VImpromptu de Versailles, se. III

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même au corps, de ces habitudes et de ces plis particuliers « qui font baptiser » suivant un mot de Pascal, modifient, tout de même, les ridicules éternels de l'humanité, ne serait-ce qu'en leur apprenant d'autres gestes et d'autres grimaces. Nous ne différons pas seulement les uns des autres par nos qualités ou défauts de nature, mais encore par nos qualités ou défauts de métier. « Il y a, avait déjà remarqué La Bruyère, une dureté de complexion, il y en a une autre de condition et d'état. Un financier ne pleure ni ses amis, ni sa femme, ni ses enfants ». Il était naturel que Diderot, si curieux des traits distinctifs et de tout ce qui donne aux gens une apparence même d'originalité, insistât sur le parti qu'on peut tirer au théâtre du caractère professionnel. « A côté du cri de la nature (Sara disant du sacrifice de son fils : Dieu ne l'eût jamais demandé à sa mère) il y a le cri de passion (qui te l'a dit?) et il y a, au sortir d'un sermon sur l'aumône, le mot de l'avare : « cela donnerait envie de demander » ; il y a le cri de caractère : « vous qui aimez tant à parler, comment écoutez-vous cet homme si longtemps? — J'attends; s'il tousse, il est perdu ». Et il y a enfin les mots de métier : l'abbé de Canaye fit une satire amère des petits dialogues de son ami Rémond de Cinq-Mard. Celui-ci, qui ignorait que l'abbé fût l'auteur de la satire, se plaignit de celle-ci à une de leurs communes amies. Tandis que Cinq-Mard se lamentait, l'abbé placé derrière lui, en face de la dame, se moquait de son ami en tirant la langue. Les uns disaient que ce procédé était malhonnête.

d'autreâ n'y voyaient qu'une espièglerie. La question fut portée au tribunal d'un èrudit, l'abbè Fènel, dont on ne put jamais obtenir d'autre décision sinon que : c'était un usage, chez les anciens Gaulois, de tirer la langue ».

Il est certain qu'il y a là, dans ces mots de métier, une source de comique qu'il était bon de signaler aux auteurs, sauf à les prévenir en même temps combien il est périlleux d'y puiser des sujets de pièces entières, et la raison en est très simple : il faut que le parterre, c'est-à-dire tout le monde, comprenne tout de suite les sentiments du personnage, qu'il entre, comme on dit, dans la peau du bonhomme. Or si nous comprenons assez bien M. le Député, nous comprenons déjà un peu moins bien M. le Ministre, et, plus du tout, le Peintre ou le Comédien, c'est-à-dire justement les professions que les auteurs ont la rage de mettre à la scène : ce sont là des métiers trop exceptionnels et l'exception, comme on sait, n'existe pas pour la foule.

Faut-il parler maintenant d'une singulière invention de Diderot, celle des tableaux, on pourrait dire « des tableaux vivants » au théâtre? Appliquez, dit-il, les lois de la composition pittoresque à la pantomime ; de quel secours le peintre ne serat-il pas au théâtre ? Et Mme Riccoboni lui répliquait avec beaucoup de sens : « Le théâtre est un tableau, d'accord ; mais c'est un tableau mouvant dont on n'a pas le temps d'examiner les détails. » Ce qui distingue les tableaux prétendus dramatiques de Diderot, c'est que les personnages y restent sans voix et sans mouvement. « Ahl oui, s'écrie un

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auteur anonyme de l'époque ; magni dolores stupeut. Il ne manque plus que de faire venir les Muets du grand seigneur pour jouer sur votre théâtre » (1).

Comment Diderot, le disciple de la nature, a-t-il tant recommandé, dans sa poétique, et présenté, dans son théâtre, des tableaux si peu naturels? C'est que de son temps on prenait et on gardait des attitudes, l'air méditatif, attendri ; on versait longtemps de douces larmes, et on restait muet d'émotion. De plus, on sait le goût du bourgeois pour les groupes de famille, à la Gr euze .

