I. L* IJd

Trombone B. c

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Bombarde

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Tout après cette péroraison éclatante, les voix seules, sur une tenue d'orgue, commencent le verset Magnificate dominiun mecum. C'est une fort simple entrée de motet, mais qui ne manque ni de mouvement ni de diversité. Buxtehude y traite deux motifs, dont le premier transmet la proposition tout entière, et dont le second ne laisse articuler que le mot Magnificate; jamais les cinq parties ne chantent en même temps; après que la basse a exposé

la phrase complète, elles se répondent, par groupes; d'une part, discours grave (Magnificale Domimim mecum), de l'autre, apostrophes {Magnificate), dont l'heureuse disposition des accords accroît la vigueur. Ce préambule vocal suffirait à l'interprétation du verset; mais l'imagination de Buxtehude l'entraîne plus loin. S'il traduit avec tant de force l'impératif Magnificate, c'est qu'il a vu, dans ce passage du psaume, une scène qu'il veut mettre en action. L'invitation du premier chœur suscitera d'autres voix, et tout l'orchestre. Le préambule, commencé en la mineur, finit en ut majeur: sur l'accord de fa, chanteurs, trompettes, cornets, trombones et violons redisent ou accompagnent le commandement qui vient d'être formulé {adagio), et la joie de louer le Seigneur se manifeste soudain, en un épisode fugué, où l'enthousiasme unanime bouillonne et se déverse largement.

Allegro S. 1. Et e-xul-temus, e-xul — te

S. 2. Et e

tennis, e - xul-te

A. Et e-xul- te- mus, e-xul --te

Et e-xul -

temus etc.

A Et

Deux fois, Buxtehude oppose cette jubilation turbulente aux puissantes admonitions qui la préparent; il en revient ainsi au ton d'ut majeur, où les trompettes peuvent douer le motif (A) d'une splendeur suprême. D'où ce verset se termine par un débat entre ces redites tranchantes et les cadences nourries; les voix et les instruments s'y attardent, avec un peu de lassitude : et la conclusion est abandonnée aux fanfares.

U Alléluia final n'est aussi, à vrai dire, qu'une longue fanfare : en chaque verset, nous l'avons obervé, Buxtehude

LES CANTATES DE l68o à 1684 2/\3

avait prémédité l'accession des trompettes. Ici, tout participe ouvertement de leurs durs accents.

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ïz4F3^p^^^I5l^3pÉ

Al - le - lu - ja - - -, Al — — — — ■ le - lu ja

Au cours de ce Benedicam Dominitm, Buxtehude en en avait si souvent annoncé, fût-ce par des prédictions détournées, la claire mélodie, que l'économie même de sa composition y était soumise : en cet Alléluia, la magnifique uniformité des tons élémentaires et des harmonies simples règne avec tant d'éclat, que l'on croirait volontiers y reconnaître, concentré et défini, le sujet même dont le psaume entier ne fut que l'immense variation.

La partition d'un Pange lingua pour quatre voix et cinq instruments à cordes1 est datée par Dûben du 7 février 1684. Le bel enchaînement harmonique du prélude2, la solennité continue du rythme, la régularité dans les répliques de l'orchestre après chaque phrase du chœur, une entrée de fugue, intercalée dans les majestueux accords de l'exposition, assignent à la première partie un caractère de gravité un peu compassée, qui sied fort bien à l'hymne des processions et des ostensions catholiques.

Dans le premier solo, l'alto débute par un motif dont la couleur et l'expression sont fort justes,

In su - pie ----- mœ, in su - pre-mae noc-te cœ-nse

« Upsal, Tab. 83 : 42.

1 Les premières mesures en sont reprises au début du chœur, Pange, pange {Largo).

244 DIETR1CH BUXTEHUDE

mais l'inspiration tombe bientôt, et Buxtehude n'a plus à son service que le verbiage commun à presque tous les airs de texte narratif. Le trio qui suit est aussi de style un peu lâche, et l'on chercherait en vain dans le Tantum ergo, bien que les quatre voix et les cinq instruments s'y unissent et y concertent, quelque témoignage de puissance ou d'invention. La dernière strophe a du moins cette abondance qui, pour tout musicien maître de la fugue, supplée quand l'imagination sommeille; le thème, d'ailleurs, se déploie généreusement,

B. c. Sva bassa 76 2

S. 2: Pro-ee-den-ti ah u - tro — — — — — — que ab u-lro

et la péroraison est assez animée1.

La même année (23 juillet 1684), Dûben recueille un motet à 3 voix et trois instruments, Je hôher du bist*. La Sonata en est longuement développée. Du premier thème,

Buxtehude forme une période noblement cadencée (9 mesures, avec retour à la tonique), répétée deux fois (piano, à la reprise) et dont le rythme porlera la seconde phrase: par une suite de sixtes fort émouvantes, il y module à la dominante, d'où il regagne la tonique par une progression chantante.

