V. d. g. et B. c
Un solo à trois temps, ou plutôt une série de solos, forme la seconde partie de la sonate. Le second violon débute par une mélodie assez large, qui promet beaucoup,
se fond en des passages qui ont encore de l'ampleur lyrique et de la volonté, et se termine par des traits insi-
gnifiants.
Violino secundo solo
Sva bassa
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La viole de gambe, à son tour, paraît seule: écrit en ré mineur, son couplet n'est pas dépourvu d'expression et, si quelques mesures en sont un peu vides, vers le milieu, la fin en rappelle toutefois, fort heureusement, les «airs plaintifs» à la mode vers la fin du XVIIe siècle. Mais la variation de ce solo est vraiment superflue (allegro).
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D1ETRICH BUXTEHUDE
Le solo du premier violon est d'un caractère bien différent; véhément, au début (A), puis gâté par du verbiage, il se termine de la manière la plus forte, par des arpèges obstinés de l'accord parfait, que les tons de la basse contredisent (B), de sorte que l'on en reçoit, en somme, une impression vigoureuse.
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La dernière pièce est, à vrai dire, faite sur deux motifs, dont le premier, harmonique (A), lourdement rythmé, divise en périodes le développement du second (B), auquel il a fourni une introduction.
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La seconde sonate manuscrite porte la date de 1692, et la signature d'Anders Duben, le fils de Gustaf Duben1. Elle est écrite pour viole de gambe, violone, et continuoK Pour introduction, un adagio, où la viole paraît en soliste, puis un allegro, en style de contrepoint, dont la bonhomie est gracieuse, ensuite un second adagio, où la viole joue par accords, après lequel se trouve une sorte & Aria, destinée à la viole, et suivie de deux doubles, dont l'un est écrit pour le violone. Ce solo est d'un tour mélodique agréable; le rythme en est cadencé à la manière française, non sans un peu de monotonie, que rachètent quelques surprises de modulation ou d'intonation. Cette sonate se termine par la répétition ou plutôt par la réplique du premier allegro. Le violone y prend le rôle de la viole, de sorte que la pièce est disposée autrement, tout en gardant le même caractère jovial, et la même clarté qu'au début.
La troisième Sonate participe de deux genres différents, ainsi que l'annonce le titre Sonata à 2 con le Suite3. Elle est écrite en si bémol, pour violon, viole de gambe, et organo. La première partie de la sonate est composée sur une basse obstinée: procédé familier à Buxtehude. Le motif obstiné comprend trois mesures et demie, à quatre temps (14 noires). Le premier violon, après l'exposé de la basse, est seul, d'abord, à la broder; la viole de gambe joue ensuite quelques mesures, enfin les deux instruments concertent sur le thème donné.
Le développement s'écoule comme dans une chaconne ou une passacaille, par l'incessante transformation mélodique des parties d'accompagnement; les jeux du contrepoint
1 Anders Duben était né en i6;3. Il serait intéressant de savoir s'il fut, de quelque manière, élève de Buxtehude.
2 Upsal, Caps. 10:24. Ed. Stiehl, p. 176.
3 Upsal, Caps. i3 : 20; éd. Stiehl, p. 33 et p. 160.
masquent l'inévitable monotonie de l'harmonie, tt les formules rythmiques ont autant d'imprévu que l'imagination de l'auteur en peut concevoir, — groupes ïambiques, notes pointées, traits en doubles croches, notes répétées, flottement de triolets, grandes ondulations de doubles croches cadencées six par six. Mais, dans toutes les variations des figures et des mouvements, on remarque la persistance d'un court motif qui, opposé à la basse contrainte, est aussi obstiné que cette basse, et cède à peine aux modifications de la mesure : ce sont les premières notes que le violon a présentées tout d'abord. Elles reparaissent à chaque moment, sont redites en écho par la viole de gambe, et maintiennent de l'unité dans le discours agité et changeant des instruments.
Dans Y Adagio qui suit, Buxtehude manifeste une fois de plus son goût pour la répétition acharnée de certaines notes, auxquelles se heurtent les notes d'un motif rigoureusement développé. Ici, les chocs d'harmonie ont d'autant plus de rudesse, que le violon joue à deux parties.
Adagio
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Violé de gambe et Orr/ano.
La sonate proprement dite se termine par un allegro fugué, de thème élégant, dont le développement se fait par d'agréables modulations, mais est alourdi par une sorte de divertissement sans intérêt, cadence jouée adagio, qui se lie mal avec la conclusion, à laquelle des accords énergiques donnent beaucoup de caractère.
