CHAPITRE IV

Pour nous parler des sculpteurs et des peintres, quels sont les titres de Diderot? U en a beaucoup et de très sérieux, bien qu'on ait soutenu récemment, nous verrons pourquoi, qu'il aurait mieux fait de se taire : avant tout, il aimait les beaux-arts, et avec ■ passion, conmie il aimait toutes choses ; à qui voudrait lui contester môme ses titres d'amateur il pourrait répondre qu'il en a reçu quittance : n'avaitil pas paye, par exemple, un tableau de Vemet six cents livres? Le seul luxe qu'il se permît, lui si simple dans sa manière de se vêtir et de se loger, <;' étaient les estampes, les plâtres et les tableaux qui ornaient et éclairaient son humble cabinet de travail : « mon ami, le beau Vernet ipie je pos- ^iéde !... »

D'aimer ainsi les beaux-arts, cela conduit insensiblement il les comprendre et il n'y a sans doute . pas très loin d'un amateur intelligent à un véritable connaisseur. Que faut-il, en effet, pour se connaître on art ? il faut avoir vu et comparé entr'eux beaucoup de tableaux, avoir souvent causé avec des artistes : or Diderot connaisssit à peu près tous les artistes de son temps ; beaucoup d'entr'eux étaient

ses amis; enfin, lui, le curieux et le questionneur par excellence, et qui s'assimilait si vite n'importe <luoi, il visitait, dans leurs ateliers, les Chardin, les La Tour, les Van Joo, Jes Greuze ; il les regardait peindre, les interrogeait et interrogeait leurs esquisses qu'il aimait à comparer avec leurs peintures achevées ; il voyait, en un mot, se former sous ses yeux, au milieu des libres discussions de l'atelier, maint chef-d'œuvre ou prétendu tel, sur lequel il i>crait prêt à parler en connaisseur, le jour où le <'hef-d'œuvre trônerait, sur son chevalet, au pro- <hain salon. Et ainsi, justes ou faux, il y a déjà grande chance pour que ses jugements soient éclairés et raisonnes, car il est renseigné par des artistes qu'il cite et discute en maint endroit.

Mais il y a plus : il pouvait, sur plus d'un point, renseigner et critiquer les artistes eux-mêmes, ])arcc que des deux choses qui inspiraient les peintres du XVIII® siècle, à savoir, Vantiqiiitè et la nature, il connaissait Xantiqidtè mieux qu'aucun peintre et aucun sculpteur de son temps et nous montrerons plus loin quel parti il a su tirer de i'ctte connaissance de la littérature et de la mythologie antiques. Quant à la nature, il est un des rares écrivains, au xviii® siècle, qui l'aient regardée de près et étudiée chez elle, par exemple, dans ses promenades champêtres à la Chevrette et à Orandval ; il a même goûté et esquissé avec assez de bonheur, et cela avant Rousseau, « les endroits solitaires et sauvages ». 11 connaissait « les phénomènes de la nature qui suivent le coucher du .soleil...., comment les ombres particulières s'affaî-

is

Missent à mesare que l'ombre universelle se fortifie....; ou comment toute la région du ciel opposée au soleil couchant commence à se teindre de violet. » A vivre ainsi, en observateur attentif, au milieu des champs et des bois, il se préparait, sans y songer, à goûter un jour ou à critiquer, à bon escient, les paysages des peintres, selon qu'ils lui sembleraient être l'image, vraie ou fausse, de ce qu'il avait vu et, ne l'oublions pas, de ce qu'il avait admirablement retenu. Car il avait, tout comme un peintre, la mémoire de l'œil et, de même que les sites qui l'avaient frappé, il se rappelait très exactement les physionomies et les jeux de physionomie, les traits de visage et les gestes mêmes qui caractérisent les gens, les originaux surtout, dont il raffolait. En un mot, il promenait ses grand yeux, bien ouverts, sur tout ce qui est caractéristique, vivant et beau, c'est-à-dire précisément sur tout ce qui attire les regards et peut tenter le pinceau d'un artiste. Ajoutons qu'il avait frayé avec toutes les classes de la société; après avoir passé son enfance dans l'intérieur très bourgeois du maître coutelier de Langres, il avait traversé les salons et fréquenté chez les grandes dames; il avait pris plaisir à causer avec les i)aysans du Grandval et avec les ouvriers de Paris près de leurs métiers.

