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et avec obstination,

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se termine dans un mouvement rapide,

par des arpèges répétés avec acharnement, tandis que la basse joue une gamme ascendante dont la marche est rigoureuse.

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A la suite de ce solo, Buxtehude écrit un adagio à trois parties, prélude à une sorte $ Aria que jouent, successivement, le premier, puis le second violon, et, enfin, les trois instruments assemblés. Le thème en est chantant,

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la seconde période s'adapte à la même basse que la première, tandis que la troisième contient une modulation en mi mineur; cependant, l'ensemble a encore l'apparence d'une longue variation sur une basse contrainte.

Après un nouveau solo, où le second violon répète les phrases lyriques du premier, mais en si mineur, la sonate se termine par un allegro fugué, très animé,

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très clair, avec des traits à la tierce, des répliques distinctes, de l'enjouement, musique de style observé, et cependant musique fort simple, et quasi populaire.

C'est en 1696 que Buxtehude fit imprimer, à Hambourg, les sept sonates pour violon et viole de gambe, avec cembalo, qu'il désigne comme son œuvre première1. Que le titre soit en italien, cela nous indique déjà où l'auteur a pris ses modèles 2. La dédicace même n'est pas sans importance. Buxtehude l'adresse aux conseillers de la ville; quand, à ses compliments, il joint cette observation, que la musique, en ces temps de discorde, est bien près de se taire, on pourrait prendre là un argument pour soutenir l'hypothèse que nous avons déjà présentée : que le temps n'était plus favorable aux grandes fêtes de musique dont la Marienkirche avait été le théâtre, quelques années auparavant.

Dans ces sept sonates, nulle pièce en forme de danse. La première commence par un Vivace où il n'y a point d'artifices d'école, mais où la mélodie se développe avec une spontanéité merveilleuse, une bonne humeur impatiente: Six mesures lentes suivent cette introduction si vivante: on

1 VIL Suonate / à doi, j Vioïino & Viola da gamba, / con / Cembalo, / di / Dicterico Buxtehude, / Organista / délia Cliiesa délia Beat. Virg. N. S. / in Lubeca, / Opéra prima, j Stampata in Hamburgo, per Nicolao Spiering, Aile spese delVAutore & si vendano / appresso Giavanno Widemeyer in Lubeca. Bibl. de l'Université d'Upsal, Caps. 52: i. 2 (ancien 53).

2 Cf. K. Nef, Zur Gesch. der deutschen Insirumentalmusik (Publ. der I. M. G. V., 1902;.

dirait que le mouvement de la première pièce y frémit encore, contenu avec peine, et qu'il se déchaînera bientôt; et, en effet, ce repos n'est que passager, et la musique bondit avec plus de vigueur et d'agilité que jamais, dans un allegro fugué. Le divertissement de cette petite fugue est fort étranger au sujet : nous avons déjà noté une imperfection analogue dans une autre sonate (p. 4.47); mais la fin de ce mouvement fugué est fort habilement écrite. Buxtehude ne conclut point : nous connaissons déjà cette surprise; il retient l'harmonie sur une quarte, retard de la tierce, qui va se fondre en une légère arabesque du violon, laissé sans accompagnement : on passe ainsi, de la fugue incomplète, à un adagio où le violon garde encore le rôle principal, et où il exprime une ample mélodie, dont les plaintes, vigoureuses d'abord, se perdent en un murmure de mélancolie défaillante. Après un andante un peu somnolent, où le violon, puis la viole de gambe modulent à loisir, accompagnés d'une basse disposée à l'italienne, Buxtehude réveille ses auditeurs par un de ces motifs de fanfare, qu'il a en prédilection, et le presto final est d'un rythme décidé qui correspond fort heureusement au rythme vif du début, encore que les deux pièces soient de figure bien différente: très précis, saccadé, tandis que le premier était flottant, et d'une rare continuité, le dernier mouvement de la sonate nous rappelle cependant le premier, par la couleur, et par le caractère; c'est la même joie expansive, plus turbulente ici, et irrésistible.

Le seconde sonate manque, au début, de cette souplesse que l'on remarque en la première : mais le deuxième allegro est une jolie page de musique pittoresque, toute carillonnante, où la basse chromatique n'évoque point la tristesse. Après cette pièce, ébauche de l'air classique, avec da capot Buxtehude termine par un Arioso, où l'on ne chercherait pas vainement, si peu que l'on s'y appliquât, des ressemblances avec la musique française alors en vogue.

Quelques mesures de l'introduction, dans la troisième sonate, annoncent la fameuse sinfonia de l ' Actus tragicus de Bach. Un allegro fugué, un peu mécanique, un vivace, et un finale agité, dont le thème a une belle énergie

ascendante, composent cette sonate, où de petits intermèdes de mouvement lent séparent les diverses pièces. Par l'emploi des suites chromatiques, Buxtehude y trouve, parmi les séries d'accords prévus, quelques harmonies qui surprennent *.

