HE

! 1 lé **■' I 1 ■*• bw f?« ' ! ! '

bF^T>?

-r cr c*—

— tt-

:i=iz

re

J, — h — IJ-

Piano

Piano

Le premier soprano entonne la troisième strophe sur le mode héroïque,

Es war hier zu fin-den niein Da-vid der bald auch kônnt ù-ber-

Sva lassa

win-den des Rie-sen Ge - walt.

il continue dans le style pompeux et gourmé qui est partilier à la cantate Klinget fur Freuden, et il termine par une phrase martelée1. Cet air est suivi de la première ritournelle.

Après le quatrième verset, chanté en imitations par le deuxième soprano, l'alto et la basse, on joue la seconde ritournelle.

Dans la cinquième strophe, Buxtehude refait, à quatre voix, la musique de la première, et l'enrichit d'accords de neuvième : il y ajoute quelques mesures d'orchestre, écrites sur un motif qu'anime encore le rythme du chœur.

Violon 2do.

^=h=RF

Cet épisode se termine par des accords soutenus, qui concluent en sol. Les voix invoquent alors, en trois grandes

i Ce verset est d'ailleurs plein d'allusions au combat, aux armes et au harnois de guerre.

LES CANTATES DE l68o à 1684 2l3

acclamations, Jésus et sa puissance, et les instruments redoublent, en l'étendant, l'harmonie de cette psalmodie magnifique. Un allegro suit immédiatement. C'est la dernière partie de la cantate. Le chœur y exalte le Sauveur, héros dans le combat, et il lui demande une protection éternelle. Tantôt les voix se répondent, en un fugato fort simple, tantôt elles s'unissent, et l'orchestre rayonne autour d'elles; mais, quelles que soient les vicissitudes du développement, l'impulsion y est encore donnée par le mouvement saccadé qui a dominé, dans toute l'œuvre, et l'on n'échappe à cette puissance monotone que dans les mesures où les chanteurs, puis l'orchestre, empruntent aux motifs de fanfare de la troisième strophe, pour célébrer le Christ, «guerrier au courage de lion»1.

De la cantate Klinget fur Freuden, composée en 1680 pour les noces de Charles XI, Buxtehude fit une cantate pour la fête de la Circoncision, en remaniant le texte2. Cette œuvre fut sans doute exécutée le ier janvier 1681. En cette même année, il écrivit pour le mariage de Joachim von Dalen, une cantate dont les paroles furent aussi modifiées, et cela permit, peut-être dès 1681, d'en user pour la fête de Pâques, et pour Noël 3. Joachim von Dalen, à qui cette musique était dédiée, était né à Lubeck en i65i; en 1676, il avait reçu le titre de docteur iitriusque juris à l'université de Giessen, puis avait, pendant cinq ans, voyagé en Allemagne, en Italie, en Hongrie, en Suisse, en France, dans les Pays-Bas, en Angleterre et en Danemark. Il était allé à Vienne, en 1677, et avait obtenu de Léopold les privilèges de noblesse 4.

Après une Intrada de quelques mesures, où les trompettes répondent aux timbales,

1 Dr uni wollen wir loben dich Helden, dich Kâmpfer, dich Lôiven imSireit.

* Upsal, Vok. mus., VI : 14.

3 Upsal, 5o : i5. Voyez le titre dans la table bibliographique.

* Moller, Cimbria literata, I, p. 122.

Sonata

Trombelta t

Tympani

Efefc5EPFE

:»zzr:

la renommée («fos Geritchte), représentée par une basse, enjoint aux musiciens de faire vibrer de leur mieux les timbales : le chœur, avec tout l'orchestre, redit cet ordre, qu'il adresse aussi aux violonistes.

mmmmmêmmm

Sva bassa

Basso solo Schlagt.Kûnstler'.die Paucken

fcfes

:—pz

Tulli Schlagt, Kùnstler! die

Paucken und Sai-ten aulTs

=qz

sera:

best!

LES CANTATES DE l68o à 1684 2l5

Après cette phrase, et la répétition que les trompettes en sonnent, les voix exposent un motif qui servira au développement,

B Sopr. 1 Stosst ei -leml zu - - sam-men

Sopr. 2 Stosst ei-Iend zu - - sam (nien)

Alto: Stosst ei - lend

soit que l'orchestre et les chanteurs l'accompagnent en accords, quand la basse l'énonce, soit que les trompettes le reprennent, avec une harmonie particulière,

Tr. t et 2

Tymp. | * et B. c.