En résumé, si l'artiste a ce triple objet de représenter, d'une part la nature, et d'autre part, dans la société, la vie physique^ et la vie morale^ c'està-dire des corps qu'il peint surtout par des gestes et des âmes qu'il exprime par des physionomies^ personne alors au xviii* siècle n'était mieux préparé

LE CRITIQUE D'aRT 275

que Diderot à apprécier sur la toile la vérité de ces physionomies et de ces gestes ainsi que de ces reproductions de la nature : il n'avait, pour cela, qu'à comparer l'œuvre d'art à ses observations, aussi minutieuses que précises, à ses nombreux et inaltérables souvenirs.

Nous l'avons mis jusqu'ici en présence de la nature et de la vie, c'est-à-dire en présence des modèles que copie l'artiste. Le voici maintenant devant ces copies même : un beau tableau, une belle statue font la joie de ses yeux et de son âme; son être tout entier vibre et frémit à la vue de ces formes gracieuses, de ces molles ou fières attitudes, de ces ciels lumineux, de ces lointains poétiques; et ce que l'artiste, avec son pinceau, a été pour la nature, son interprète inspiré, il va l'être, lui, la plume à la main, pour l'artiste lui-même, car il éprouve, devant les beautés du tableau, ce que l'artiste a éprouvé devant les beautés de la nature, à savoir, suivant le mot de Poussin, cette « délectation >, qui trahit le grand critique comme le grand peintre. Il a, dans ces moments de contemplation, l'âme neuve, la naïveté et la fraîcheur de sensibilité d'un enfant : « Dieu! si tu vois que jamais la richesse corrompe le cœur de Denis, n'épargne pas les chefs-d'œuvre qu'il idolâtre...; détruis-les et ramène-moi à ma première pauvreté... Je t'abandonne tout, reprends tout; oui, tout excepté le Vernet. Ah! laisse-moi le Vernet! ce n'est pas l'artiste, c'est toi qui as fait ce tableau. Respecte • l'ouvrage de l'amitié et le tien. Vois ce phare, vois cette tour adjacente qui s'élève à droite; vois ce

270 LE CRITIQUE D'aRT

vieil arbre que les vents ont déchiré. Que cette masse est belle ! au-dessous de cette masse obscure, vois ces rochers couverts de verdure. C'est ainsi que ta main puissante les a formés. Vois cette terrasse inégale qui descend du pied des rochers vers la mer. Ton soleil l'aurait-il autrement éclairée ?

« Dieu ! si tu anéantis cet ouvrage, on dira que tu es un dieu jaloux. Prends en pitié les malheureux épars sur cette rive. Ne te suffit-il pas de leur avoir montré le fond des abîmes?... Vois cette mère èc-happée des eaux avec son époux; ce n'est pas pour elle qu'elle a tremblé, c'est pour son enfant. Vois comme elle le serre sur son sein... Dieu! reconnais les eaux que tu as créées ! Reconnais-les, et lorsque ton souffle les agite et lorsque ta main les apaise... Permets à ces matelots de remettre à flot leur navire échoué ; seconde leur travail; donneleur des forces et laisse-moi mon tableau ».

Nous nous bornons à faire, pour le moment, sur ce tableau écrit, qui est peut-être, en son genre, aussi beau que le tableau peint qui l'a inspiré, cette seule réflexion : c'est que, d'éveiller ainsi dans l'âme d'un grand écrivain tel que Diderot, bien plus que des éloges, des émotions qui savent être si èlo- ([uentes et qui sont si communicatives, ne vous somble-t-il pas que ce soit déjà là, pour le peintre ([ui les a fait naître, une des plus douces joies et une des plus hautes récompenses?

Nous verrons bientôt Diderot à l'œuvre. Mais ne vous paraît-il pas, dés maintenant, qu'il a bien, pour parler des choses de l'art, les qualités requises ? Cependant, si nous en croyons un des maîtres

LE CRITIQUE d'ART 277

de la critique contemporaine, personne ne serait moins fait que lui pour écrire un Salon comme on doit l'écrire et toute sa critique artistique serait « un modèle d'erreur et le contre-pied de là vraie critique d'art ». Notre étude n'aurait aucune portée, si nous nous donnions l'air d'ignorer les graves reproches que M. Brunetière, avec son ordinaire autorité, a faits à notre auteur. Avant donc de mettre sous les yeux du lecteur l'œuvre même de Diderot, laquelle démontrera, croyonsnous, qu'il a bien été le critique d'art que nous avons fait pressentir, il nous faut examiner rapidement les critiques de M. Brunetière, ce que nous ferons, du reste, non en avocat qui défend quand même un trop cher client, mais en simple biographe qui dit tranquillement ce qui lui a paru vrai (1). Et tout d'abord, nous dit-on, Diderot a parlé des arts en littérateur. — C'est justement pour cela qu'il a créé un genre nouveau, c'est pour cela qu'il a agrandi le domaine littéraire d'une province nouvelle, qui est la critique d'art. Il a fait, pour les beaux-arts, ce qu'ont fait, à la même époque, Montesquieu pour la jurisprudence et Buffon pour l'histoire naturelle ; car, tout comme Diderot, Buffon et Montesquieu ont parlé en littérateurs, l'un, des animaux et de la terre, l'autre, des sociétés et de leurs lois. Et ainsi, ces deux derniers écrivains ont été les intermédiaires entre les savants et les profanes et comme les interprètes des premiers auprès des seconds : c'est précisément le rôle qu'a joué Dide-