1 L'architecture de cette composition est d'ailleurs bien équilibrée : Sonate, chœur, solo, trio, chœur et coda fuguée.

2 Upsal, Tab. 82 : 35.

LES CANTATES DE j68o à 1684 246

la 2« fois, piano

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Il poursuit par un épisode fugué, dont le thème violent est présenté avec accompagnement de la basse continue, à la manière italienne.

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Les cinq dernières mesures (22 à 26) de cette partie de la Sonata forment une sorte de Coda où le sujet de la fugue reparaît, au premier violon; mais les autres parties ne concertent plus, n'ayant d'autre rôle que de marquer les degrés de l'évolution harmonique où le terme sera la dominante du ton 2.

Un Largo achève la sonate; après que le musicien a prodigué les images de noblesse et de puissance3, il nous offre une musique timide, retenue et gémissante, dont la voix, cependant, s'enflera peu à peu:

i La seconde fois, Buxtehude écrit, à la basse, ré (noire) puis ré die^e (blanche) dans la i» mes., et dans la dernière, si (bl. pointée).

2 Dans l'avant-dernière mesure, je remarque une modulation chromatique semblable à celles de Carissimi, de Fôrster et de Geist que j'ai déjà signalées (voy. plus haut, p. 109).

8 Le premier violon va jusqu'au mi aigu.

DIETR1CH BUXTEHUDE

Largo

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ainsi l'introduction nous aura dit, en somme, tout ce que renferme le motet, où le texte est emprunté à l'évangile du 17e dimanche après la Trinité (Luc, XIV, 1 — 11).

La basse l'enseigne, mot par mot, lourdement, magistralement.

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«va bas su

lio-her du bist

Je ho-lier du

bist, je mebr dich de -- mù-thi - - ge1

* La basse continue manque pour les 4 mesures qui précèdent.

LES CANTATES DE l68o à 1684

Les soprani usent du même langage, mais ils mêlent, à ce ton dogmatique, une insistance persuasive1.

Je melir dich de - - mû - ihi - ge

Un motif égal et fluide chante alors, par contraste, la miséricorde promise à l'humble : mais l'expansion de ce thème est bientôt arrêtée par une reprise puissante du premier motif. Après une seconde intervention du sujet accessoire, Buxtehude s'inspire, pour la conclusion, des phrases énoncées au début.

Deux airs de soprano, avec brèves interventions et ritournelle des violons, prêchent, sur la même musique, la résignation aux petits, la modération aux illustres. La basse exhorte ensuite à la même sagesse, en une troisième strophe où nous trouvons, du moins, un exemple de réalisation du continuo, donnée par les violons avec une précision qui exclut tout ornement. Dans le quatrième de ces «airs», après lesquels se répète l'unique ritournelle, les trois voix s'unissent ; leur sermon peut s'adresser aux musiciens :

Su-che nicht, su-clie niclit

durcli dei - ne Kùn-ste,

fe-fc-

Die dir Gott ge ge ben hat,

fe^^^hèz^M

Eit-len Ruhnmoch sonstGe - - wïn-ste, 2 Hal

1 Le motif est répe'té trois fois (voix, violons, voix).

2 Buxtehude aime ce motif-là: il l'emploie aussi dans les dernières mesures de l'air de soprano de la même cantate. Voyez d'ailleurs l'ex. A de la p. 191, 2e mes..

DIETRICH BUXTEHUDS

jfe^^if^^E^M^g

(llal-j - - le bei dir fleis-sig

Rath

Welches erstlich Gottes Eh - re,

EEtE&SÊ3E*Em

Dann des Nach-sten Nut-zen ineh - re

En ces commandements que l'orchestre semble ratifier, article par article, Buxtehude a vu, sans doute, une partie de sa devise orgueilleuse, Non hominibus, sed Deo; mais il n'a point tenté de la réaliser avec la même âpreté scolastique dont ses canons offrent le témoignage i. Il lui suffit que les chanteurs martèlent bien les petites phrases sentencieuses que l'orchestre va rebattre à rudes coups. Il n'accordera même point à ces pensées de finir son œuvre, en manière de conclusion morale; car, pour achever la cantate en belle symétrie, il termine par la reprise de la première pièce.

Par la cantate Fûrchtet euch nicht, nous sommes ramenés aux cantates du temps de l'Avent et de Noël, par conséquent aux Abend-Musiken. Dans les tablatures d'Upsal, cette œuvre est datée du ier décembre i685, veille du premier dimanche de l'Avent2, et le texte de là première partie est emprunté au fragment de l'évangile selon saint Luc (c. II, v. 10) que l'on récite le jour de Noël.

