I I I I II
Orgue et Yiolone 65a 5 6 5 4 5
Sva bassa ft U a Ji • ii
1 Voyez des motifs semblables signale's dans l'Esthétique de J. S. Bach, p. 177.
La seconde strophe que Buxtehude traite est écrite à 3/2, dans le même style de répliques et d'allusions que la première. La cantate se termine par un Amen fugué, dont le thème fort simple est ressassé avec beaucoup d'animation par l'orchestre et les voix.
On peut classer les nombreuses cantates, qui n'ont point de place déterminée dans l'année liturgique, d'après la signification générale du texte que le musicien a choisi. Nous distinguerons, ainsi, des cantates pour les actions de grâces et pour la joie, des cantates pour les fêtes politiques, des cantates pour la dévotion pure.
Des premières, cantates de joie et d'actions de grâces, quelques-unes sont composées sur des paroles latines. Quelques versets du psaume 96 donnent la matière du motet Afferte domino gloriam, fait pour deux soprani, basse et orgue1. La première partie est le développement de ce motif,
Af - fer -te, af - fer -te
l ï 1 , j fr
Af - fer - te, af - fer -te
en deux strophes que sépare un duo (£) des soprani : O Deus deorum.
La seconde partie est presque entièrement occupée par le trio que Buxtehude compose sur ce thème.
gpjE^^r^ÉJE^j^ij
Toi- li - te, toi -li-te, tol-Ii-te hos-ti-as Upsal, Tab. 82:42, fol. 2e2; parties séparées, 6:4.
ACTIONS DE GRACES 323
Après un adagio où s'épanouit l'harmonie des trois voix {Gustate, et videte quant suavis est Dominus, etc.), on redit, avec une autre musique, afferte gloriam, et quatre mesures d'orgue relient cette reprise du texte à un Amen bien tissé, d'une trame continue, plus élégant que profond, certes, mais où quelques particularités sont dignes de remarque1: le sujet en est limpide.
(men)
Le psaume 134, suivi d'un alléluia, est tout entier dans le motet Ecce nunc benedicite Domino, que chantent l'alto, deux ténors et la basse, accompagnés de deux violons et basse continue2. La Sinfonia est alerte.
L'alto expose la première phrase, que les deux ténors, puis les deux violons répètent, en vocalises et en traits formés de tierces; après que la basse a présenté les mêmes motifs, les voix scandent les paroles Ecce nunc benedicite Domino, omnes servi Domini, en accords précis que l'orchestre agrandit.
Au début du second verset, le second ténor chante presque à la manière d'un récitatif, mais les trois autres voix poursuivent, en imitations, d'après d'autres motifs que le second ténor énonce aussi, quand il s'introduit dans cet ensemble, et l'orchestre reprend tout le passage. Ce que le ténor a déclamé prend alors beaucoup d'autorité (A).
1 Par exemple la tenue des soprani, à laquelle est opposée la mélodie de la basse.
2 Upsal, Tab. 82 : 34 (fol. 5a1); parties séparées, 6 : 6.
■Fff
p 5^a bas s a
NI
iti^it-h^
ii4^ ^
Dans la conclusion de ce verset, aux accords que le chœur présente trois par trois, les instruments répondent par le second motif (A'), que les voix expriment aussi, dans les dernières mesures.
Le troisième verset est à peu près de même structure, mais moins ample, et sans mélange de déclamation et de lyrisme.
Par le solo d'alto, placé au commencement du dernier verset, on connaît tout ce que ce verset contiendra, quand le fugue l'aura étendu.
Be-ne-di-cat, be-ne - di-cat te Do-mi-nus ex Si-on,
qui fe-cit
Sva bassa
cœ-lura ' et ter - ram, al - le - lui - a
T-h-Mit
-jèztJ:
al- (sic)
al - - le - lu - ia
W--# 1 1 — 7 — ^— -. -+1 — iv-7 1 w— --] 1
(Basso: alléluia)
T'en. 7»:
alléluia.
