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Au début du premier chœur, l'alto, seul, chante Surge, arnica mea, paroles que répètent les voix et les instruments, unis en accords, heureusement imaginés.

Sur - ge,

Sur-ge

a - nu - ca

me - a Sur-ge,

Sop. 1° et Viol. i° Sop. 2" et Viol. 2°

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Basse Sur-ge r. de <?.

sur ge,

a, elc.

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sur - - - ge,

me - - a, etc.

LES CANTATES DE l68o à 1684

Avec ces fortes harmonies, dont la masse est dressée, à des intervalles réguliers, alternent des passages en style d'imitation, à deux ou trois voix {in caverna maceriaé) dont le motif, vers la fin du chœur, est repris, accompagné de grands accords, par les voix et les instruments.

Les deux airs de soprano sont traités, dans cette cantate, dans le même style facile que Buxtehude adopte si volontiers : identiques, ils encadrent un trio, fait sur la même basse, que le compositeur réalise ingénieusement, soit par des jeux de contrepoint, soit par des accords bien trouvés.

scru - ta - ri,

scru — ta

vul - ne -

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scru - la - ri

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ta - ri, elc.

re - 1 un - da quidem fron - te, Ad te

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Ve - re - - cun - da qui - dem fron - te

Ad te

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ta - men ve - ni spon - te

js=E=Eh .i

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ta - men, etc.

Après chaque strophe, dans la ritournelle à 3/2 où les instruments suivent la même cadence, Buxtehude déploie une mélodie sagement ordonnée, dont les ondulations s'étendent peu à peu, dans une généreuse expansion de chant et d'harmonie. On répète, pour finir, le chœur Surge, arnica mea.

La cantate Ad Pectus l est précédée d'une Sonata où des séries d'accords de sixte rappellent une pièce de même nature, de Christian Geist2. Dans le premier chœur, pour alto, ténor, basse et orgue, trois mouvements se succèdent: le premier, à quatre temps, comprend deux périodes fuguées, l'une, sur ce thème,

Alto: Si - eut, etc.

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7 T T TÏT-0 + fTJ L.

Tén. : Si - eut mo - do ge - ni - ti in - - fan — — — — — —

la seconde, de composition plus libre, sur ce motif, analogue à certains motifs de Carissimi3.

Et si - ne do-lo, si- ne do- lo con-cu - - pi - - — — sci - - le

Cette première partie du chœur s'achève sur la dominante; la seconde, à trois temps, est traitée en imitations de contrepoint, d'après un motif unique, et finit en ut majeur. Après quatre mesures d'orgue, Buxtehude développe, dans la dernière partie, un motif familier aux auteurs italiens, ou italianisants, de cette époque.

1 Les parties séparées se trouvent à la bibl. d'Upsal (Voc. mus. VI, 18). - Qui habitat in adjutorio altissimi, Upsal, Tab. 84 : 3i. 3 In carminé doloris, et Lamentamini, dans la déploration de Jephté, éd. Quittard, p. 5.

LES CANTATES DE l68o à 1684

Si ta-men gustas-tis,

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Si ta-men,

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Si ta-men gus - tastis

Ensuite, les voix disent ensemble Qiioniam dalcis est Dominus : quand elles répètent ces paroles, à la fin du chœur, le compositeur les accompagne d'une harmonie tendre.

Quo - ni - am dul cis, dul - - cis est Do

— — mi - nus, etc.

Chacune des voix chante, après ce chœur, une strophe: la basse continue est commune à ces trois airs, dont le dernier, chanté par la basse, est accompagné par les deux violons et la viole de gambe1. La début de la ritournelle qui est jouée après chacun des airs, a de l'entrain et de l'énergie.

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1 C'est une réalisation un peu fleurie de la basse continue.

A l'air de basse, succède la reprise du premier chœur.

Chantée par deux soprani et une basse, la sixième cantate, Ad Cor, est accompagnée par cinq violes de gambe.

Avant que les voix ne chantent Vulnerasti cor meum, les instruments expriment, dans la Sonata, par de fréquents changements de rythme, le trouble de l'âme que l'amour possède. La musique de cette introduction est tantôt trépidante, tantôt contemplative. Dès les premiers accords, on en pressent l'inquiète langueur.

Sonata

Adagio Y. d. g. t et

Allegro

LES CANTATES DE l68o à 1684

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