La Sonata, écrite pour deux violons, basse et orgue (3/4 poco presto), est de style fort simple et, dans la première pièce, le soprano parle sans recherche3;

1 Voyez plus haut, p. 126 et p. i58.

2 Upsal, Tab. 82:35, fol. 26 b. Aux parties séparées (Upsal, 5o : 17) est jointe une tablature de luth.

3 La basse chantante l'accompagne ad libitum.

CANTATES POUR L « ABENDMUSIK ')

m^É^^s^mm

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T=^=fe

Fiirtlilet eucli nicht,

Sie-he, icli ver-k'ïndi-ge euch

^=g5fc=?=£E^gEg^^g=^

grosse, grosse Freude, die al-lem Volk wie-der-faliren

wïrd.

la modulation, cependant, donne de l'accent à la répétition d'une phrase qui, d'abord, paraît un peu vide.

E^F^=^feE^gfe^

Denn euch ist heu-te der Hei-land ge - bo - ren,

:EE=t=td

denn euch ist

heu - te der Hei-land ge - bo - ren

Après une tirade où le compositeur a essayé d'un langage plus ample et plus pompeux pour nommer le «Christ, seigneur en la ville de David», le premier motif reparaît, deux fois redit. Cela sert de conclusion, et les violons dont la musique recueillit, jusqu'alors, les reflets colorés du chant, jouent une ritournelle d'accords cadencés. Dans la seconde partie, les instruments n'alternent point avec les voix : tout à la fin, seulement, ils en reproduisent avec une étroite fidélité, le discours morcelé, où règne un rythme sec ( 1 r V j* ^ $ | J ) et imperturbable.

Si brève, cette cantate pour le temps de Noël a l'apparence d'un fragment. Or, Moller nous rapporte que Buxtehude avait annoncé, vers 1684, la publication d'une œuvre intitulée Himlische Seelen-Lust au/ Erden ùber die Mensch-

jverdung und Geburt unsers Hey landes Jesu Christi1. La cantate Fûrchtet ench nicht était peut-être comprise dans cette sorte d'oratorio écrit sur la naissance du Christ. D'autres compositions, qui nous ont été transmises séparément, sont faites sur le même sujet. En les groupant, nous aurons sans doute, sinon l'ouvrage même de Buxtehude, du moins, figurée en traits certains, l'idée de cet ouvrage.

Nous citerons d'abord la cantate Kombst du ! Licht der Heyden, où sont traitées, à 3 voix, avec cinq instruments2, les cinq strophes du cantique d'Ernst Christoph Homburg (i6o5 — 1681). La Sonata est en trois parties3: adagio, d'harmonie bien liée, au début, mais qui s'achève par un dialogue entre les violons et les violes; allegro fugué; enfin, adagio, formé d'accords présentés par petits groupes, suivis de silences : confidences interrompues, secrets divulgués à moitié, étranges prémisses qui égarent, et conclusions bien simples qui, préparées ainsi, déconcertent. Après ces harmonies douteuses, le chant précis des sopranos s'élève, et va rayonner dans l'orchestre.

Kombst du! Kombst du,

Liclit

der Hey

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Yiolini

• | - den

1 Cimbria literata, II, p. i33. Cf. A. Gôhler, Die Messkataloge im Dienste der musikalischen Geschichtsforschung, dans les Sammelbânde der I. M. G., III, p. 329.

2 Upsal, Tab. 82: 42, fol. 17e; parties séparées, 6: i5,

3 Toutes trois dans le même ton.

CANTATES POUR L « ABENDMUSIK »

Ja, du

Voci

Plus loin, par un petit motif alerte, dont le tour lui est particulier, Buxtehude animera les derniers vers de la strophe.

(Meines Herzens Thiïr) Stelit dir of - fen, komm zu mir

Une ritournelle à cinq parties est jouée à la suite de ce couplet: elle sera répétée, d'ailleurs, après le second et après le troisième. Mais, en chacun de ces couplets, la musique est différente : à partir du second, la basse est jointe aux deux sopranos. Dans le quatrième, la basse continue seule accompagne les voix, dont la prière est pénétrante

Je- su,

8va bassa

-*»— ras —

Je

55,^ Si Jl«

Je - su,

ff — ne mir den Mund

Dass dich mei - ne*, dass dich mei - nés Hertzens

Dass dich mei nés Hertzens

Gnind Orund in

pi

Sva bassa Dass dicli

mei -

nés

In - - ni-

prei - se

Hertzens

Grund

Au contraire, dans la dernière strophe, les cinq instruments à cordes ne cessent pas d'environner le chant d'une lumineuse harmonie; de plus, entre les phrases, ils jouent quelques mesures, terminées par des accords détachés, procédé peu commun.

LJ 'Aria pour trois voix, deux violons et continuo, Wie soll icJi dich e))ipfangeiii, se rapporte aussi aux fêtes de la Nativité. Des dix strophes que contient le cantique de Paul Gerhardt, Buxtehude n'en traite que les six premières. Afin que cette suite de couplets prenne une forme musicale bien définie, la musique du premier ensemble est jointe aux vers des deux derniers versets. Le deuxième et le troisième verset sont chantés sur la même mélodie, que, tour à tour, reprennent le premier et le second soprano : c'est la partie la plus faible de l'œuvre, où se

i Up sal, Tab. 82: 35, fo!. 17 M.