C'est ce même goût bourgeois qui a dicté à Diderot ses plans saugrenus de tragédie : un fils est mort, voilà le père pétrifié de douleur ; il dit quelques monosyllabes seulement tandis que la mère « mouille de ses larmes le crucifix qui est au chevet de son lit. Voilà de la tragédie. » A quoi l'auteur anonyme de la Lettre à Dorval répliquait, non sans humour : « Peut-être ferait-on mieux de se renfermer dans la stupidité bien rendue et bien peinte : Phèdre, par exemple, arriverait chancelante, s'assiérait sur un fauteuil, sa nourrice à ses pieds, mais elle se garderait bien de rien dire ». Heureusement Euripide ni Racine n'avaient songé à tout cela.

Et enfin le théâtre nouveau doit moraUser. Ici

1. a Supplément d'un important ouvrage. Scène dernière du Fils naturel^ avec une Lettre à Dorval. A Venise chez François Goldino (Goldoni) à l'enseigne del Fido Amico (c'est la pièce qu'on accusait Diderot d'avoir pillée), 1758.

encore Diderot devait être amené, à la fois par l'imitation du théâtre anglais, par son idée de la tragédie bourgeoise et par sa profession de philosophe (pour lui appliquer sa théorie) à écrire des drames moralisateurs. Ses personnages sont des bourgeois et des bourgeois vertueux ; il va de soi (|u'on ne peut songer à les ridicuHser ; ils sont donc les héros d'une comédie « sérieuse ; » d'autant plus que nous sommes au temps où Ton ne rit plus à Paris, le temps où Sterne déclare qu'il n'a qu'un reproche à faire aux Français, c'est qu'ils sont « trop sérieux. » En outre, ces bourgeois ne peuvent être que philosophes, y a-t-il des vertus sincères en dehors de la philosophie? Ils philosopheront donc, c'est-à-dire ils moraliseront, car les philosophes ne combattent pas seulement la religion, ils tendent encore à la remplacer, et le théâtre, on le sait, devient une chaire du haut de laquelle ils versent au public d'abondantes homélies sur les devoirs du citoyen et du père de famille. « Vers cette époque, dit Champfort (1767), Diderot, qui veut influer sur son siècle, s'adonne au théâtre, » et, par conséquent, à la prédication. Il prêche aux hommes « l'amour de la vertu et l'horreur du vice, car c'est là l'objet d'une composition dramatique. Il faut, au théâtre, discuter les points de morale les plus importants : le suicide, le duel et (îont autres. » Ainsi le théâtre nouveau pourrait prendre pour devise : castigat fîendo mores : corriger l(^s spectateurs en les faisant pleurer. Faire pleurer, rien n'était alors plus facile ; quant à corriger les pleureurs, Jean-Jacques va nous dire, en

1758, c'est-à-dire Tannée mêmeduP^r^ de famille ^ comment on y réussissait : « Valérius-Asiaticus, accusé calomnieusement par l'ordre de Messaline, qui voulait le faire périr, se défendit par devant l'empereur d'une manière qui toucha extrêmement ce prince et arracha des larmes à Messaline ellemême. Elle entra dans une chambre voisine pour se remettre, après avoir, tout en pleurant, averti Vitellius à l'oreille de ne pas laisser échapper l'accusé. Je ne vois pas au théâtre une de ces pleureuses de loges si flères de leurs larmes que je ne songe à celles de Messaline pour ce pauvre Valérius-Asiaticus » (Lettre à d'Alembert). Est-il bien nécessaire de combattre ici l'erreur de Diderot et de rappeler que le théâtre a pour objet de représenter, non la vertu, mais la passion; or, la passion n'est pas seulement différente, elle est presque, par ses emportements irrésistibles et fous, le contraire de la sagesse et de la vertu. Mais il est temps de résumer toutes ces considérations.

En définitive, ce que Diderot a inauguré au XVIII® siècle, c'est la tragédie domestique en prose, qu'avait expressément condamnée La Chaussée ; car, répondant à La Motte qui avait le premier recommandé « l'usage des tragédies en prose » {préface (TŒdipe), La Chaussée prescrivait, lui, dans son Epître à Clio, l'emploi des vers dans la tragédie. Cette tragédie en prose est devenue, dans les mains de Diderot, d'une part, la tragédie familiale et, de Fautre, la tragédie professionnelle. Il a pratiqué, on va le voir, la première et n'a guère fait que formuler la seconde : il n'a pas su ajouter j

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comme il en a eu un instant l'ingénieuse idée, la vérité professionnelle à la vérité humaine des caractères. Ses personnages ont bien, si l'on veut, une profession, mais elle n'est pas précisément celle que visait Diderot : ils sont tous prédicateurs et leurs sermons laïques (encore une innovation de Diderot), sont très bien faits pour attendrir un auditoire bourgeois du xviii* siècle.