1. Brunetière : Nouv, étwies critiques sur Vhist, de laliUérat* franc. : « Les Salons de Diderot ».

278 LE CRITIQUE D'aRT

rot entre les artistes et le grand public. Les uns et les autres ont conquis à la science, des curieux; et à l'art, des admirateurs; car, sans eux, ces curieux auraient ignoré les conquêtes de la science et de la politique (les livres des spécialistes restant pour eux lettre morte), et ces admirateurs auraient passé indifférents devant des œuvres artistiques de valeur (la foule ayant besoin qu'on l'aide à admirer môme un beau tableau et une belle statue).

Diderot n'aurait donc pas été un vrai critique d'art si, s'adressant au grand public, au lieu de parler la langue littéraire^ c'est-à-dire la langue de tous, il avait eu recours aux formes techniques et à je ne sais quel vocabulaire artistique intelligible aux seuls initiés. Aussi bien est-ce en littérateurs qu'ont parlé, mieux que lui peut-être (mais ce n'est pas la question), en tous cas après lui et d'après lui, les artistes eux-mêmes qui ont écrit sur les beauxarts de façon à intéresser les profanes. Ici c'est un grand peintre, Eugène Delacroix, qui, voulant nous donner une idée de ce qu'était « la verve » de Rubens, on compare les effets à « des improvisations oratoires », à un discours enlevé de Mirabeau. Là c'est un peintre encore, c'est ce Fromentin luimême, qu'on oppose comme critique d'art à Diderot et qui nous donne de Rubens la définition suivante : « C'est un lyrique et le plus lyrique de tous les peintres. Sa promptitude Imaginative, Tintensité de son style, son rliythme sonore et expressif..... ^ippelez tout cela du lyrisme et vous ne serez pas loin de la vérité. Il y a, en littérature, un mode héroïque entre tous qu'on est convenu d'appeler Tode,

LE CRITIQUE D'aRT 279

C'est, vous le savez, ce qu'il y a de plus agile et de plus ètincelant dans les formes variées de la langue métrique. Jamais il n'y a ni trop d'ampleur ni trop d'élan dans le mouvement ascensionnel des strophes, ni trop de lumière à leur sommet. Eh bien ! je vous citerais telle peinture de Rubens conçue, conduite, scandée, éclairée comme les plus fiers morceaux écrits dans la forme pindarique. »

Si c'est ainsi qu'un peintre nous explique d'autres peintres, doit-on reprocher à Diderot d'avoir parlé, lui aussi, en littérateur, des peintres de son temps, et, bien loin de les trahir, ne les a-t-il pas servis auprès du pubUc, en expliquant littérairement, c'està-dire clairement, les mérites de leurs tableaux?

Mais on dit plus : Diderot, en présence d'une oeuvre d'art, n'aurait pas seulement parlé, mais, ce qui serait cette fois une complète aberration du sens esthétique, il aurait senti en pur littérateur, confondant ainsi l'art de peindre et l'art d'écrire. « Il n'a pas seulement juxtaposé, nous dit-on, les domaines des deux arts, il les a superposés et il a trouvé que la coïncidence était parfaite. Non-seulement il n'y a rien, selon lui, dans le champ de la peinture, qui ne puisse être transposé dans le champ de la littérature et réciproquement, mais de la valeur littéraire d'une toile, il fait l'infaillible mesure de sa valeur pittoresque... Et voici le dernier mot de son esthétique : ôtez l'exécution et ne regardez qu'à l'intention : ôtez la forme et, avec la forme, le fond, car dans toute œuvre d'art digne de ce nom, ils se pénètrent intimement l'un l'autre, et ne regardez qu'à la bonne volonté; ôtez l'art enfin, et ne

280 LE CRITIQUE d'ART

regardez qu'au sujet. » — Si Diderot, en eflFet, s'était trompé à ce point, c'est pour le coup qu'on aurait raison de conclure que « ses. Salons font peu d'honneur à sa judiciaire. » Mais ècoutons-le parler lui-même : Il pense certainement (et a-t-il tort de le. penser?) que « ce qui fait bien en peinture fait toujours bien en poésie. » — Mais il ajoute aussitôt : « Cela n'est pas rêciproqtw. J'en reviens toujours au Neptune de Virgile :

Summa placidum caput extulit unda.