1 Cette modulation mineure est d'un tour ancien,
ACTIONS DE GRACES
Dans la cantate Accedite gentes^ Buxtehude s'essaie aussi au style de récitatif. Comme un musicien de théâtre, il place des personnages, et les fait parler. N'est-ce pas une scène, où paraissent le héraut de quelque roi, et le peuple, que le commencement de cette œuvre?
Violons
ÈÈBZ-fe
•s : . a . ~*~zz=: ~g- X 7
Ac-ce - di - te gen-tes, ac - cur-ri - te po-pu - li,
a-do-ra-te
:l=fcEEF
=i L ±z\i^—.f. — -j — F=IL::-|g
Do-minum, Iau-da-te no-men san - - -ctum e-jus, ac-ce-di - te un-a-ni-
s* - — -Il I |
Chœur: J.Vla gnus Do - - — rai - nus,
mes, ac-ce-di - te un- a - - ni - mes2. Ma gnus Do
-mi - nus
1 Upsal, Tab. 82 : 34, fol. 2 a».
2 Un motif analogue se trouve dans le Lucifer de Carissimi, mes. 4 (B. nat. V»1 i3o6, vox cantons, p. 19. - Cf. H. Playford, Harmonia sacra, 2e L, 1693, p. 67. Bibl. du Conserv. 11602).
DIETR1CH BUXTEHUDE
^JL±.
Do-mi-nus De -us no
ster
L'énumération des vertus de Dieu se prolonge en un chœur (3/i) dont les violons ornent les fermes accords; puis les chanteurs, par groupes, y ajoutent des louanges nouvelles.
Sopr. i. et 2. Sua -vis, Sua- vis et mi-tis est,
ÎÉ
i=0=3=Fl=S=
-.ZjzézM
Ion-
Alto et Ténor
SES
ga-ni - mis,
Clemens et be - ni-gnus est et inul - - - tœ nii-se - ri -cor - di - - se, in - vo-can-ti-
bus
gS^lHi
ZJ2T-
ACTIONS DE GRACES 327
et l'orchestre intervient quand la basse, après les autres voix, entonne un cantique de glorification. La mélodie de ce solo de basse n'est pas sans ressembler à la mélodie des motets que l'on chantait à Hambourg, quand le Colleginm musicum fut établi1: on y remarque une certaine ostentation d'énergie, des tirades qui exigent beaucoup de souffle, et des notes profondes {mi et ré graves), destinées à des chanteurs puissants. L'accompagnement recueille et alimente cette véhémence et cette vigueur : quand le chanteur, par une modulation qui surprend {si bémol après ré mineur), répète, comme un cri de guerre, non est devis similis illi, un appel strident et trépidant retentit à l'orchestre, et, partout, les violons amplifient, par des traits en tierces, les vocalises du soliste. De cette action commune, et de cette rivalité de mouvement et de couleur, il advient que l'emphase et la redondance ne sont point absentes de cette pièce. Mais la modération paraîtrait, ici, de la froideur: pour traduire ce texte, l'excès n'est que de la justesse. Dans les phrases que le soprano module et déclame après un chœur d'imprécations {fugiant omnes iniqui), il y a moins de grandiloquence; à la vérité, Buxtehude n'évite pas de déployer une roulade insignifiante, pour flamma, mais il trouve, pour in tempestate, la vocalise heurtée qui convient et, dans les mesures qui précèdent, se souvient à propos de Carissimi2.
^^^fi4^^
i-ta, i-ta per-se-que-tur il - los in-tempes-ta -te su
Un chœur fugué, auquel préparent des accords, cadencés en même temps par les voix et l'orchestre, complète la cantate. Le thème procède avec élan;
1 Voyez le Dédit abyssus vocem suam, de Peranda (Upsal, Tab. 78: 26, ib février 1667, et les pièces de M. Kôhler et d'Alb. Schop : Exercitia vocis, 1667, bibl. nat. Vrat 997).