Si l'on considère maintenant l'application qu'il a faite de toutes ses théories dans ses deux drames, le Fils naturel et le Père de Famille^ il y a lieu de se demander, à leur sujet, d'abord ce qu'ils valent (ce qui sera bien vite dit) et ensuite, ce qui est plus intéressant, queUe a été leur influence sur le développement do l'art dramatique en France.

Qu'est-ce d'abord que le Fils naturel 'i un vrai sermon dialogué en cinq actes, qu'il est très facile de raconter en quatre mots. Dèsl'exorde, ou exposition, Diderot nous met bien vite au courant de tout en confessant lestement chacun de ses personnages : Clairville, fiancé de Rosalie, a un ami, Dorval, (j[ui est la vertu môme ; et, rien n'étant aimable comme la vertu, dès que Dorval paraît, il enlève tous les cœurs. Constance, la sœur de Clairville et, ce qui est plus fâcheux, Rosalie, sa fiancée, rafl'olent de cet austère jeune homme; mais c'est la vertu que ces femmes philosophes aiment dans Dorval, comme les femmes dévotes aiment Dieu dans leur amant. On prévoit dès lors les principaux points du sermon que va faire forcément Dorval, car on n'est pas vertueux sans être sermonaire dans le théâtre de Diderot. Dorval a donc à prêcher, et

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il ne s'en fait pas faute, d'abord son ami Clairville, qui se désespère trop haut de n'être plus aimé, puis Constance, qui lui fait à tous moments des ^ déclarations honnêtes, mais importunes, puis Rosa- • lie qui a le tort grave de ne pas tenir la parole donnée à son fiancé, et enfin lui-même, le sage Dorval, qui a la folie d'aimer la fiancée de son ami; * mais il gourmande de son mieux sa criminelle pas^ sion et bientôt, grâce à lui et à ses bonnes paroles, la vertu remporte une victoire aussi réconfortante qu'imprévue : il a suffi à Dorval de chapitrer Rosalie pour que celle-ci se remît à aimer Clairville et consentît à couronner ses feux. Afin que tout le monde soit heureux, le père de Rosalie survient à point nommé pour apprendre à Dorval et à Rosalie • <iu'ils sont frère et sœur et pour bénir l'union de Dorval et de Constance, que, d'ailleurs, Diderot a faits l'un pour l'autre ; écoutez-les parler, ou mieux, philosopher ensemble : Dorval voudrait rester célibataire, bien qu'il ne soit pas, dit-il à Constance, « étranger à cette pente si générale et si douce qui entraîne les êtres et les porte à éterniser leur espèce. » Et Constance de lui ofl'rir son cœur, avec la même délicatesse de langage, en invoquant « le .système général des êtres sensibles » et en lui promettant « des filles honnêtes et décentes et des fils nobles et fiers. » Quelle femme ! s'écrie Dorval transporté ; mais il résiste, on ne sait pourquoi, aux char- mes philosophiques de Constance et il ne faut rien moins que l'intervention d'un « respectable vieillard », c'est son père qui s'appelle ainsi, pour • décider enfin Dorval à obéir, lui aussi, à « ce sen-

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timeiit de bienfaisance universelle qui enibrase toute la nature. »

Une intrigue enfantine entre quatre personnages soleimels et vieillots, telle est cette pièce du Fih oiakirel, qu'il est impossible de lire sans un formidable ennui. Ecrite en 1757, elle fut jouée seulement le 2G septembre 1771, et n'eut qu'une représentation. ,