Quant à la Suite, jointe à cette sonate, elle est formée d'une allemande, d'une courante, d'une sarabande et d'une gigue l. Les deux premières pièces ont une affinité de thème facile à reconnaître. Les deux dernières restent indépendantes. La gigue est de structure assez bizarre. On sait que les gigues les plus anciennes ne sont pas fuguées, et que les plus modernes le sont généralement. Buxtehude concilie les deux procédés ingénieusement- Cela permet à la basse de manifester quelque individualité : clans toute la suite, elle ajoute à peine quelques ornements à la basse continue, de sorte que cette seconde partie de la sonate est bien plutôt écrite pour violon solo et continuo qu'en trio. Dans les dernières mesures, on observe une série d'arpèges obstinés analogues à ceux que nous avons signalés dans une autre sonate (voyez à la page 444).
La quatrième sonate est aussi d'une forme peu commune. L'engouement de Buxtehude pour les basses obstinées le dirige en toute cette composition, écrite pour Violino, Viola da Gamba et Continuo2. La première partie est à quatre temps, comme dans la sonate que nous venons d'analyser, et les mêmes artifices y sont mis en œuvre, avec moins de virtuosité, pourtant, de sorte que cette musique est moins souple, moins riche de dessins et de rythmes que la précédente, et doit être bien antérieure. Cependant, nous y voyons déjà, en reflet de Yostinato de la basse, l'ébauche d'un motif persistant, dans les parties d'accompagnement. Cette sonate débute ainsi:
1 Ed. Stiehl, p. 160.
2 Upsal, Caps. i3 : 26.
Violon
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Sva lassa (Repet. 26)
Au milieu de la sonate, est un adagio de quelques mesures, où le violon joue à deux et à trois parties, et la troisième pièce se fonde sur un motif de passacaille, exposé d'abord par le continuo seul, puis orné d'accords par le violon, de passages par la viole.
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Par la suite, interviennent des motifs caractérisés qui donnent à la trame de l'accompagnement une valeur expressive : le travail d'ingénieux contrepoint se transforme en une page de vraie musique et, de technique moins haute que les variations tourbillonnantes de la première
pièce de cette sonate, cette passacaille révèle un art plus profond.
La cinquième sonate de cette collection manuscrite, faite pour deux violons, viole de gambe et continuo*, tient plutôt de la musique d'église que de la musique de chambre. L'introduction même a quelque apparence d'une composition à deux chœurs: d'une part, le premier violon, jouant sur double et sur triple corde, d'autre part le second violon, qui soutient aussi des accords, si bien que deux groupes d'harmonie se succèdent, et puis s'allient, ainsi que dans les motets du même temps.
U allegro est une véritable fugue à trois parties, telle qu'une fugue d'orgue à laquelle on aurait ajouté une basse continue. Par le motif, cette pièce appartient au groupe des fugues ou caprices sur l'hexachorde'2. Buxtehude, dont l'œuvre présente un mélange bien singulier de fantaisie et de poésie personnelle, et de scolastique, dont le caractère est ainsi partagé, pourrait-on croire, entre la liberté d'imagination, la recherche d'individualité des Scandinaves, et le souci didactique des Allemands, Buxtehude, ici, opte délibérément pour l'école. Sur le motif rabâché par tant de musiciens, il construit une fugue bien sage, qui évolue vers le relatif mineur, se prolonge par un divertissement, et s'arrête, avant de finir, sur la pédale de dominante, préparant ainsi la surprise de la conclusion tonale, surprise toujours neuve pour les esprits bien disciplinés. Mais ici, comme par une revanche de l'esprit d'indépendance, la fugue reste en suspens, oublie son thème, et s'achève par un adagio, où des accords séparés, une cadence inattendue, et jusqu'à un changement de mode viennent contredire à toute cette régularité.
Des traits gracieux, et des arpèges servent ensuite d'introduction à un presto de facture italienne3, et une série d'épisodes lents, mêlés à des épisodes de mouvement vif,
i Upsal, Caps. i3 : 27; éd. Stiehl, p. 164. 2 Ce motif est d'ailleurs modelé assez librement.
a La progression des modulations, et l'unité du rythme (la mesure est à 12/8) sont caractéristiques.
précèdent le dernier morceau, écrit, avec élégance, sur une basse obtinée: la conclusion, où s'étalent de grands accords est, comme le début de la sonate, empreinte de gravité religieuse.
La dernière des sonates manuscrites est en sol majeur. Buxtehude y emploie deux violons et la viole de gambe, que la basse continue accompagne1. Le thème serait assez vulgaire, s'il ne commençait par un appel de trois notes, dont le rythme mettra quelque animation dans le développement.
Allegro
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20 Violon ^y»b™ —
Cette pièce, -fuguée, sans autre modulation que de la
tonique à la dominante, de la dominante à la tonique, et
ainsi de suite, se termine par une cadence mineure imprévue.
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-- — 1—4-* -fc-f
Un long solo du premier violon, qui chante avec lyrisme,
Adagio
■Sva bassa
1 Upsal, Caps. i3 : 28.