2 Jephté, déploration finale, éd. Quittard, p. 3.
Presto
Ténor Y
*.*. ^J is -s i5 i rî^'C TTÎ'T'T r-r
re-gna-bi-mus, re -gna-bi-mus in œ - ter — — — — — — — num
dès le début, d'ailleurs, les violons entraîneront les voix, annonçant la seconde partie du thème (B) bien avant que le ténor ne la propose. Ce finale recevra ainsi l'impulsion, d'un motif fortement cadencé, et d'un motif fluide, qui se développeront simultanément, donnant à la masse mouvante qu'ils gouvernent, la force et la continuité.
Des trois cantates allemandes consacrées à la joie et à la reconnaissance, que nous n'avons pas encore étudiées, deux sont des paraphrases de cantiques, et la troisième est tirée d'un psaume.
Dans O Gott, wir danken deiner Gùte1, après une Sinfonia à trois parties, de fort simple écriture, Buxtehude présente un chœur à cinq voix, d'harmonie pleine; les violons accompagnent, le premier, à l'octave du deuxième soprano, le second à l'unisson du premier, et ils jouent après chaque phrase du chant. Deux airs de soprano, et un trio (deux soprani et basse) sont écrits sur la même basse continue, avec les mêmes interludes des violons, et ils sont suivis de la même ritournelle. Pour finir, on reprend le premier chœur, qui est la meilleure partie de l'œuvre.
La cantate Nun danket aile Gott2 a plus d'éclat, sinon beaucoup plus de valeur. C'est une des œuvres où Buxtehude s'est le plus étroitement asservi à l'indigente magnificence des trompettes. Même dans la Sonata, où les deux violons et la basse pourraient éveiller tous les tons, il dépasse à peine les limites que les trompettes ne franchissent point. Il se plaît à étendre, par des reprises, une ritournelle pour deux trompettes, dont la basse, pendant trente-deux
» Upsal, Tab. 85 : io (fol. 3o&5).
2 Upsal, Tab. 82: 3o; Lùbeck, A. 373, fol. 11 b.
ACTIONS DE GRACES 32Ç
mesures, ne quittera point Yut. Et, plus loin, les voix ne chantent guère que des motifs que les trompettes joueraient, à moins que le chœur ne soit astreint à former, avec les violons, les cornets, le fagotto et la basse, une harmonie obstinément réduite aux accords de la tonique et de la dominante, en accompagnement aux tierces rebattues des trompettes. Après tant de vigueur uniforme, la strophe Der uns vom Mutterleibe an lebendig erhàlt, chantée à cinq parties, avec le continuo, semble, au commencement, d'une ravissante nouveauté, par le seul miracle de la modulation.
Der uns vom Mut-ter-lei-be an le ben - dig er-hàlt
r^ h h r^ h r^ k i > ea=-* 1^
Sva bassa ■*■•
La ritournelle des trompettes, et la reprise d'une partie du premier chœur, suivent cet épisode; puis, à défaut de la variété dans les motifs, Buxtehude s'efforce de mettre de la variété dans la sonorité : quand on chante Er gebe uns ein frôhlich Herz, les cornets répondent aux voix, les trompettes aux cornets, les violons aux trompettes. Le chœur entier, avec tous les instruments, interrompt ce colloque; les cornets le renouent, et, vers la fin, après une brève allusion au ton de ré mineur, les voix sont seules à préparer la réplique des trompettes. De puissants accords, précédés d'un appel des deux soprani1, revêtent ces paroles, auf dass seine Gnade stets bei uns bleibe; alors, et ceci est d'un musicien profond, l'orchestre joue de tendres phrases, que les violons redisent après les cornets.
i C'est une sorte de récit ou de faux-bourdon.