Sva bassa 6

soit que, le soprano en présentant la réponse, soutenue par tous, ce motif suffise à produire, non plus par la mélodie» mais par le rythme, une période de quelques mesures, qui se termine à la dominante. Deux fois, Buxtehude présente, dans le même ordre, la série des groupements, fort simples d'ailleurs, dont ce thème si simple est le principe; puis, pour achever le chœur, il en répète les premières mesures (A), évoquant, à deux reprises, l'ensemble qui suit l'appel du basso solo. Cet appel est aussi redoublé, et les trompettes, dès qu'il a retenti tout d'abord, le jouent en écho, avant le Tutti. Ainsi, la conclusion gagne plus d'ampleur et d'éclat que l'exposition, de laquelle, cependant, elle est formée.

En quatre strophes, dont chacune porte le nom à* Aria Amour, Beauté, Jeunesse et Vertu disent, successivement,

2l6 DIETR1CH BUXTEHUDE

leurs propres mérites1. Ces quatre «airs» sont écrits sur une basse unique: les deux premiers sont chantés par le premier et le second soprano, le troisième par l'alto, le quatrième par la basse, que deux violons accompagnent, tandis que dans les autres, le continuo seul est associé à la voix. Après chaque strophe, il y a une ritournelle pour deux violons et basse2.

Un second chœur, avec violons et trompettes, se déploie après les quatre airs. Le début en est d'une plénitude assez monotone, bien que de courtes répliques des trompettes y mettent quelque animation; mais, bientôt, à des motifs tout unis, Buxtehude ajuste des harmonies touffues (mesures i3 et 14), il change habilement d'accords, sous des mélodies qui se ressemblent (mes. 23—24 et 25— 26), il prescrit aux trompettes des fanfares inattendues (mes. i5 et 16) ; variété de modulation et de coloris qui déguise assez la symétrie obstinée de la cadence, pour que l'on n'en prenne plus à charge le battement régulier, mais que l'on y trouve, au contraire, une grande force continue, qui relie tout.

Pour finir, on répète le premier chœur3.

Trois solos de soprano, accompagnés d'instruments à cordes, sont, dans les recueils de Dùben, datés de l'année où Buxtehude écrivit la cantate pour les noces de Joachim von Dalen (1681). Deux de ces œuvres sont composées sur des paroles latines. Dans l'une, que Gustaf Duben mit en tablature le 26 février 1681, le texte rappelle que Moïse éleva dans le désert l'image d'un serpent d'airain, et donne l'interprétation chrétienne de cette histoire biblique. La seconde est formée d'une série d'invocations à Jésus, et appartient, ainsi, à cette littérature dévote dont, nous l'avons vu, Buxtehude s'inspire volontiers.

L'introduction de la première de ces cantates, Sicut Moses exaltavit serpentent 4, commence par quatre mesures

1 Dans la version destinée à la fête de Noël et à la fête de Pâques, les personnages sont la Joie, la Paix, la Grâce, la Vérité.

2 La musique en est assez vulgaire.

3 Le texte de cette cantate est peut-être de Buxtehude. Le livret est imprimé, sous le pseudonyme de Charedon. Voyez à la table bibliographique.

* Upsal, Tab., 82 : 42, fol. 3b.

LES CANTATES DE l68o à 1684

où les deux violons et le viole de gambe l jouent, deux fois de suite, à trois parties, un préambule dont la brièveté même commande à l'attention. Après cet avertissement qui, à la deuxième reprise, est murmuré tout doucement, le second violon donne, par un thème brusque,

Allegro

Ur » ta

la matière d'une courte fugue, qui a pour conclusion le triple énoncé d'un motif familier à Buxtehude, et déjà employé par Franz Tunder'2.

La première phrase du chant unit, à la précision descriptive, l'énergie de la déclamation : les violons la répètent, de même que la phrase suivante, et, après une troisième réplique du soprano, jouent un interlude agité, où le compositeur veut sans doute nous dépeindre les ondulations impatientes, les enroulements, les élans du serpent.