Diderot avait inaugure la comédie sérieuse par le Fils naturel qui, en effet, est loin d'être gai. L'année d'après (1758), il fit représenter le Père de famille, qui est lugubre. « Le beau sujet que le Père de famille y dans un siècle où il ne parait pas ([u on en ait la moindre idée ! » Le malheur est que, (*ette i)rofonde ignorance de la vie de famille au XVIII® siècle, rien ne la fait mieux ressortir que la pièce de Diderot ; en sorte que, ce qui devait être un panégyrique, n'est plus qu'une mauvaise orai— : son funèbre, puisque fauteur célèbre non-seulement ce qui n'est plus, mais ce qu il semble ne pas connaître. Racontons la piéc(^ en ([ut^lques mots : M. d'Orbesson a deux enfants: un lils, Saint-Albin, et une» lille, décile. Saint-Albin est amoureux « d'une jeune inconnue », Sophie, qui, venue dans 1(^ pays pour implorer la protection de son oncle, a été (hu'ement repoussée par celui-ci et n'a, pour vivre, que le travail de ses mains : « Une toile (hire et grossière est entre les doigts tendres et délicats de Sophie, et les blesse.» D'ailleurs, Sophie est « un ange », et « fobscur réduit qu'elle habite (^st le ciel » pour Saint-Albin qui, afin de se rapprocher d'elle, s'est vêtu comme un homme du

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peuple, et se fait passer pour un ouvrier du nom (le Sergi. Quant à la flUe de M. d'Orbesson, Cécile, elle aime Germeuil, que M. d'Orbesson a recueilli chez lui, pour honorer la mémoire de son meilleur ami, dont Germeuil est le fils. Saint-Albin épouserat-il Sophie, et Germeuil épousera-t-il Cécile, telle est la double question que la pièce a pour but de poser, d'embrouiller et de résoudre. Tout s'arrangerait aisément, comme il convient entre gens sensibles, s'il n'y avait un vrai loup dans cette bergerie, je veux dire « un homme cruel » dans la patriarcale famille de M. d'Orbesson : c'est le beaul'rére de ce dernier, le commandeur d'Auvilé, qui est le seul méchant de la pièce. Il déteste Germeuil, ])ersécute Saint-Albin et Cécile, et se réjouit (on ne sait pas du tout pourquoi) de tous les malheurs qui fondent sur les siens; mais il est de marbre, comme la statue de cet autre commandeur, chez Molière. Pour faire enrager Saint-Albin, il fait enlever sa maîtresse, contre laquelle il a obtenu une lettre de cachet ; mais, plus malicieux que maUn, il a confié son noir dessein à Germeuil, qu'il ne peut souffrir, et celui-ci sauve la pauvre Sophie, en lui donnant pour prison la chambre même de Cécile. Quand Texempt arrive pour l'arrêter, Sophie, grâce à une double révélation, reconnaît dans Saint-Albin son amant Sergi, et son propre oncle dans le commandeur, disait Collé des inventeurs du genre sérieux qu'il avait en profond mépris.

Un nom caché dans la naissance, Quelque froide reconnaissance.

Voilà leur éternel refrain.

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Le commandeur a donc une parente de plus à maudire, ce qu'il s'empresse de faire avec une joie féroce : « Mariez-vous, dit-il à ses neveu et nièce, mais auriez-vous cent enfants que je n'en nommerais pas un ». C'est son dernier mot. Heureusement le bon M. d'Ormesson est là pour conjurer ce mauvais présage : dans un de ces tableaux èdillants que Greuze aimait à peindre et Diderot à arranger sur la scène, on voit le Père de famille étendre les mains sur un groupe de quatre fiancés qui s'inclinent respectueusement pour recevoir sa bénédiction et on entend cette oraison finale dans laquelle Diderot, l'universel précurseur, a devance le prêcheur laïque et, tout particulièrement, le sermonnaire en écharpe pour mariages civils : « Venez, Gcrmeuil, venez, Sophie. Une belle femme, un homme de bien, sont les deux êtres les plus touchants de la création. Donnez deux fois en un même jour ce spectacle aux hommes. Mes enfants^ que le ciel vous bénisse, comme je vous bénis. Le jour qui vous unira sera le plus solennel de votre vie ». N'y a-t-il pas là un parfait modèle de ce que Gresset appelait :

Quelqu'épithalame à la glace Pour un petit monde bourgeois.

Et, comme pour mettre le comble àrèmotion des spectateurs, Diderot, qui règle minutieusement tous les mouvements de ses acteurs, nous montre, avant le baisser du rideau, « le Père de fkmille

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conduisant ses deux filles, Saint-Albin, les bras jetés autour du cou de Germeuil, et tous, marquant des transports de joie ». Heureux le public du XVIII® siècle qui assista à des scènes si touchantes et si naturelles !