Cornets
Violons
ssa -0- -0- -f- | ' T' y ■#- " ■(*■ i
s^a bassa
Fagotto l ! I
Cornets
Violons
I I 11 ^ J.LL h | I I , S
loco Fag. solo
Une seconde fois, se répètent les accords du chœur, ainsi que l'apaisante symphonie des cornets et des violons, transposée un ton plus bas; puis tous invoquent encore la grâce du Seigneur:
Violons | | ^ fi ©J O »--»
Sopr. t et 2 et Cornets î et 2
.(g ITZg^
st «I. «r
Und dass sei-ne Gna-de,
und dass sei-ne Gna - de,
eJ d^m-r-jê-
-^TSB^L
Basso (Fagotto et Violone) B. c.
3ËÏ=8El
stets,
-<Stt
WÊàÉÊÈËËï^
9fc==4jt3
stets bei uns blei-be
Après cette prière, où les silences sont émouvants, les soprani font entendre une dernière supplication
ACTIONS DE GRACES
und er
lô - se, er - lô-se uns, so lang wir le-ben
Sva bassa j " T T I I ïï i i ^ '
que les trois autres voix, les violons, puis le chœur et l'orchestre, présentent tour à tour.
Pour terminer, Buxtehude en revient à la ritournelle des trompettes et au premier chœur, dont les redites, sans liaison et sans progression, paraissent encore plus monotones et plus stériles, après ces pages que le sentiment dramatique animait, à défaut de tout courant de lyrisme'.
Riche d'orchestre, la cantate Frohlocket mit Hànden (ps. 47) 2 n'est point, comme la précédente, figée dans la splendeur. Le motif que le compositeur a choisi se prête à un essai de développement ;
Violini 1.
Sopr. 1. 2. Alto Fro-lo-cket, fro
lo- cket, fro - lo - cket mit Hiin -den
ctqc
Ten. Bassn
1 h 1 . , , 1 h , 'te .Ni *-M-
Violone et Continuo
1 Dans la dernière partie, la mesure change fréquemment: pour Ph. Spicta, cette instabilité', de caractère fort subjectif, rappelle le musikalisches Seeleuparadies de Christian Flor (J. S. Bach, I, p. 298).
* Upsal, Tab. 82 : 36.
la division, puis la réunion, en un autre ordre, des groupes rythmiques dont il est formé, donne du moins du mouvement à ce chœur, et, malgré les trompettes, l'esprit de modulation n'en est pas absent. Enfin, Buxtehude jette de souples lignes de croches, entre les harmonies abruptes que dressent les voix, les trompettes et les violons: ce sont les chanteurs qui en tressent les motifs, et, ainsi, la diversité provient à la fois d'une mesure fluide, d'une écriture intriguée, d'une sonorité modérée, opposées à la cadence frappée et à la rude précision des tutti.
Dans le second et dans le troisième verset du psaume 47, qui sont joints, des solistes alternent avec le grand choeur : le début est d'un tour décidé.
Denn der
Herr, der Al - 1er -
is i^ r*
-hôch-ste ist er-
Denn der Herr, der
Herr, der Al - 1er -
- hôch-ste ist er -
schreck - - - lich,
±J=d=FT
Tutti
schreck lich 1,
ein gros-ser Kô-nig eingrosser
7 JT]
A partir de là, Buxtehude abandonne le texte du psaume. Le troisième épisode de la cantate (3/2) est une prière pour demander la paix et le salut dans le pays, et,
1 Cette formule mélodique est familière aux Italiens au milieu du 17e s. (airs du recueil Rés. Vm' 5q et nos suiv.; Ecce ego mittam piscatores de Peranda, Upsal, Tab. 78: 24).
