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lch sprach, ich sprach, ich sprach in meinem Herlzen, wohlan,
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wohlan, wohlan, s
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=Et
wohlan, wohlan ich willWohl-le-
i JJpsal, 7at. 82 : 43, fol. 2 b.
i Voyez les motifs cite's à la page 89, et la note au bas de cette page.
LES CANTATES DE l68o à 1684
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*r-j-r— ? — »-r-t-- -)— ^t?-1-^— tn?-i?-p-p— tr^-
fT wolilan,
ben, wolilan,
vvohl-an, wolilan, icli will Wohl-le-ben,
wolil-an.
wohl - an
Une mélodie ferme, qui se déploie avec une arrogante tranquillité, accompagne ces paroles, te h will Wohlleben, und gute Tcige hciben; l'orchestre renchérit sur cette assurance, et l'on croit entendre des fanfares de défi.
t— r-h-F-t~ H Ntf— L b-J «*^-L ^ ' 1^— [
-t-rrr^r-
Mais l'abattement succède à l'audace,
A-ber, sie-he, sie-he, das war auch ei-tel
Sva bassa
tt — *——-& ^ ^g — # — ©i — pi-
les violons répètent cette phrase découragée, et le chant met une tristesse profonde dans la conjonction même qui la précède.
a — ber,
a - ber
Quand après cela le soprano redit ich will Wohlleben, etc., il n'y a plus, dans son langage, la même ampleur avantageuse; il déclame seulement, d'un ton obstiné. Mais les trois violons allient, ici, la véhémence à l'opiniâtreté; ils contredisent, par des accords martelés, à la montée de la basse,
ici) will W'ohl-Ie —
ben i
Violon, *• f-f" * *-*• f- f-f- *■ f* **■ *f-f" *
T Jr.
--©— :zpz
et imitent, de nouveau, les trompettes insolentes.
La suite de la cantate, est, de même, d'un coloris vif et juste. De ce motif,
BEÉ^Ï^^S^I^I
Ich sprach zum La
chen,
naît et se nourrit le rude éclat de rire de l'orchestre2; les tirades et les vocalises du chant, uniformes et saccadées, se répercutent dans l'accompagnement, et l'harmonie en marque l'étrangeté, avant que le commentaire des instruments ne montre jusqu'où va l'intelligente fidélité du traduc-
1 Le soprano chante ensuite, sur le même motif, und gute Tage haben. % Le basson joue des notes répétées en doubles croches.
LES CANTATES DE l68o à 1684 227
teur, aux prises avec ces mots, ich sprach zum Lachen, du bist toll, ich sprach, ich sprach, ich sprach, etc. l.
* m—d — 1 — — 1 1 **— ' t — rH N — -
*"*^« ^ ta*"" —
Comme dans les autres parties de la cantate, l'orchestre reprend les motifs exposés par le soprano, dans l'épisode à 3/2 qui suit : dans la seconde partie de cet épisode {adagio), cependant, les instruments n'imitent que le rythme de cette phrase, qui semble, comme certains appels de Schiïtz, retentir dans une région désolée.
Adagio
Was, was, was magstu
Le souvenir de Schùtz2 apparaît encore, avec le souvenir des Italiens3, dans le récitatif où Buxtehude veut montrer le trouble de l'âme qui aspire à la sagesse, sans être encore insensible aux plaisirs de la chair.
Solo
Da dacht' ich , da dacht' ich in mei - nem
B. c- Sva bassa
1 Le 3* violon et le basson reprennent tour à tour ce motif impe'tueux.
2 Comparez les mes. 12 et i3 avec Ich fahre auf, dans l'« Histoire » de la Résurrection (ier vol. des œuvres compl.); cette formule est, d'ailleurs, fréquemment imitée: voyez le Habe deine Lust de Zeutschner (Decas prima, i652), YEgo sum vitis de Weiland (AEYTEPOTOK02, i656).
