CANTATES POUR LE TEMPS DE
VABENDMUSIK
Dans Les Noces de l'Agneau, Buxtehude avait traité un sujet que les mystiques luthériens du XVIIe siècle tenaient en prédilection: les fiançailles de Christ avec l'âme fidèle. Vers le même temps, il emprunte encore aux méditations où se concentre alors la piété allemande, et il compose une série de cantates sur les poèmes de la Rhythmica oratio ad unum qitodlibet membrorum Christi patientis et a cruce pendentis. Cette œuvre de Saint- Bernard avait été traduite, en i633, par Jos. Wilhelmi1; Joh. Heermann et Joh. Rist, par leurs cantiques bien connus, entretenaient la dévotion aux plaies de Jésus crucifié; de plus, Paul Gerhardt avait donné une nouvelle traduction en vers allemands de la Rhythmica Oratio tout entière; Joh. Franck aussi avait médité sur les blessures d'où était sorti le sang, qui fut le prix de la rédemption.
En choisissant le texte de Saint-Bernard pour sujet, Buxtehude obéissait donc à l'un des sentiments les plus vifs de la piété luthérienne, à ce moment du XVIIe siècle2. Son œuvre, dont on possède une partition autographe, en tabla-
1 S. Bemhardi Reimrede an die sieben Glieder des gekreupgten Jesu, in deutsche Verse ùberset^t, Hambourg, i633.
2 Voyez la Geschichtc des Pietismus d'A. Ritschl, II, 1884..
l86 DIETRICH BUXTEHUDE
ture, est datée de 1680 !. Elle est dédiée à Gustaf Diiben, maître de chapelle du roi de Suède. Les six premières cantates sont écrites en des tons qui s'enchaînent : ut mineur; mi bémol majeur; sol mineur; ré mineur; la mineur; mi mineur. De là, Buxtehude revient soudain au ton d'ut mineur, dans la septième, afin de terminer comme il avait commencé.
Les pièces dont chacune des cantates est faite sont d'ailleurs toutes du même ton, et elles y sont disposées d'après un plan à peu près uniforme: une introduction (Sonata); un chœur; une série de couplets, chantés en solo, ou à plusieurs voix, mais tous écrits sur la même basse; enfin la reprise du premier chœur. M. Max Seiffert a déjà observé que Weckmann a construit des cantates sur le même modèle, en trois parties*2. Chez Christoph Bernhard paraît aussi une semblable ordonnance3.
La première cantate, Ecce super montes, est écrite pour cinq voix (2 soprani, alto, ténor et basse) et trois instruments (2 violons et basse continue)4. Dans la Sonata, Buxtehude expose les deux motifs qu'il emploie dans le premier chœur:
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1 Membra Jesu Nostri j Patientis sanctissima / humillima totius Cordis / Deuotione j decantata I et I Imo Viro Gustafo Dùben / Sermae Reg: Majtis Sveciae / Musicorum Directori / Nobilissimo, Amico / pi. konorando / dedicata, I à jDieterico Buxtehude / Organista ad D. Mariae j Virginis, Lubecae I Anno 1680. Upsal, 5o, 12.
2 Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1902, p. 23.
3 Denkmâler deutscher Toukunst, 1. Folge, VI, 1901.
4 Outre la partition, la bibl. d'Upsal possède les parties séparées de cette œuvre (Vocal-Musik, VI, 2).
LES CANTATES DE l68o à 1684
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Et an - nun - ci -an - lis, an - - nun
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Le mot ecce est bien marqué; les compositeurs de cette époque ont coutume de peser sur de tels mots qui commandent à l'attention l. Après la première période, une pause précède la répétition de cet ecce, dit sur deux grands accords de sixte, de deux temps chacun, où s'unissent les voix et les violons; à la suite d'un silence, et ainsi présentées, les syllabes de la préposition qui désigne et qui avertit, résonnent avec encore plus d'autorité qu'au début.
Ce chœur s'achève sur la dominante, puis le premier soprano chante une Aria dont le second soprano répète la musique, sur d'autres paroles La basse, enfin, dit une strophe, dont la mélodie est particulière, et l'accompagnement semblable à celui des deux «airs» qui précèdent.