ACTIONS DE GRACES
dans le quatrième (C alla brève et 3/.2), «le roi et tous les grands» sont recommandés à Dieu. Ici, le musicien déploie, pour accompagner le mot Fricd\ de longs accords (2 mesures à 3/2) et il en sépare les répétitions par des silences. En cette pièce, que l'auteur avait sans doute destinée à la cour de Suède, les différentes voix, le quatuor des violons et les trompettes paraissent successivement; les procédés sont les mêmes que dans la cantate Nun danket, et les défauts sont aussi les mêmes, mais, ici, la trame est plus continue. Un Amen (3/2) en la mineur, et quelques mesures qui rétablissent le ton d'ut majeur, précèdent la reprise du premier chœur, un peu prolongé, et complété par une brève péroraison (C) où les trompettes sonnent, avec une impétuosité nouvelle, pour justifier définitivement ces mots, mit frôhlichem Schalle.
A cause de ces allusions au roi, et à la paix, on peut rapprocher cette cantate de quelques autres œuvres, composées pour des fêtes politiques A celles que nous avons déjà citées, dans un autre chapitre *, il faut en ajouter d'autres encore. D'abord un Domine, salvum fac regem, pour cinq voix et cinq instruments, que Buxtehude dut écrire pour la chapelle royale de Suède 2. Les premiers accords de l'introduction en marquent déjà le caractère général, calme et robuste.
Sonata
2« fois piano
1 Voyez plus haut, p. 207.
2 Upsal, Tab. 85 : 16 (fol. 47a* du fascicule).
La musique du premier chœur (3/2) est d'une plénitude uniforme, où se distinguent, seulement, l'accent expressif qu'un accord de septième donne (mesure 24) au mot Sa/vum l, et l'adagio de quatre mesures O, où la modulation et un rythme plus actif, rendent quelque ardeur à l'invocation Domine, exaudi nos, chantée jusque-là avec une placidité assez indifférente.
Après une reprise de la Sonata, le chœur et les instruments s'unissent, pour les harmonies solennelles du Gloria patri, et voici enfin que paraît, en cette cantate, le trait d'originalité qui ne manque presque jamais dans une œuvre de Buxtehude.
Si - eut e - rat in prin-
Tsr-iHL * IH h ^ p ^
h 4L^OiJ
V if V u u ■ V
Si - eut e - rat in prin - - - ci - pio
Violons f
ci - pio
I Si - eut
Et nunc,
et nunc,
Si - eut
Malheureusement, il méconnaît ce que lui offre ce motif jaillissant, retient le flot rythmique par des cadences trop
1 Cet effet d'harmonie est répété, et l'orchestre en présente d'autres de même nature.
ACTIONS DE GRACES
rapprochées, et ne retrouve de verve que pour Y Amen, où s'écoule, presque sans arrêt, sur une basse obstinée, ce contresujet tumultueux:
ÊIeeêeh
tr-Tr
gn=a-aa~ra-^t:
etc
Le cantique Schwinget euch Himmel an, dont Buxtehude a composé les huit couplets1, appartient aussi à la série des œuvres écrites pour des solennités officielles. La Sonata, que jouent trois violons et la basse (6/8), est d'un tour élégant, mais sans grande recherche. Pour éviter la monotonie, dans cette suite de strophes semblables, le musicien a imaginé deux formules musicales différentes, auxquelles il les adapte, et chaque formule est variée à chaque reprise. Ainsi, la mélodie que chante le ténor, dans le premier verset, et dans le cinquième,
wH n fi
1, Schwin-get euch Him-mel-an, Her-zen und Sin-nen 5. Blei — be nicht etc.
est harmonisée à trois voix dans le deuxième et dans le septième par deux soprani et la basse, dans le troisième par le soprano, l'alto et le ténor, et non sans quelques changements, même dans les couplets de même structure. Le sixième et le huitième verset, qui réunissent le chœur et les instruments, n'ont de ressemblance avec les autres versets que pendant quelques mesures. De ce deuxième type de musique, sort une troisième version, pour la quatrième strophe, parce que Buxtehude y intercale un épisode où une phrase, prononcée par le ténor, est répétée par les violons,
1 Upsal, Tab. 85: n (fol. 33e1 du fascicule).
Violons unis.
h I si-
ta=
rt:
Jauchzet und sin
get, Singet und klinget, f"'*"?-^^-;
1 "i ' Ui
par trois voix, et enfin par les violons, à trois parties.