Telle est, sans tenir compte d'une foule de détails qui ne laisseraient pas d'égayer le lecteur, la seconde homélie, plus ou moins dialoguée, de frère Diderot. Le Père de famille, imprimé en 1758, fut prêché à la Comédie française le 18 janvier 1761. Il fut, de l'aveu de l'auteur, tièdement accueilli du public. Fréron, qui juge la pièce avec son sangfroid et, je dirais volontiers avec son équité ordinaire, nous apprend qu'elle 'eut sept représentations médiocrement applaudies. Reprise en 1764, elle eut, d'après les Mémoires secrets (10 août), un grand succès de larmes : « on comptait autant de mouchoirs que de spectateurs. Des femmes se sont trouvées mal et jamais orateur chrétien n'a produit en chaire d'effet aussi théâtral » (1). Quelques années plus tard (1773), la pièce, au dire de Diderot, remplit la saUe de spectateurs avant quatre heures et demie. Le succès va croissant jusqu'au 11 mars 1811 ; à cette date « on siffle le Père de famille » s'écrie, au comble du bonheur, Geoffroy, qui renvoie l'auteur aux Petites-Maisons.

Nous avons peine à comprendre aujourd'hui qu'on ait jamais pu écouter jusqu'au bout de telles rapsodies. L'auteur du Père de famille^ n'est, sut-

i. Le censeur chargé de lira le Phre de famille, avait écrit à M. de Malesherbes : « Cette comédie pourrait même au besoin se lire au prône » (Bihl, Nat. Manuscr, A. a.f. fr,), 1182.

2Gi LE THÉORICIEN ET L'AUTEUR DRAMATIQUE

fils? Et surtout, s'il voulait peindre un père de famille, n'avait-il pas dans son cœur l'image ineffaçable de son père, dont il nous a tracé lui-même un si vivant et si aimable portrait ? Est-ce à dire que le Père de famille soit une œuvre absolument impersonnelle ? Pas tout à fait, car Diderot a voulu, sous les traits de M. d'Orbesson, se peindre tel qu'il aurait désiré et aussi, un peu, tel qu'il croyait être lui-même. € Je m'instruirai moi-même, dit-il en songeant à son nouveau drame; si j'ai des enfants, je ne serai pas fâché de prendre avec eux des engagements. » Et Diderot était convaincu, nous l'avons vu, qu'il était le meilleur des pères. Il est probable aussi qu'en peignant la maîtresse de Saint- Albin, réduite à travailler pour vivre, Diderot a un instant songé îi sa propre femme, alors que celle-ci était lingère, dans un « obscur réduit, » elle aussi. Seulement le nom de Sophie, qu'il a donnée à son héroïne, nous rappelle, et ce souvenir est on ne peut plus déplaisant ici, une autre Sophie qui a évidemment supplanté bien vite Annette Champion dans le drame, comme elle avait fait depuis longtemps dans le cœur de Diderot ; et le drame y a perdu au moins autant que la dignité de Fauteur : car pour conquérir un aussi gai compagnon qu'avait été Diderot dans sa première jeunesse, Annette Champion avait dû être autrement vivante et pimpante que la Sophie philosophe qui a inspiré à Diderot de si fastidieuses dissertations. Il est vrai que quand on écrit (et c'est Diderot qui parle) c'est toujours la vertu et les gens vertueux qu'il faut avoir en vue. Or, ces gens vertueux, pour qui suTr

tout écrit notre auteur, il nous les fait connaître à propos même du Père de famille : « C'est vous, mon ami (Grimm) que j'évoque quand je prends la plume. C'est à Sophie que je veux plaire. Si vous m'avez souri, si elle a versé une larme, si vous m'en aimez tous les deux davantage, je suis récompensé. » Mettre ainsi publiquement sous l'invocation de son amie et de l'amant de Mme d'Epinay, un drame écrit pour glorifier la famille, il n'y avait à coup sûr que le xviii® siècle qui pût trouver cela. Sans plus de façons, Marmontel fera, pour l'édification de ses petits enfants, le récit détaillé de ses bonnes fortunes avec les maîtresses qu'il a soufflées l'une après l'autre au maréchal de Saxe. Ne voyons là, si l'on veut, qu'un trait de mœurs et, comme dirait Voltaire, une disconvenance. Mais deux choses qui, loin de disconvenir, comme il semblerait au premier abord, s'accordent au contraire à merveille et s'expliquent l'une l'autre, chez Diderot comme chez Marmontel, ce sont^ d'une part les chaudes émotions de leur vie fort peu exemplaire et de l'autre les froides dissertations de leurs écrits vertueux; quand ils moralisaient, le cœur évidemment n'y était pas ou du moins pas tout entier. Ils déclament trop d'ailleurs pour être pris tout à fait au sérieux et ce qui, en définitive, nous a rendus sévères pour Diderot, ce qui nous fâche vraiment contre ces fabricateurs de contes moraux, comme Marmontel et ces faiseurs de tragédies morales, comme Diderot, c'est qu'au fond ils ne sont qu'à moitié sincères.