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Sopr. u Sal - ve, nnin-di sa - lu - - ta - re, Sal - ve, sal - ve, Je - su Sopr. 2. Cla - vos pe - dum, pla - gas du - ras, Et tam gra- ves im-pres-
clia-re, Cru- ci tu- a; me su - ras, Cir-cum plec-lor cum
ap - - - ta - re af foc - tu
» L'Esthétique de J. S. Bach, p. 265.
LES CANTATES DE l68o à 1684
Uni - - cis Je - su, pi - e De - us Ad te cla - mo, li - cet
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2te
re-us, Prae - be mi - hi te be — - nignum
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Après chaque strophe, les violons jouent une ritournelle, et, à la suite de la dernière, on reprend le premier chœur, dont la conclusion se fait alors sur la tonique. Dans la partition en tablature, la cantate se termine par un choeur, écrit sur les mêmes paroles que la première Aria. Ce chœur, que le copiste des parties séparées a laissé de côté, est précédé d'une ample invocation du ténor, et n'a que dix mesures : les voix et les instruments y forment une harmonie pleine et précise, où les syllabes et les accords sont rigoureusement associés, comme en certains chœurs de Carissimi, qui tiennent du faux bourdon1.
S. 1° et Y. 1° S. 2° et V. 20
j h fe h |S h ^ hh
'"no f r~T -p^nr-lrp-trrtr >« JSU.fi 1 |ii| M^Uii
Sal - -
ve,
Sal-ve
Sal-ve mun-di sa -lu- ta-re
La sonate de la deuxième cantate, Ad genua n'a point de rapport avec le chœur qui suit : elle est composée d'accords joués in tremulo, où nous trouvons, dissimulée
1 Voyez l'étude et les œuvres publiées par M. H. Quittard (Giaccmo Carissimi, éd. à la Schola Caniorum).
igo
sous une dissonance, une succession d'harmonie, familière à Carissimi (A) *, et une agréable modulation dans les dernières mesures, qui s'achèvent d'ailleurs heureusement, sur des notes élevées (B).
Le premier chœur, pour cinq voix et trois instruments, est écrit sur ce motif, que les voix exposent tour à tour.
Ad u - be-ra por-ta - bi- mi - ni, ad u - be -ra, ad u - be - ra
A la seconde entrée de la basse, quand les cinq voix sont réunies, les violons et la viole de gambe accompagnent le chant de ces paroles, prononcées en même temps à chaque partie, Et super genua blandicentur vobis. Le mouvement fugué reprend, suivi encore d'un ensemble cadencé; pour la troisième fois, reparaît, présenté par les voix, qui le répètent successivement, le motif primordial abrégé, et le chœur se termine par la seconde proposition du texte, traitée, comme au commencement, par accords, mais avec plus d'ampleur.
Le solo de ténor et le solo d'alto, qui suivent ce chœur, sont écrits sur une même basse. Buxtehude y utilise volontiers les recettes de la déclamation dramatique ; par exemple, dans les premières mesures du solo de ténor, et dans la phrase interrogative du solo d'alto2.
i Histoire d'Ezéchias mes. 9 de l'éd. Quittard, et La Plainte des Damnés (2e mes. même éd.) Je renvoie aux ex. de Fôrster et de Geist que j'ai donnés plus haut, p< 75 et p. ioq.
* Je signale aussi les mouvements chromatiques de la basse continue.
mESE*
LES CANTATES DE l68o à 1684
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Sal-ve Je-su, rex sanc- torum, Spes vo-ti-va pec - - ca - - to-rum
Quid sum ti - bi res-pon - - su -rus, [Ac -tu vi - lis, cor -de
-fc— h
£-3^ fr h E=ft=fr
iz^^z^ziz=^=^
du-rus? Q.iid re-pendam a - ma - to - ri, Qui e - li - git pro me mo- ri
Une troisième strophe est chantée par deux soprani et la basse, accompagnés encore du même continuo : dans l'avant-dernière mesure, le premier soprano va jusqu'au si bémol aigu; le premier chœur contient déjà, à la même partie, un la bémol.
