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Die wir mit Sun - - den die wir mit
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B. Die wir etc.
Tén. Die wir mit Sun -den
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Il faudrait citer toute cette page; les retards de la basse dans le vers Verdienet haben allzumal, où les instruments accompagnent les voix; l'imploration du soprano et du ténor, qui disent les premiers Behût fur Krieg; le dernier vers, les graves soupirs de la basse, la plainte en tierces du ténor et de l'alto (Fur Seuchen) (A), et la conclusion, faite d'accords troublants (B).
Fur
Violons
Seu — chen, fur
Seu - - chen
Continuo et Fagotto à l'unisson |
Basse ■. Fur Seu chen fur Seu
B Feuer und
gros - sem
Leyd
3— ?iÊzRterJâjt
ï^él^i^|fe=
B.: Fur Seuchen, Feur und grossem Leyd
Dans le second verset, le chœur et l'orchestre, tour à tour, varient le choral, phrase par phrase. Et, tandis que les instruments reprennent, en les disposant autrement, les motifs que les voix ont énoncés d'abord, la basse, en solo, présente, sous une forme nouvelle, le fragment de mélodie qui vient d'être proposé. Cette méthode est féconde, et Buxtehude l'applique avec beaucoup de sentiment et d'habileté. Quand les chanteurs ont dit Erbarm dich,
CHORALS
:Ff;
Er - - barm ----- dich.
Er - barm
ÉËsÊeHê
jzi
T.: Er- -
barm
dich
la basse commence à parler comme eux, mais elle s'arrête après les premiers mots, jusqu'à ce que l'orchestre (deux violons et fagotto) ait adopté le même thème (A), préparant un accompagnement à cette variation expressive du choral (B) :
Sva bassa
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Er
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SB
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bô - - - sen Knecht
Après que, suivant le même procédé, les voix et les instruments ont interprété Wir bitten Gnad, Buxtehude veut encore ajouter à la ferveur de cette demande; le chœur la répète,
Wir bit - - ten
bit - ten Gnad
et l'orchestre la prolonge. De même, le vers Denn so du> Herr , den rechten Lohn, comprend deux épisodes où, successivement, les trois voix élevées, la basse et l'orchestre développent, en contrepoint, en mélodie, et en série d'accords, cette formule chromatique l :
Denn
Denn so du, Herr, du
Denn so (etc.)
x Violons
PNëe^
tatt:
Denn so
du,
Herr, den rech
tenLohn, denn so du
x Violons (fa, la, etc )
Herr, den recti
ten
Lohn
x Violons
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sva bassa I
Pour les derniers vers (So milst die ganse Welt vergehny etc.), le chœur se dissout : le soprano et l'alto commencent
i Voyez des motifs semblables, de Schûtz, dr Scherer, de Hammerschmidr, etc., cités dans V Esthétique de J. S. Bach, pp. 8o— 85. Scheidt les emploie aussi dans ses chorals pour orgue.
CHORALS
ensemble, accompagnés du continuo, mais le ténor poursuit seul [Und kôjuit kein Mensch vor dir bestehn) et la basse achève, avec les violons. Si les voix se réunissent, tout à la fin, c'est que le mouvement change {presto) : à l'image de la dispersion, succède l'image de la brièveté.
Quelques accords entrecoupés servent d'introduction à la seconde partie de la cantate. Au début, les voix gémissent,
{Lento) Acli, Herr
ach, Herr,
^rlr^:
ach, Herr,
Ach, Herr.
liÉ=f
ach, Herr, ach, Herr, ach, Herr, ach, Herr, durci)
ach
Herr, durch die Treu
- e ilein
^mm^^mm
die Treu - e dein,
mais les plaintes individuelles cessent bientôt; l'espoir du salut est chanté par tous, en accords ornés que les violons complètent1; des motifs ascendants, de six notes conjointes, portent les présages de la grâce ((*); et les mesures où Buxtehude traduit Und straf uns nicht auf frischer That témoigneraient de la confiance, plutôt que de l'effroi, si le
1 II vont jusqu'au rê aigu. Tout l'orchestre reparaît, à ces mots, Mit Trost und Rettung uns erschein.
compositeur ne laissait entendre, dans l'interlude qui les suit, que cette musique vigoureuse contient la menace du châtiment qui tombera sur le coupable ;
ggjgiSE^
un thème vif (3/4 allegro), semble d'abord n'être que le prélude fugué de la phrase Wohn uns mit deiner Gùte bey, et les chanteurs et les instruments le développent, tandis que la phrase du choral ne paraît que deux fois; la conclusion de cette strophe (C) est formée d'accords rythmés en même temps par les voix et l'orchestre. Dans la dernière strophe, les deux violette jouent à l'unisson de l'alto et du ténor, le fagotto suit la partie de basse, mais les deux violons restent indépendants, de sorte que l'harmonie de ce chœur accompagné comprend six voix réelles. L'orchestre alterne avec le chœur, non plus comme dans la première strophe, où les deux groupes ont un rôle différent : sans autre dessein que d'enrichir la péroraison de son œuvre, Buxtehude la gonfle d'interludes, et les motifs arpégés que la basse y forme souvent ne manifestent sans doute aucune intention de l'auteur, mais nous révèlent son impatience d'en finir. U Amen, à six parties, est plein de vie, et fort habilement écrit.