Nous avons étudié successivement en Diderot

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ètè si longtemps asservie et l'on vit naître aussitôt, entr' autres imitations innombrables de Diderot, le « Père de famille allemand », de Gemmingen, lequel donna naissance à « Cabale et Amour » de Schiller. Il était, reconnaissons-le, plus facile à l'Allemagne de se délivrer d'une poétique qui lui venait du dehors et lui avait, de plus, si mal réussi, qu'il ne l'était à la France de renoncer à un genre national qu'avaient consacré et que semblaient protéger encore les chefs-d'œuvre que chacun sait. Et c'est pourquoi, le culte des classiques ayant gardé chez nous ses adorateurs, on se remit à faire des tragédies et la poétique de Diderot, pour le moment du moins, ne fit guère éclore que des critiques nouvelles de l'art classique, comme VEssaideBeaumarchais sur le genre dramatique sérieux et le drame insipide i^" Eugénie, du même auteur (1767). Car de prétendre, comme on l'a fait, que c'est k Diderot que nous devons « le Philosophe sans le savoir » ce serait prêter, si l'on peut ainsi dire, au bonhomme Sedaine plus de préméditation qu'il n'en mit à coup sûr lorsque, novateur lui-même sans le savoir, il donna son œuvre ingénue et spontanée.

Ce qui est plus vrai, c'est que Diderot, qui a xlevancé tant de choses, a déjà formulé dans ses théories et inauguré dans ses drames, des parties, mais des parties seulement, c'est-à-dire ici les personnages ou les situations, là le langage et comme l'accent nouveau, à la fois du mélodrame, du drame romantique et de la comédie moderne. Et ainsi, on le retrouve çâ et là et par fragments, dans les gran-

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(les formes d'art qiii ont succède à cette tragédie classique, qu'il a si ardemment combattue.

Et tout d'abord, veut-on entendre le premier bégaiement do l'éloquence mélodramatique ? Qu'on écoute, dans le Père de famille, cette prière de Sophie, de Sophie l'ouvrière, implorant la protection de Cécile : « J'ai une mère qui m'aime, comment reparaîtrai-je devant elle? Mademoiselle, conservez une fille à sa mère, je vous en conjure par la vôtre, si vous l'avez encore. Quand je la quittai, elle dit : Anges du ciel, prenez cette enfant sous votre garde et conduisez-la. »

On sait combien est peu compliquée, quand ils en ont une, l'àme des personnages qui se débattent dans les imbroglios d'un mélodrame. Les personnages de Diderot ont une âme aussi rudimentaire. Qu'on se rappelle ce qu'était devenue, dans le creuset des analystes du xviii^ siècle, la psychologie savante des Racine et des La Rochefoucauld; ils l'avaient simplifiée et réduite, comme leur monde matériel, aux qualités 2^^'iinaires : c'étaient la bonté et la méchanceté ou la sensibilité ,et la cruauté. Tout de même, pour Diderot, comme plus tard pour les inventeurs du mélodrame, la société se divise en deux classes très tranchées : les loups et les brebis, les méchants et les bons et l'une de ses pièces est même intitulée : « Esf-il bon, est-il ^nêchant? » Prenez le commandeur dans le Père de famille : il est « cruel », c'est là tout son caractère. Pourquoi persécute-t-il toute la famille d'Orbesson, pourquoi est-il si affreusement méchant? Voici : dans le partage qu'il a fait des hommes.

Diderot l'a mis à sa gauche, avec les loups, comme il a mis M. d'Orbesson et sa sainte famille à sa droite, avec les brebis, et le commandeur fait le mal et même, on va le voir, il hurle, simplement parce qu'il est avec les loups : « Eh bien ! (dit-il à Saint-Albin, qui ne lui a jamais rien fait), aie-la, ta Sophie, roule-toi dans la fange ; tu l'auras, ta Sophie, mais tu n'auras pas de pain à lui donner ni à ses enfants qui viendront en demander à ma porte ». Et voilà, dans ce féroce commandeur, la première ébauche, en France, du fameux traître du mélodrame.