Après chacune de ces trois strophes, se trouve une ritournelle (A), de caractère presque populaire, dont les premières notes rappellent le motif de la Bergamasca i, et dont le commencement reparaît dans la ritournelle de l'air Will mich die Verfolgung drùckm (B), dans l'opéra Car a Mustapha de Joh. Wolfgang Franck (1686) 2.
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--h . — I — 1 — I —\ 9\ -T — n"i — — 1 — \~A — ^xé—i — \-\-d-w — g-0-0-0-T-0 -
1 Voyez les thèmes de Frescobaldi, Fasolo et Scherer que donne A. G. Ritter {Zur Gesch. des Orgelspiels, I, 1884, p. 38).
8 Arien aus den beyden Operen von dem erhôhten und bestùrjten Cara Mustapha (1686). Bibl. nat. Rés. Vm3 ^, Le motif paraît aussi dans l'air même (cf. l'ouvr. cité de M. F. Zelle, p. 24). La formule en est d'ailleurs commune : voyez l'air // più bello d'elV età, dans Dal Maie il Bene de Marco Marazzoli, cité par Mr. Goldschmidt (Studien fur Gesch. der ital. Oper im 17. Jahrh. I, 1901, p. 335); voyez aussi l'air Dite, dite che far de Caproli (durera, etc.), dans la Scelta di Canjonette italiane publ. à Londres par Piayford (1Û79). Voyez enfin le début de la ire sonate de S. A. Scherer (bibl. nat. V»7 1473), etc.
:crc:
Kll^
iël
Dans la sonate de la cantate ^af manus, paraît l'un des motifs du premier chœur, chœur formé d'une manière très simple, par la reproduction, presque exacte, à la dominante, puis à la tonique, de cette phrase:
Quid sunt pla
is - tae
Quid sunt
is - tœ
Quid sunt pla-gae is - tae, Y. ietV.2. . .
avecS.iet2\\ \\ ^ i
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me-di
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Quid sunt p]a-g;c is - tae,
me - di - 0 ma-nu um tu a-rum''
Le ténor et la basse, seuls, redisent ce que les deux soprani et l'alto avaient chanté tout d'abord, et l'harmonie est changée ' : à la dernière répétition de la phrase, ce sont l'alto, le ténor et la basse qui la reprennent.
Ensuite, trois airs sont chantés, les deux premiers par chacun des soprani, sur la même mélodie, le troisième par
1 Buxtehude obtient ainsi un accord dissonant expressif sur les derniers temps de la 3e mes. (cis. g. b).
LES CANTATES DE l68o à 1684
l'alto, le ténor et la basse, sur la basse continue employée pour accompagner les soprani.
La mélodie de l'air des soprani est écrite avec aisance, d'après un plan de modulation bien établi; elle se développe si naturellement, que l'on est tout près de la trouver vulgaire, et, comme elle a plus de chant que de déclamation, elle semble, au premier regard, moins expressive que sentimentale. Il y a cependant de la passion dans la première invocation (A), et de l'énergie dans les persistantes septièmes, et le rythme syncopé qui dépeignent le supplice de Jésus (B).
Sal - ve Je - su,
pas
ïïi 1
tor bo
zt
%va. loco
Qui per lig
es dis - trac -tus
8va
Dans le troisième air, la basse qui soutient les deux strophes des soprani est ingénieusement variée à trois parties. Après chacun de ces airs, les instruments jouent une ritournelle dont la basse, dans les trois premières mesures, contient le motif chromatique descendant, de la tonique à la dominante.
La cantate se termine par la reprise du premier chœur.
Consacrée ad latus, la quatrième cantate est précédée d'une sonate faite sur un motif aux amples oscillations1.
1 Le motif a de l'analogie avec le motif employé par Tunder dans son choral Jésus Christus, miser Heiland, au 3e verset (Choralvorspielc alter Meister, publ. par M. Straube, p. 134).
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