Cette diversité anime la cantate, sans en troubler la clarté. Partout, les paroles restent distinctes : les magistrats entendront la prière que l'on fait pour eux, le souhait de les voir détruire les vices, et trouver le Rathhaus tout orné de sagesse (6e strophe); et les marchands ne perdront pas un mot de la septième strophe, où l'on demande que Dieu accorde la prospérité au commerce, des voyages bénis aux vaisseaux, la joie et la grandeur à «son Liibeck» (erfreuet und gross mâche dein Lùbeck); tous, enfin, sauront quand le chœur supplie le Très Haut de détourner au loin le tumulte de la guerre.
La ritournelle que jouent les trois violons et la basse, après chaque verset, a juste la gravité qu'il faut pour qu'on l'écoute sans trop songer à une fête profane1.
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$zt
Évidemment, par cet entrain, par ces tons éclatants, Buxtehude a l'intention de flatter son auditoire. Le même désir se manifeste dans Y Amen, d'où toute complication scolastique est bannie: le seul effort de contrepoint est
1 Elle a quelque ressemblance avec le motif d'// Giasone de Cavalli cité par Ambros [Gesch. der Musik, IV, p. 3g3). Cf. Amadis de Lully,. acte 2, dern. se. (1684).
L AMOUR DE JÉSUS
d'y accompagner à la tierce un motif alerte où il y a quelque apparence de solennité1,
et la plus laborieuse finesse d'harmonie est d'y présenter, sur la première syllabe d'Amen, des accords que les choristes devront chanter en chevrotant ( r ? f )2.
Parmi les cantates de Buxtehude que Duben recueillit de i67Ôài683, plusieurs, nous l'avons remarqué3, sont des témoignages de cette dévotion à Jésus, qui s'était répandue en Allemagne au XVIIe siècle. Nous avons encore à étudier quelques œuvres de même espèce. Elles sont probablement de cette même époque, et la plus ancienne est, sans doute, la cantate An filins non est Deïi. On serait tenté de la considérer comme un essai d'apprenti, tant la mélodie en est pauvre, presque partout, si, même dans les passages les plus traînants, on ne rencontrait des suites harmoniques dont nous ne trouvons pas d'exemples dans les premières compositions de Buxtehude. Ainsi, il écrit, à la fin du premier ensemble,
i Ce motif paraît d'abord à l'octave inférieure.
2 Cf. VEsthétique de J. S. Bach, p. 170.
3 P. i85, p. 218 [O dulcis Jesu), p. 234.
* Upsal, parties séparées, 5o : 3 (alto, ténor, basse et trois violes de gambe ou trombones).
Alto Sunt os-sa, sunt os - - sa tra
lu - cen-ti - a
cru - cis,
Ténor Sunt os - - sa, etc.
i gjl — »~r-g<g— •— g-
Basso 7 6
et Organo '
io 9 8 7
cru - cis vi - - a !
Zt
çy$— gp-ftipp — -gg-
lî
et, dans l'air d'alto nous voyons,
Quod quid-quid in nos
ir - ru - it
Si- J. J. ± JSL-&+
Cependant, d'après l'orchestration même de cette cantate, on croirait volontiers qu'elle fut composée vers 1660 : elle est accompagnée de deux violons et d'une basse, et l'on peut remplacer ces instruments par trois violes de gambe, dont les deux premières joueront une octave plus bas que la partie de violon, ou par trois trombones. Que Buxtehude consente à transposer les instruments chantants de son orchestre une octave plus bas, ceci nous indique déjà qu'il n'a pas encore atteint ce temps de maturité où
L AMOUR DE JESUS
l'artiste assigne, à chaque élément de son œuvre, un caractère fixe. De plus, quand il admet les trombones, au lieu des violes, changement moins important, d'ailleurs, que le premier, puisque ces instruments sont de même hauteur, il témoigne de la même tolérance que les compositeurs qui écrivent de 1660 à 1670 f.