Est-ce à dire que le mélodrame ait été inventé par Diderot? Il s'en faut bien; car le mélodrame, (|ui est fait pour la foule, sait très bien lui servir tout ce qu'elle aime contempler au théâtre : à savoir, son propre portrait, sans doute, des hommes et des femmes du peuple, mais aussi des rois et des reines, de magnifiques seigneurs et « de grandes, de très grandes dames ». Or, Diderot ne veut au théâtre que des bourgeois. Epris d'unité, il repousse également le mélange du tragique et du grotesque, sans lequel il n'est pas de mélodrame bien réussi. Le grotesque d'ailleurs, même seul, lui répugne et il le proscrit absolument de la scène ; ^t de même il ne veut pas être « terrible » (comme tout bon mélodrame), mais simplement « sérieux »; il veut attendrir pour édifier, et son auteur préféré •est le doux Térence.

Par là, on voit déjà ce qu'il eût désapprouvé •dans le drame romantique : François P' ni Triboulet n'étaient pour lui plaire et, moins encore, leurs

•J7() LE THEORICIEN ET I/aI.'TELR DRAMATIQUE

effusions lyriques, si différentes de la prose unie de ses simples bourgeois. En revanche, il eût applaudi d'autant plus volontiers à la guerre des Romanti- (|ues contre la tragédie qu'il eût reconnu plusieurs de ses idées dans leurs manifestes contre cette race (rAgamemnom qui décidément ne finissait jamais. Comme les Romantiques, et aussi bruyamment, il avait protesté contre la tyrannie des règles et des genres consacrés, et, de plus, ce qu'il avait prématurément tenté, les Romantiques étaient en train de l'accomplir, à savoir l'émancipation du génie dramatique, libre désormais des codes surannés et de toutes les superstitions classiques. Faut-il ajouter ici, que, tout comme Diderot, les Romantiques n'ont peut-être pas donné au théâtre beaucoup plus qu'une poétique nouvelle et qu'un très beau jn-ogramme assez mal exécuté ?

Et enfin, de nos jours et dans la comédie moderne, c(^ que Diderot avait rêvé, cette « comédie sérieuse », où l'on flétrirait les vices, et où l'on exalterait les V(nius de la bourgeoisie, n'est-ce pas l'auteur de (ktbrielle, qui l'a brillamment réalisé? N'est-ce pas lui en particulier, qui, reprenant la tentative avortée de Diderot, a réhabilité au théâtre le Père de famille, jusqu'à le sacrer « poète »? La comédie, (^11 effet, telle que nous Tout faite Augier et ses émules, c'est bien là, à peu près, avec la déclamation en moins (pas toujours), et la gaîtè en plus, L' genre qu'avait imaginé Diderot. Celui-ci seraitil donc leur ancêtre, et ne lui laisserons-nous pas enfin l'honneur d'avoir fondé la comédie moderne? Ce serait oublier, ce nous semble, qu'avant Dide-

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rot, il y avait eu, en France, un auteur vraiment dramatique, celui-là, et vraiment créateur d'âmeset dont les comédies, à commencer par le Tartuffe, et malgré deux siècles de distance, sont plus voisines de nos grandes comédies contemporaines que les drames mort-nés et les théories à peu près stériles de Diderot. Ce ne pouvait être Diderot, qui n'a rien créé, mais c'est vraisemblablement Molière, par les vivants modèles que leur offraient ses personnages et par cet arrière-fond tragique, qu'il leur était si facile de dégager doses plus comiques intrigues ; et c'est, plus encoreque Molière, un plus grand maître que lui, c'est tout simplement la vie même qui a enseigné leur art aux Dumas et aux Augier.

Et ainsi, Diderot qui n'a été, croyons-nous, le véritable créateur d'aucun genre, si ce n'est de la tragédie bourgeoise, qu'il n'a pas su faire vivre, garde toutefois le mérite d'avoir entrevu, bien longtemps à l'avance, une foule de choses que d'autres ont exécutées. Il occupe donc une place, et très grande, dans l'histoire des idées, mais non des. oeuvres dramatiques.