La Sinfonia du choral Du Friedenfùrst, Herr Jesti Christ i nous offre la mélodie tout entière du cantique, accompagnée fort ingénieusement, mais sans plan déterminé, et au hasard de l'imagination; le début de cette introduction est fort poétique.
1 Upsal, 6 : 5 (parties séparées).
CHORALS
Violons
Violes
r. - p^sii
JV.3
Fagolto
Dans la première strophe, chantée par le soprano, on chercherait aussi en vain quelque continuité d'organisation. A la vérité, avant le premier vers, et avant le deuxième, les deux violes jouent à l'imitation du chant, mais ce n'est qu'une indication, et le musicien prétend plutôt à la fantaisie et à l'expression (voyez les gammes dont il illustre ces vers Ein starker Nothhelfer du bist, im Leben und im Tod, les mots répétés, et les accents suppliants de la fin du verset) qu'à la méthode.
Comme certains passages de la cantate Nimm von uns, le second verset est de caractère dramatique. Les soprani transforment le chant du choral en une plainte haletante, la basse leur répond, ou soupire avec eux, et les deux violons redoublent leurs lamentations : l'harmonie est surchargée d'accents dissonants, de neuvième ou de septième, et les tons chromatiques ne manquent point1. Le rythme même exprime l'effroi,
Dein Va - ter bitt
dass
Sva bassa
» On y remarque aussi la modulation familière à Carissimi et à Fôrster, que j'ai si souvent signalée (p. 298 et p. 348).
et Buxtehude se plaît à développer ces supplications, auxquelles l'orchestre mêle un motif de rythme troublé.
Au commencement du troisième verset (£) chaque voix expose, successivement, les premières mesures du choral, tandis que les autres chanteurs et l'orchestre (violons et violes) font entendre, en imitations, un motif persistant; mais le compositeur abandonne bientôt cette tâche trop sévère; les violons jouent des accords répétés, puis des accords séparés; les soprani, après eux la basse, et enfin les trois voix, articulent ces mots, qu'ils interrompent étrangement, dass du — ein Friedfùrst bist, et le verset s'achève par un ensemble harmonique (3/2) des voix et des instruments, qui proposent, après les premières mesures, ce motif, que les voix reprendront, et que tous développeront, amplement.
^^EJËEgEEEEfïE
Comme de coutume, Buxtehude écrit un Amen fugué : le thème, d'un rythme élégant, en est traité avec beaucoup de verve et d'adresse.
Il nous reste enfin à examiner quelques œuvres qui semblent faites pour «tous les temps». C'est une des doctrines dont traitent le plus volontiers les prédicateurs, qui est rappelée dans les quatre couplets de Y Aria Was mich
CHORALS
auff dieser Welt betrùbt1, car ils disent la vanité de tout ce qui tient au monde, et la joie de se consacrer à Jésus. La musique de ce cantique est assez vulgaire, mais, dans l'introduction, se trouvent des motifs précis, propres àBuxtehude.
Sinphonia
fËig^^^Éâ
Après chacun des couplets, les violons jouent une ritournelle.
D'autre part, si la cantate Bedencke, Mensch, das Ende* nous semble destinée à l'un de ces jours qui précèdent les temps de pénitence, l'avent ou le carême, elle convient, cependant, à la méditation quotidienne du chrétien. On y évoque l'idée de la mort, pour exhorter les hommes au repentir. Dans l'introduction, Buxtehude nous décrit la méditation anxieuse, l'indécision, les pressentiments confus de l'âme,
Adagio
1 Upsal, Vokalmusik, 6 : 19 (parties séparées). La cantate Was frag ich nach der Welt est de même destination (Lûbeck, A. 373 fol. bib). » Upsal, Tab. : 85, fol. 12 b. Lûbeck, A 3:3, fol. 26b.
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la soudaine irruption de la mort, et la chute inévitable;
Allegro fl— 1 __■__ ■—■--■ __
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gg=£
/e Violone tacet ; le conlinuo avec le 2<* V. el le 3e.
Violone et continuo
après quoi, il ne reste plus qu'à gémir1.
1 La cadence finale, dont le dernier accord est en sol majeur, est précédée d'un accord de la bémol majeur («f à la basse), immédiatement suivi de l'ac-
CHORALS
Adagio
Kju L +
r HT rfTf «*
^rn^i
L'Aria, où les deux soprani et la basse chantent la première strophe du cantique Bedencke, Mensch, sans en rappeler la mélodie, a beaucoup moins de force expressive que la Sinfonia. Cependant, les premiers accords de ce trio s'adaptent fort bien aux paroles, «homme, songe à la mort» (A)1, et cette musique, à peine transformée, conviendra parfaitement, pour les invocations de la dernière strophe (B), qui est accompagnée par les violons.
