquera de mettre, où il y avait une étude psychologique très amusante, je ne sais quelle ennuyeuse dissertation d'Encyclopédiste sur la menuiserie.

A cela Diderot répond : il n'y a plus de caractères; et il en donne deux raisons fort spécieuses : par suite de leur extrême sociabilité, par suite aussi de la fusion des classes au xviii* siècle, les Français ne se distinguent plus les uns des autres. « Ce sont des pièces dont l'empreinte s'est usée par un frottement continu. Un même hommei

dans le même jour, se trouve à la cour, à la ville, à la campagne, dans une académie, dans un cercle. Les autres capitales sont des amas de maisons dont chacune a son propriétaire; Paris semble n'être qu'une grande maison commune où tout appartient à tous. De là une assimilation qui brouille tous les rangs. L'uniformité nationale, voilà la raison pour laquelle la comédie est si difficile à faire parmi nous. » Ces raisons, qui contiennent, il est vrai, une part de vérité historique, mais dont on abusait alors pour s'excuser de ne pas faire de chefs-d'œuvre. Du Bos les avait refutées d'avance par ces courtes et décisives remarques : « Tous les hommes paraissent uniformes aux esprits bornés; les hommes paraissent différents les uns des autres aux esprits plus étendus; mais les hommes sont tous des originaux pour le poète né avec le génie de la comédie. » Que faut-il, en effet, pour discerner les originaux, même dans un salon, où tout le monde parle le même langage et semble, par conséquent, avoir les mêmes idées et les mêmes goûts ? il faut simplement, à travers le flot des phrases banales et des propos indifférents, saisir au passage le mot qui caractérise et le geste qui trahit, mot et geste qui passent inaperçus et n'apprennent rien au commun des mortels, mais qui signifient pour le poète comique : celui qui a dit ce mot amer est un misanthrope et celui qui a fait ce geste de dépit est un envieux. Et c'est en réunissant et en fondant ensemble les mots semblables et les gestes analogues que le poète compose le caractère de l'Envieux et celui du Misanthrope.

Seulement, et c'est ici qu'on peut placer la seconde raison qu'allègue Diderot pour ne plus faire de comédies de caractère : à supposer qu'on découvre, parmi la foule des visiteurs qui, par exemple, dans le salon de Mme Geoffrin, parlent tous le jargon du temps, des caractères vraiment originaux, qui donc, pour exprimer ceux-ci, trouvera des traits vraiment neufs et inédits? Il n'y a, dans la nature humaine « qu'une douzaine tout au plus de caractères véritablement comiques et marqués de grands traits », et, sur ces caractères, tout a été dit par Molière et ses successeurs. Voilà ce qu'on répétait de toutes parts au xviii* siècle, et le modeste auteur d'une Dissertation assez inconnue sur la comédie (1), faisait là-dessus cette réflexion très natureUe : « D'où peuvent donc venir ces clameurs si vives sur l'épuisement des objets et des caractères scéniques ? Ne serait-ce point le défaut de talent qui les aurait fait naître plutôt que le défaut de matière ? » Nous ajouterons que Diderot, moins que tout autre au xviii® siècle, avait le droit de déplorer le défaut de matière comique : lui qui invoque sans cesse la nature et qui, s'il l'oublie trop dans ses drames, l'a si bien observée dans ses contes et dans sa philosophie, ne sait-il pas que cette même nature n'a pas fait deux caractères semblables, pas plus que deux visages identiques ?

1. Chassiron : « Dissertation sur le génie de la comédie ancienne et moderne et sur le nouveau goût du théâtre larmoyant. > La Rochelle. 1763. Remarquons en passant que Tauteur, diHtingaant comme nous Tavonsfait, Diderot de La (Chaussée, éoril sa Dissertation pour combattre le comique larmoyant, tandis qu'il loue très forL la tragédie bourgeoise.

LE THÉORICIEN ET L'aUTEUR DRAMATIQUE 249

Ce qui fait l'originalité, l'air d'un visage, composé d'ailleurs, comme tous les autres, de deux yeux,, d'un nez et d'une bouche, c'est la façon unique, dont ce nez, cette bouche et ces yeux se répondent et, pour ainsi dire, vivent ensemble ; et de même, ce qui . fait l'originalité d'un caractère, composé d'aUleurs de défauts et de qualités qui se retrouvent, à des degrés divers, à peu près chez tous, c'est la lutte, encore singulière, qui s'engage entre ces qualités et ces défauts, pour savoir qui sera le maître et finalement, le compromis, unique aussi, qui finit par s'établir et durer avec des intermittences de rébellion, entre ces vertus et ces vices qui se disputent toute âme humaine. Et ainsi, on peut dire qu'à une même époque, il y a autant de variétés d'avare, d'hypocrite et de jaloux, qu'il y a d'individus différents atteints de ce défaut ou de ce vice. Mais, même à négliger les variétés de caractères, et à ne prendre, comme Molière, que les types généraux et ce que Diderot entend par ces caractères essentiels, marqués de grands traits; même dans ce domaine de l'universel, qui est celui de la comédie classique, Molière n'avait-il donc plus rien laissé à faire aux poètes à venir? 11 me semble l'entendre qui répond lui-même aux cris de détresse de ses successeurs aux abois : « Plus de caractère ! Eh ! Mon pauvre Diderot ! vous (les philosophes) lui en fournirez toujours assez. N'a-til pas encore vingt caractères de gens où il n'a pas touché? N'a-t-il pas, par exemple, ceux qui se fout les plus grandes amitiés du monde (tous les gens de lettres au xviii® siècle) et qui, le dos tourné.

font galanterie de se déchirer les uns les autres (comme font exactement ces mêmes gens de lettres; voir leur correspondance). N'a-t-il pas ces adulateurs à outrance (ô Voltaire !), ces flatteurs insipides qui n'assaisonnent d'aucun sel les louanges qu'ils donnent (à une Catherine, par exemple, ô Diderot!...) Va, va, Molière (ou ses successeurs) aura toujours plus de sujets qu'il n'en voudra; et tout ce qu'il a touché n'est rien que bagatelle au prix de ce qui reste » (1).

11 restait, même dans les sujets que Molière avait traités, le misanthrope à refaire ou, du moins, à accommoder aux mœurs du temps, et Rousseau, « l'ours sublime », eût aisément contribué à renouveler le sujet. Et de même pour le tartuffe : chaque siècle n'a-t-il pas les siens, hypocrites de religion ou de philosophie, se hâtant partout d'emprunter le masque des vertus à la mode? Selon d'Alembert (éloge de Despréaux), Boileau disait, à propos du Tartuffe, que chaque demi-siècle avait besoin d'une comédie nouvelle sur ce sujet, et d'Alembert lui-même, ainsi que ses amis, les Encyclopédistes, auraient pu fournir sur la matière certains traits inédits, sans préjudice, bien entendu, de ceux qu'on aurait pu prendre dans le camp des Fréron et des Pompignan.

Mais si le temps fait varier sans cesse les grands caractères comiques en les mettant à la mode du Jour, il n'est pas moins vrai, et Diderot avait ici raison, que les professions, en donnant à Tesprit et