3 Cf. la plainte de la fille de Jephté, de Carissimi (éd. Quittard, p. 3, mes. 4); voyez aussi le solo de basse du motet Suscitavit, de Carissimi, 2e mes., levate lignum, etc. (B. nat. Vml, 881). La tournure mélodique de la mes. 4 (Hertjen) est aussi familière aux Italiens: voyez, p. ex. Horatio del Arpa, dans Spera, mi disse Amore, mes. 3 (B. nat. Rés. Vm785); cf. dans le même recueil l'air Hauessi ohimè, attribué à L. Rossi (Vm7 73, fol. 92 a. et b.).
Her — tzen
meinen Leib,
T =: LC!
h rr — (9 — * L — zL. h
Leib
vom Wein zu zie - lien
^s^jzzrtdi
und nif in
fPEgi^:
«*i i ^ Tri
Herlz, mein Hertz, zur
Weis - heit zu zie - lien,
da*s icb er
grei-fe, dass ich er-grei-fe, was Tbor - heit ist,
bis ich
1er - ne - te,
bis icli 1er
— ne-te, -h-
was dem Men -
sr.hen gut
— Il Pi I l * \° ■+■ •*L-#-
LES CANTATES DE l68o à 1684
La cantate finit par le développement, en style d'imitation, de cette phrase, dont les premières notes interprètent fort justement les paroles1.
das sie thun sol-len, so )an -
ge sie
un - ter
dem Him-mel le — ben
L=b^-=M=f^^gEÉJE
Les violons y participent, en multipliant {la vocalise qui accompagne l'adverbe lange.
La cantate lch halte es dafùr fut transcrite par Dûben en i683 aussi, le 18 août. La basse et le soprano sont accompagnés par trois «instruments»2. La Sonata est en trois parties: après quelques mesures expressives (A), Buxtehude écrit un épisode fugué (B), A
- fie — fi J-
pfcf
f— ff
1 Voyez Y Esthétique de .7. 5. Sac/i, p. 4c (So mi«j es sew). Le texte de cette cantate de Buxtehude est pris dans l'Ecclésiaste, c. II (1 3).
2 Upsal, Tab. 82 : 43, fol. 18 b *.
qu'il achève sur la dominante du relatif majeur, d'où, par une suite d'accords vacillants (C), il ramène au ton primitif.
J—wtJOzzd:
™— PTi-
tu-
irr
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feî
t:t-tz:7t:
fi i i
De ce motif, où les voix trouvent le sujet pour leur dialogue et pour leur concert,
Jch
liai - te es da -
fur
du passage chromatique où le chant de la douleur s'exhale en accords meurtris,
dass die — ser Zeit Lei
den
dass die
ser Zeit Lei — 56 98
den
LES CANTATES DE l68o à 1684
et de la phrase claire et décidée qui annonce la splendeur de la vie future,
die an uns,
an uns, an uns, an uns, an uns soll of-fen-
=n=t=fc=hc4=c3
die an uns,
an uns, an uns, an uns
soll of-fen-
bu
ret wer
den
:trs-z?r-z:t=;
zU=^=zQ=q
J5fe£g
ret wer
den
Buxtehude a composé presque tout le premier morceau de la cantate; mais, pour le terminer, il imagine un nouveau thème, ample et vigoureux, qu'il développe en style de fugue, avec la participation constante des violons qui, jusquelà, n'avaient paru qu'à la fin de chaque période vocale.
die an uns soll ol - fen - '.a
ret, soll of - fen
ret
Il évoque, ainsi, la plénitude et la magnificence du royaume de Dieu, que l'on gagne, ici-bas, au prix de quel-
ques peines dont la valeur est, pour une telle récompense, bien petite.
Trois airs en solo suivent ce premier duo. D'abord, le soprano, accompagné de la basse continue, exprime la vanité de cette tristesse qui n'a que les peines de la terre pour objet; mais le musicien ne songe pas à rejeter les images qu'éveille immédiatement en lui chacun des mots : sa mélodie est désolée,
Was quà-let mein Hertz, fur Trauren, fur Trauren und Scbmertz
l'accompagnement doit au chromatisme de la basse une harmonie tourmentée, et une modulation mineure imprévue, fort pathétique1, retarde jusqu'aux dernières mesures l'expression vraie, d'héroïque patience, qu'il fallait donner à cet air tout entier.