Be - dencke Mensch, Be - dencke Mensch
m^^Mm^*
ganses
cord de septième de dominante de sol {fa dièze, ré, ut, ré). Les intervalles tels que la bémol-/<3 dièze sont communs chez Carissimi et Cesti. Dans ['adagio qui précède cet allegro, Buxtehude fait usage (mes. 6) de la formule chromatique souvent citée. Voyez la note de la p. 425.
1 C'est un peu le ton doctrinal des cantates Meine Seele wiltu ruhn, et Ailes was ihr thut (voyez plus haut, p. 353).
Hilff Gott,
Hilff Gott
La cantate se termine par un Amen fugué, où les violons alternent d'abord avec les voix, puis se joignent à elles2; les dernières mesures sont formées d'accords [adagio).
Les joies de la vie éternelle, bien souvent promises aux fidèles, que l'attente consume, sont célébrées dans le cantique O Gottes Stadt*; il est traité par Buxtehude en forme de solo de soprano, accompagné du quatuor à cordes. Le compositeur s'efforce d'y entretenir, constamment, ce ton d'enthousiasme sans lequel on ne saurait chanter, comme il faut, le désir de la «Jérusalem céleste», et l'impatience de quitter cette terre, pour «s'élancer, d'un bond, dans le royaume de Dieu». Si les exclamations suffisaient, pour exprimer l'état de l'âme fascinée et délirante, cette composition serait parfaite; mais il nous manque, ici, cette continuité et ce progrès d'où naît la force lyrique. Que ces invocations
1 les deux premiers violons restent indépendants; le 3e joue presque constamment à l'unisson du Ier soprano.
2 Dans cet Amen, aussi bien que dans les autres parties de cette cantate, Buxtehude multiplie, peut-être avec intention, les mouvements de quinte descendante, et les présente même par série (mes. 2, mes. 5 et mes. 6 de VAmen, etc.).
3 UpsaL Tab. 85 : q (fol. 25 b).
CHORALS
:ir
Ét^MSçiir ■ l r ç=p
0 Got-tes Stadt! 0 giildnes Liclit! 0 Herrlichkeit ohn' En-de
fe
O Gott, 0 Gott, wie se-lig werd'ich sein, wie se-lig, wie
îfc
wie se - lig werd' icli sein
aient de l'accent; que la répétition des mots soulève cette phrase,
^=gp=È^i
zu dir, zu dir, zu dir spring in dein Reich hin - ein,
et que la jubilation éclate dans les vocalises bien cadencées qui portent le mot jauchzen; enfin, que nous soyons entraînés par cette belle période, où paraît si heureusement le ton relatif majeur,
mm
rq in r 3 1 i ps ^
Yiolone et B. c.
Sopr. 0
ddzdzl:
Gott,
fctrtzt
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on ne peut refuser d'en convenir. Un rythme qui eût relié de tels motifs, un accompagnement qui les eût combinés, et l'œuvre semblait inspirée; elle reste un peu haletante, au contraire, et l'on est déçu de voir se perdre dans une cadence insignifiante, et sans que rien n'en soit recueilli dans la ritournelle qui suit, une plainte passionnée comme celle qui est jointe à ces mots, ich senfze tàglich, o allerschônste Stadt, nach dir ! .
Par la communion, le chrétien connaît déjà de quelles délices il jouira s'il est admis au festin des « noces de l'Agneau » : Buxtehude en a voulu révéler la suavité. Une phrase tendre, qui s'arrête sur la dominante, précède les cinq strophes de la cantate O wie seelig sind, die zu dent Abendmahl des Lammes beruffen sind"1.
U, wie see - lis
lig
[§gf
A - bend-mahl des Lam-mes be - rnf - l'en
ii ! ' I I
sind, die zu dem
wm
pzztz:
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—oa:.
1 La vocalise jointe au mot seufte, est, suivant la coutume, partagée par des silences. Elle est accompagne'e d'une basse chromatique ascendante.
2 Upsal, 5i : 21 (parties sépare'es).
CANTATES DIVERSES 433
La première partie (A) est chantée d'abord par le ténor et la basse, puis reprise par les violons, redite par les voix, et suivie du dernier fragment de la mélodie (B). La ligne ascendante que le ténor a tracée, est prolongée par l'orchestre.
j i J J ij J !, , j i ^
Sva bassa
En même temps que ces dessins unis et continus, se développe le sentiment de sérénité dont toute cette composition est pénétrée. Rien ne trouble cette douce monotonie qu'entretenaient déjà, dans la Sonata, l'harmonie reposante des tierces et des sixtes, et le balancement de cette progression :
mes. 5
II,., I I i , i i i