,1 t-jt*-0 s -Sa=3=E

1 Elle suit la basse continue, en l'ornant. * Voyez l'éd. Seiffert.

Dans la seconde partie, écrite à trois temps, les instruments n'interviennent qu'après que le chant a cessé. Ils ramènent, du ton de si mineur, que Buxtehude a choisi pour dire qu'il faut que le fils de l'homme, comme le serpent de l'Ecriture, soit exalté, au ton de ré, par une symphonie aux motifs amples et calmes,

et le troisième épisode (3/4) les admet, à l'écho du soprano, qui, insistant sur la négation, comme il est d'usage dans la musique de ce temps-là, assure que nul fidèle au Christ ne doit périr.

[Bg

non, non

ma

pe -re-at

Cette troisième partie de la cantate est suivie d'un Amen assez développé, où les instruments alternent avec la voix, et où la basse d'accompagnement a le mouvement uniforme que les musiciens italiens contemporains donnent fréquemment au continue»1.

iill^^fetejiÉMl

h ii iJ 1 *>» <** ■.

Dans la seconde cantate latine de Buxtehude, que Diiben copie en 1681 (le 20 octobre)2, le style récitatif est traité avec plus de liberté que dans Sicut Moses. Après l'introduction, où les deux violons et la basse dialoguent en

1 Voyez l'air de Cesti cité par Burney {A gênerai History of Mitsic, IV, 1789, p. i53).

1 Upsal, Tab. 82:42 fol. ibb-.

LES CANTATES DE l68o à 1684

exclamations et en effusions tendres, le soprano parle longuement, comme sans apprêt, et d'abondance, et son discours ne donne sujet à un développement instrumental que par la dernière phrase.

dul-cis Je - su,

— dul - cis

ff-

£. c. «va ftussa

.le su,

— — a-mor cor-dis me - i,

de

fc=fn

if

dc-ro te, ru-pi-o dis - sol - - vi, dis

sol- vi,

eu - pi - 0 dis - sol - vi. y 2

La composition est plus strictement organisée dans les autres parties, soit que la basse continue imite le chant, {tu mihi gaiidmm), soit que les motifs passent de la voix à l'orchestre.

0 Je-su

dul-cis

Mais nous trouvons encore des passages traités en récit. Après avoir épuisé toute la tendresse que renferme cet O Jesu mi dulcis, et après avoir renoncé, avec emportement (Allegro, 38), aux «fallacieux honneurs de ce monde», Buxtehude ne reconnaît assez de vigueur qu'à la simple déclamation pour exprimer sa confiance en Jésus.

Non mi-nas Sa-ta-nœ, non mor-tes per-fi-das ti — me— bit pec-tus

B. c. Sva bassa.

cum mag-no ro-bo-re, cum mag-no ro-bo-re tu-ae for-tis

^ fifl ^ $ ^

=fzz^g-#-^- — — — -^-^-^j-?^-,r-y-,r-^- «^

dex-te-rae tu-te-tur

ac-ri-ter

Pte

Même dans les périodes mélodiques régulièrement modelées qui succèdent à cela, le mélange des mouvements CI-2 et 3/i allegro), la persistance d'un motif au dessin retenu, les redites murmurées, communiquent au chant les caractères d'un langage passionné. Aussi, quand il se propose de traduire des supplications plus ardentes encore, et un amour

LES CANTATES DE l68o à 1684

qui va jusqu'à la mort, le musicien cherche des tons troublés, et imagine de subtils désaccords, où la voix paraît succomber.

0 Je -su dul cis, ah!

B. c. Sia bassa

ah! sus-ci-pe me,

fl 1

De - fi - cit a-ni-ma me-a et lan-guet pro te, ve

fc

mo-ri-or si-ne-te, 0 Je -su dul -cis, ah! ah! sus-ci-pe me

ah!

ah ! 1

ali ! ah ! sus - ci - pe me

La dernière partie de la cantate ne contient que cette invocation. Quand le soprano l'a dite trois fois de suite, mettant, dans le dernier appel, une ferveur pathétique,

1 De tels intervalles mélodiques se trouvent chez Carissimi et chez Cesti (Burney, ouvr. cité, p. 143 et p. i33).

222 DIETRICH BUXTEHL'DE

Ah! ah! ah! ah! sus-ci-pe

les instruments, qui ont répété chaque imploration de la voix, jouent une sorte d'intermède aux harmonies tendres (12 mesures), qui semble promettre une réponse apaisante à la prière. Après quoi, le chanteur dit encore, à deux reprises, ah! suscipe me, et les violons en redoublent la mélodie, par laquelle finit la cantate.