Dans l'air de basse, le compositeur obéit trop vite, encore, aux paroles : c'est la crainte qu'il décrit avec complaisance,
I^Ë^fea^SÉ^jgg^^g^^f^
Was àngstet, was àng — — — ______ stet mein Hertz,
quand il conviendrait de négliger tout ce qui arrête l'expansion de l'ardent amour voué par l'âme à Jésus 2.
Bien que le troisième air soit chanté par le soprano d'après la musique du premier, l'interprétation du texte n'y manque pas de justesse; et, dans le duo final, Buxtehude fait oublier qu'il cède parfois encore à la manie du
1 Buxtehude évoque ainsi le ton de si bémol mineur (voy. une modulation analogue chez Tunder, éd. Seiffert, p. 112).
* D'abord, les violons ne jouent qu'à la fin des phrases; ils ne se joignent à la voix, qu'à ces mots, erhitjet die Gliithe in meinem Geblùte: l'image est heureuse.
LES CANTATES DE l68o à 1684
mot à mot: le début est doué d'une telle sérénité, que les accords sombres qui suivent, n'en effaceront point le souvenir;
Violons
Ruh,
Du gie-best mir
den Him- mel da
de même, après le passage, d'harmonie heurtée, où le compositeur évoque les souffrances désespérantes, et après les mesures où il emploie la basse chromatique, pour décrire la sourde morsure des longs chagrins, les premières notes du soprano éclateront avec tant de décision, que nulle impression de tristesse ne subsistera; ni l'accord de septième qui les accompagne, ni la chute par demi-tons qui en est proche, n'affaibliront cette lumière1.
Drumb Iass icli der Welt
p |«=izlai=g=^j=T:l?s):
:*Epg
Jam-mer Ge - - zelt
Pï=^ï
Drumb Iass ich der Welt I I J* I I
La troisième cantate datée de i683 (n mai) est composée pour deux sopranos et une basse, avec accompagnement de deux violons, basse et continuo. Le premier mot
1 II faut signaler le motif, sorte de trille lent et obstiné, qui est joint au mot suclien, motif avec lequel la basse continue entrera en dissonance.
DIETRICH BUXT1ÎHUDE
du texte Canite Jesu nostro \ oftre à Buxtehude le rythme dansant sur lequel il développera la première partie de cette œuvre : la courte introduction en annonce déjà le mouvement,
et il n'y a presque point de mesure où ne règne cette cadence sautillante2. La monotonie en est dissimulée par des oppositions de motifs descendants et montants,
ci-tha-rœ, cym-ba-!a,
ci-tha-rœ, cym-ba-la, or - - ga — na
par d'ingénieux contrastes, interprétation animée des paroles,
ci - tha-rae, cym-ba-la,
Basso
et basse £^- — 0'—^ f
d'orchestre ^'[7 | \j
Orque
ci -tha-rae, cym-ba-la,
(Orgue seul)
or-ga-na
1 Upsal, Tab. 82:43, fol. i3*.
s A la fin d'une période, cependant, il y a des accords calmes, sur ces mots, Jesu, Jesu nostro.
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et l'on croit retrouver, dans cet entrain continu, la verve des Italiens dont Huygens parle l.
Cette joie impétueuse agite, d'ailleurs, toute la cantate. Elle se manifeste dans la symphonie placée après le premier ensemble,
Allegro
retentit dans les fanfares de l'air de soprano,
Sonent, sonent, sonent in di - e lae — - ti — li - ae cor - dis me - i
et se déchaîne dans le finale. Elle le soulève tout entier, sans défaillance, si ample qu'il soit. Car elle s'y propage comme en un grand souffle d'allégresse populaire. Le thème qui l'annonce est d'allure plébéienne. Quand il commence (A), on croit que l'on va entendre cette Bergamasca qui fut si fameuse, au XVIIe siècle, chez les Italiens et chez les Allemands,
;Éfe
j-E-T— JE33-1 — i-
et ces tons vulgaires ont les redites, et l'insistance vaine qui plaisent à la foule.