Il est donc probable que, si particulière qu'en soit l'harmonie, cette œuvre est une œuvre de jeunesse. On pourrait même soutenir que ces harmonies bien suivies sont dues à la même inexpérience qui laisse la mélodie languissante. Buxtehude n'aurait eu d'autre mérite que de s'en souvenir à propos : s'il fait illusion, par cette heureuse réminiscence, il lui arrive aussi de montrer, dans la Sonata, qu'il a plus d'instinct que de doctrine, quand il juxtapose ces accords.
Sva bassa
6 7 4 jj S 4 5
Cette cantate est assez développée : après la Sonata et le premier trio, chacune des voix chante une strophe en solo. Après chaque air, les instruments font entendre une ritournelle, qui est, ainsi, reprise trois fois'2. Seule de toutes ces pièces, la strophe de la basse ne se termine pas en sï mineur, mais finit sur la dominante de ce ton.
Le second trio diffère de tout ce que l'on a chanté jusque là : aux supplications trop molles succèdent des louanges dont la vivacité est vulgaire.
Tu nec - tar es ve - - ris - si - muni, tu phar-ma - cum cer -
'• Voyez plus haut, p. 289. Bockshorn prend aussi la même liberté.
2 Les airs sont, d'ailleurs, entièrement indépendants les uns des autres.
tis-simum, me re-cre-as, me re-cre-as vel mil [li - - es
Les violons (ou les violes, ou les trombones) répètent ces motifs, et, après quelques accords soutenus {longé), les voix chantent la meilleure page que Buxtehude ait encore donnée dans cette cantate
Lon ge,
Ion-
sa-por dul- cis- si
Dans Y Amen, seulement, les instruments concertent avec les voix,
Violons
pJE^Ni
E3EÉ
Bawo ei org. A - men, a - men, 6 S
ou plutôt leur répondent, par ces accords, ou par d'autres, analogues, placés à la cadence de chaque phrase. Dans les trois mesures finales seulement, après le fiigato de rythme vif ( PS) où les trois voix se pourchassent, ils se font entendre avec les chanteurs, en amplifiant l'harmonie de leurs derniers accords. Cet emploi timide* de l'orchestre est une preuve de plus que la cantate a été composée très tôt.
Dans O Jesn, mi dalcissime*, les violons se mêlent plus
1 Upsal, Tab. 82 : 40.
L AMOUR DE JÉSUS
étroitement au développement de la composition. Le texte de ce motet, que chantent deux soprani et la basse, est emprunté au Jubilus Bernhardi, où, nous l'avons déjà signalé1, tant de musiciens du XVIIe siècle ont puisé. Dans la Sonata, paraissent les trois motifs qui seront développés dans la première partie.
0 Je- su, 0 Je-su
(à 3 parties) 0 Je-su, mi dul - - cis - si - nie
-^UJ-L
£W^fe3
(à 2 parties) 0 Je-su, 0 Je-su
spes sus - - pi - - ran — — — — — — — — — — — tis
spes sus - - pi - - ran
ni
■Jt^jtÉJt
Te quas
runt
Les deux premiers motifs sont traités par les trois voix, mais le troisième est présenté en solo par le premier soprano qui, après des vocalises dont le vacillement est un peu uniforme, exprime des plaintes vigoureuses.
Te quae-runt pi
la chry-mae
Sva bassa
1 En particulier au sujet de Heinrich Schùtz.
2 Comparez ce motif avec le premier motif de Jesu dulcis tnemoria (p. 168).
Par la seconde portion du premier motif (A'), commence le choeur avec orchestre que Buxtehude nous offre ensuite: les instruments ajoutent deux parties indépendantes à l'harmonie, et, de cette addition, proviennent d'agréables accords, en particulier dans l'accompagnement de ce passage :
(suspiran) Soprani
tis
lasso