La troisième œuvre que Duben date de 1681 est, comme la cantate émouvante que nous venons d'étudier, fort remarquable. Mais le style en est bien différent : les instruments y ont beaucoup plus d'indépendance, et le chant, au contraire, y suit une ligne tracée à l'avance La cantate G en Himmel est, en effet, écrite sur un choral, et le soprano doit en exposer la mélodie, sans trop la fleurir, tandis que le violon et la viole de gambe l'environnent de guirlandes tournoyantes. Dans la Sonata, apparaît déjà la liberté alerte qu'aura l'accompagnement : le thème, que Buxtehude traitera en style d'imitation, s'élève avec une vivacité bondissante, et plane, d'un grand vol balancé l.

Sonata

Par cette phrase ample, s'annonce, d'ailleurs, le caractère de l'accompagnement, qui sera tantôt descriptif, tantôt

1 Upsal, Tab. 82 : 42, fol. 6b; à la fin, 3 May scripsi. Parties séparée?, 5o: 18.

LES CANTATES DE l68o à 1684 223

lyrique, et où se mêleront parfois les deux qualités, en sorte que l'on ne distinguera plus si telle tirade éperdue n'a d'essor que pour traduire certains mots, ou si c'est toute l'âme qui s'envole avec elle. Il en est ainsi des grandes arabesques tracées autour des premiers vers

G en Himmel, zn dem Vater me in Fahr ich anfi diesem Leben,

et après und in der Wahrlieit leiten^.

Il arrive aussi que le discours des instruments soit uniquement expressif, comme on le voit dans les motifs chromatiques inspirés par le vers Der dich in Trùbsal trôsten soll'2, ou bien qu'il y ait, comme dans les chorals pour orgue, un rapport évident entre les traits du violon et de la viole, et le fragment de la mélodie chantée qu'ils précèdent, qu'ils suivent, ou qu'ils enveloppent. Remarquons enfin que cette musique est destinée à d'habiles praticiens. Le violon va jusqu'au ré aigu, et joue à deux parties, la double corde est exigée plus souvent encore pour la viole de gambe, mais ce procédé n'est pas, ici, réservé aux seuls virtuoses.

Dans les collections de Gustaf Duben, un motet pour trois voix et trois instruments est daté de 1682; Buxtehude y traite quelques strophes du Lauda Sion, prose que l'on chante pour la fête du Corpus Christiz. Une sonata, de rythme solennel, est jouée par les deux violons et la viole de gambe, avec la basse continue. La plus grande partie du premier chœur (deux soprani et basse) est chantée sans orchestre. C'est une composition faite, évidemment, par devoir de métier, non par impatience d'écrire. Les motifs sont pauvres, le développement vulgaire. Abrégée, la péroraison du premier chœur est redite en refrain après chacun

1 Les motifs joués par les instruments après ces derniers mots, sont des gammes ornées.

J A vrai dire, la plainte est, ici, hors de propos.

3 Upsal, Tab. 82:42, fol. 8 b; parties sép. 5i : 14 {Anno 1682, den 2g May). Partition en tablature à la bibl. de Lûbeck, A, 373, fol. 38t.

des deux solos de soprano, formés de deux strophes semblables, que Buxtehude ajoute à ce chœur: pour finir, il le répète tout entier.

Les œuvres amassées par Diiben en i683 sont plus riches d'inspiration. Dans la cantate Ich sprach in meinem Hertzenx, écrite pour soprano, trois violons, basson et continue», Buxtehude représente avec vigueur les alternatives de présomption et de découragement auxquelles est livré le pécheur. Tout d'abord, une musique énergique ; pour l'introduction, un thème au rythme fier,

d'où sort une fugue à quatre parties, qui se terminera par une suite d'accords lents, déployés avec superbe, et dont le dernier occupe quatre octaves (C à c"'); enfin, cette impétueuse confession :

Violons

*-fc-

0 JJ J-| 1 i — h— 1 0-3