Que le plus habile artiste, s' arrêtant strictement à l'image du poète, nous montre (sortant de l'eau) cette tête si belle, si sublime de VEnèide^ et vous verrez l'effet sur la toile » (xix, 73). Cette idée lui est chère, et il a raison d'y revenir et de reprendre Tcwcinple, si heureusement choisi, du Neptune de Virgile, car, lorsque Lessing voudra marquer précisément les limites qui séparent la poésie de la peinture, il ne trouvera rien de mieux que d'emprunter à Diderot cette idée féconde et cet exemple ingénieux.

Un soir, à la campagne, Diderot se répète ces autres vers de Virgile :

Vere novo gelidus canis cum montibus humor Liquitur ei Zephyro putris se gleha resolvit

Et il ajoute : Je rêvai à la diflFérence des charmes de la pemture et de la poésie, et à la difficulté de rendre,, d'urne langue dans une autre, les endroits qu'on entend le mieux » (xi, 108).

Diderot se rendait parfaitement compte q[ue le

ijî: critique d'art 28 1

peintre a une autre matière, d'autres moyens d'expression, une autre langue enfin que le poète : « Vamour 'menaçant, de Carie Vanloo, est une seule, figure debout, vue de face : un enfant qui tient un arc tendu et armé de sa flèche, toujours, dirigée vers celui qui le regarde, et il n'y a aucun point qui soit en sûreté. Le peuple fait grand cas. de cette idée du peintre : c'est une misère à mon sens. Au reste, je ne sais, mon ami, si vous aurezremarque que les peintres n'ont pas la même liberté que les poètes, dans l'usage des flèches de l'amour. En poésie, ces flèches partent, atteignent et blessent; cela ne se peut en peinture. Dans un tableau^ l'Amour peut menacer de sa flèche, mais il ne la peut jamais lancer sans produire un mauvais efifet. Ici le physique répugne ; on oublie l'allégorie, et ce n'est plus un homme percé d'une métaphore, mais« un homme percé d'un trait réel qu'on aperçoit. » Et ailleurs : « Ils ne veulent pas (les peintres) que Vénus s'arrache les cheveux sur le corps d'Adonis,, ni moi non plus. Cependant le poète (Ovide) a dit :

Inomatos laniavit Diva capillos Etrepetita suis percussit pectora palmis.

D'où vient cela, si ce n'est que les coups qu'on imagine (en poésie) blessent moins que ceux qu'on voit (en peinture) ? »

Diderot avait-il maintenant la naïveté de croire qu'en peinture « l'intention, la bonne volonté est tout? » En cent endroits de ses Salons, au contraire, il malmène les peintres qui ont plus de bonne volonté que de talent, qui avaient mis la main sur

282 LE CRITIQUE D\VRT

un beau sujet, mais que rexécution a trahis ; il leur conseille de se faire maçons ou cordonniers et il renvoie cavalièrement leurs œuvres, très bien intentionnées, mais très mal peintes, au pont Notre- Dame. « Est-ce qu'on tente un sujet pareil quand on est une pierre ? M. Briard, faites des souliers. » Et ceci sur la Force de V Union ou la Flèche rompue par le plus jeune des enfants de Sciluriis, par Halle : « Belle leçon du roi des Scythes expirant! jamais plus belle leçon ne fut donnée; jamais plus mauvais tableau ne fut fait;... pauvre, mou de touche, papier barbouillé sous la presse de Gautier. »

Faut-il admettre enfin que Diderot « fait de la valeur liUèraire d'une toile Tinfaillible mesure de sa valeur pittoresque », parce qu'il ne demanderait « à un tableau que des émotions littéraires? » Mais quand on se préoccupe, comme il le fait pour cha- (^ue tableau, du dessin, de la couleur et de la manière du peintre, n'est-ce pas vraiment des émotions artistiques qu'on éprouve et qu'on cherche à faire éprouver au lecteur, et ne s'eflForce-t-on pas tout au moins de comprendre et de goûter en artiste ce qu'on décrira après en littérateur? Il suit de là que le sujet n'est pas tout pour Diderot, mais qu'au contraire il n'est rien sans l'exécution.

La vérité, et que nous ne songeons pas à dissimuler, c'est que le sujet a une trop grande importance à ses yeux; mais aussi avait-il la même importance pour les peintres de son temps. On a fait remarquer (1) les titres baroques de certains