1 Voyez ce que dit Constantin Huygens, au sujet d'un motet de Luigi
Rossi : «Tout trépigne et galoppe » (lettre à Mersenne, 23 décembre 1646,
dans les Œuvres complètes de Christian Huygens, Tome II, La Haye, 1889, p. 556). — Les effets imitatifs que nous remarquons ici sont, aussi, de caractère italien.
Sva bassa ' ' r y < v * • < u k ^
Jam tandem ia - - ve-ni quem e-go qiiœ — si -vi *
Il ne manque même pas, à cette pièce, d'être ornée de ces fredons où les auditeurs du commun aperçoivent le signe exprès de l'élégance et de l'habileté.
Oc — cur - - rit quse ren - ti
Buxtehude a, cependant, mis beaucoup de talent en ce finale. Que le thème en soit trivial, et le développement, en apparence, peu recherché, j'en conviens; mais cette volonté de plaire, et ce soin d'être simple surviennent, dans une œuvre de ce temps, comme des qualités bien nouvelles; chez un maître tenu de faire étalage de science, un tel abandon est, pour ainsi dire, une marque de renoncement. Pour nous, c'est un présage. Un discours encore inconnu s'élabore en ces répétitions, en ces évolutions des motifs nets. Car l'effort des phrases brèves y agit longuement, sans le secours multiplicateur de la fugue, et cette liberté annonce le lyrisme de la symphonie moderne.
Le même désir d'atteindre chacun de ceux qui l'écouteront, domine Buxtehude quand il compose le motet Benedicam Dominum, dont la musique nous est parvenue avec la date du deuxième jour de Noël, de i6832. Il l'écrit à six chœurs; mais cette richesse, où l'orchestre a la plus grande part, ne complique en rien son œuvre: sous un coloris chatoyant, les lignes restent distinctes, et les formes
' Les violons répètent la même phrase.
2 Upsal, 5o : 6. La composition a le titre de Motetto: le ier chœur comprend 2 violons et le violone; le 2e, 4 clarini, trombone et bombarde; le 3e, 2 soprani, alto, ténor et basse; le 4e, deux cornets et basson ; le 5e, trois trombones; le 6e, soprano, alto, ténor et basse.
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sont modelées avec précision. Comme dans le Benedic, anima mea de Christoph Bernhard1, les groupes se répondent ou s'unissent, avec cette clarté de dessin et d'harmonie que la glorieuse pauvreté des trompettes impose au musicien qui les mêle à son orchestre. Ainsi, dans la Sonata, le premier mouvement (C) ne contient, après un puissant accord d'ut majeur ( Tutti), que des répercussions de cet accord, présenté sous des aspects divers, avec quelques évocations de l'accord de dominante; quant au second mouvement (3/2), il est construit sur l'hexacorde, et orné seulement de passage en tierces, où ne sont employées que les six notes proposées tout d'abord. A ces deux parties de l'introduction, correspondent les deux premiers versets du psaume que Buxtehude a pris pour suiet. Tandis que, dans la Sonata, les violons, soutenus par les trombones, alternent avec le «chœur» des trompettes et des cornets, les cinq voix des solistes qui chantent « en concert », et les quatre du grand chœur, répètent, successivement, en accords vigoureusement frappés, Benedicam Dominant; et tous les petits clans de l'orchestre se redisent ce que les chanteurs ont proclamé, en attendant que, d'un seul élan, le peuple entier des musiciens le reprenne.
4 Trompettes
Sopr. 10
Sopr. 2°
Alto
Ténor e Basso
Basse cont.
EE
liEE
Be-ne-di-cam Do-minum, Be-ne-di-cam Do-minum in
3 Chor Voci
1 Ce motet est attribué à Buxtehude, dans les Monatshefte d'Kitner (XXI, p. 4). 11 est écrit à 2 chœurs de voix, et l'orchestre est formé de groupes distincts, trompettes, cordes et cornets (Upsal, Tabl. 82:6 a).
rr
So/o
om-ni lem-po-re
^ 1 ta — i h
Solo
mi . I I -h- I. I I
j «JZI CZI — -™—
2 C/ior Clarini {et basse de trombone)
Bombarde
Tult
Violons tet
Trompettes
Cornelli ave :
les soprani.
Chœur
Trombones '
avec
les ténors et
basses.
5ESg=Î33
Be-ne-di-cam Do-mi-iium
Le premier chœur est ainsi rempli de cette rumeur, presque uniforme, à ne considérer que la suite des accords, mais sans cesse diversifiée par de multiples échos, ou gonflée par l'union soudaine de toutes les forces; et enfin arrêtée, pour que l'on entende la petite fanfare sonnée par deux trompettes, avec leur basse, et renvoyée, comme de bien loin, par deux cornets,
1 La partie de premier trombone comprend les deux premières notes du ténor, puis les notes placées entre le ténor et la basse.
LES CANTATES DE l68o à 1684
Solo
ns r-s
4= — — 9-t-r-y**-y j à il
7ÏÏ
Sv* bassa 6 43
avant la cadence finale, où retentit longuement l'unanime acclamation, semblable au grondement d'un orgue gigantesque.
De même, dans le deuxième verset {Semper Iaxis ejus) le second mouvement de la Soxxata gagne en variété autant qu'en ampleur. Le chœur «concertant» expose le motif de l'hexachorde,
Sem - per laus
jus
et les trompettes ne changent presque rien aux traits parallèles qu'elles ont tracés dans la Sonata;
mais le «grand chœur» ajoute de la majesté, dans ces ensembles où les instruments seuls ne produisaient que de la splendeur, et la parfaite ductilité des voix concède à Buxtehude la ressource de moduler à son gré; de là, un épisode en la mineur, où les cornets peuvent rappeler, en un mode différent, la roulade des trompettes.
Dans le troisième verset, le compositeur réserve, pour les dernières mesures, l'apparition des trompettes : alternativement, et dans une progression d'harmonies très simples, le chœur des cornets et des trombones, et le chœur des violons interprètent d'abord la phrase de faux-bourdon que les chanteurs ont scandée sur le rythme des mots in domino
laetabitur. Depuis le début en la mineur, les accords s'entrechoquent et rebondissent; par une route dont les détours sont imprévus, et où des lumières soudaines scintillent, ils sont poussés vers le ton d'ut majeur. Dès qu'ils y atteignent, les trompettes dominent le tumulte, et ce verset se termine, comme les deux premiers, avec une solennelle plénitude.
Par de grandes oppositions, dans la sonorité et dans le rythme, Buxtehude donne au quatrième verset un caractère de nouveauté,
Adagio Tutti 1 Violons
Au-di-ant man- - sue - ti et lae-ten tur
Au-di-ant manu I. h '
*» lui i
s Chor. Yoci
*' d Si
et lœ - ten
^^gm
ja- -St
tur
3 chor.
El
lœ — - ten — —
1 Les cornets et les trombones jouent à l'unisson des voix. Le 2e trombone, cependant, fait une partie distincte (3° ligne, 4e mesure, /a die\e, etc.).
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sans que le motif appliqué au mot laetentur diffère beaucoup des motifs en tierces qui paraissent dans la Sonata et dans le deuxième verset du psaume; mais il fallait ménager l'intervention des trompettes : elles ranimeront la fin du développement, quand le dialogue entre le chœur concertant et le grand chœur n'aura plus rien qui surprenne; et la conclusion appartient entièrement à leur rude essor, et à leur colloque hautain.
Trompettes j HH-, [^ f- p*, J