De la quatrième sonate, il ne nous reste presque rien à dire : nous l'avons analysée, d'après la version primitive donnée dans le manuscrit que nous avons étudié plus haut. Buxtehude l'a cependant quelque peu remaniée : nous avons vu quel rôle avait, dans le premier mouvement, un petit motif de rythme énergique, répété sans cesse, comme un ostinato lyrique, en face de Xostinato organique de la basse. Buxtehude ajoute quelques notes répétées, avant ce motif qui bondit; par ce moyen, il semble qu'il veuille donner l'élan à la verve exultante du thème; c'est le même procédé que dans la première sonate, où l'on trouve de tels appels rythmiques (voyez p. 453); mais, ici, il est plus apparent, et traité avec plus de réflexion. Voici les deux états du motif.

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L'adagio de la première composition est remplacé ici par un Lento plus développe, plus chantant, mais un peu mou; et Y allegro final subsiste, mais la suite qui terminait la sonate est laissée de côté.

Dans le Vivace de la cinquième sonate, se trouve un thème véhément, dont le dessin est familier à Buxtehude; puis le violon solo joue une sorte 8 Aria, de joli tour mélodique, suivie d'une variation. De l'allégro à 6/8 qui succède

1 Largo, p. 29 et p. 3o; Lento, p. 32. Cf. la cantate Gott, hilf mir.

à ce solo, le rythme même dénonce l'affinité avec la musique italienne. Cette pièce est fort enjouée, presque populaire, mais avec élégance dans les motifs, esprit dans le développement, et caractère personnel partout. Dans la conclusion de cette sonate, Buxtehude se contente d'être habile.

Une introduction de rythme grave précède Xallegro de la sixième sonate, qui est construit sur un thème très particulier, d'octaves battues, disposition qui plaît singulièrement à Buxtehude. Toute cette sonate est d'une fantaisie de composition assez étrange; de l'épisode qui se joue con discrezione; de l'intermède où les accords de quinte et de sixte alternent, avec rapidité, avec une pédale supérieure de la dominante, pendant deux fois huit mesures, séparées par un adagio; du vivace qui rappelle les Folies a" Espagne, se forme un ensemble dont la fantaisie ne va pas sans bizarrerie, et où la musique est tour à tour étincelante, tumultueuse, et puis grave et pleine d'énergie. La fin de la sonate (%") est plus unie, mais non sans originalité, car on y remarque de curieux effets de notes répétées, et un usage peu vulgaire de la basse chromatique. Elle se termine par un Lento de quelques mesures, et cette conclusion un peu sombre convient parfaitement à une pièce de forme aussi extraordinaire, où, précurseur des romantiques, l'auteur trace, à proprement parler, l'esquisse d'une symphonie fantastique, où le comique et le solennel sont mêlés, et où l'on découvrirait aisément, révélé par des procédés pittoresques, un profond sentiment de la nature.

Dans la septième sonate, Buxtehude n'a point cédé avec autant de complaisance aux caprices de son imagination; c'est une série de pièces de mouvement vif, séparées par de petits interludes graves. Le début du vivace est d'un rythme entraînant, auquel les accents de la basse donnent l'impulsion, et le prestissimo final est développé avec aisance, par un jeu tout nouveau — nous approchons du XVIIIe siècle — des modulations.

La deuxième collection de sonates est aussi éditée, en 1696, à Hambourg. Buxtehude y réunit sept sonates, pour violon et viole de gambe, avec accompagnement de clavecin.

Encore ici, dans le titre, le compositeur se montre désireux d'obéir à la mode. Il écrit en italien, traduit jusqu'à son prénom, et revêt la Marienkirche même d'une parure romaine. Par ce costume qu'il impose à son œuvre, Buxtehude apparaît comme le continuateur de «Giovanni Rosenmiller», qui publie en 1682, douze Suonate dédiées au duc Ulrich de Brunswick-Lunebourg, et de «Giovanni Filippo Kriegher» qui fait imprimer à Noriberga des sonates pour violon et viole de gambe '.

La dédicace de ces sonates est adressée, en italien, au bourgmestre Johann Ritter 2 : le style en est aussi fleuri, que le style de la dédicace allemande de l'œuvre première. Quant aux sonates, elles sont peu différentes de celles que nous venons d'énumérer.

Les airs de danse n'en sont pas entièrement exclus : Dans la troisième sonate, Buxtehude insère une gigue, fort gracieuse, d'ailleurs. Les formes y sont, parfois, originales : dans la cinquième sonate, après l'introduction à trois parties, le violon joue une série de soli, dont l'un, écrit sur une basse obstinée, porte cette indication, concitato*. Dans la deuxième, se trouve une Arietta, suivie de neuf variations; dans la troisième, le violon joue en accords à trois parties; dans la sixième, l'auteur emploie le ton de mi majeur, dont l'usage est alors peu commun '*. Comme ces pièces sont accessibles à tous, je renvoie à l'édition que M. le prof. Cari Stiehl en a préparée : il sera facile de reconnaître, dans ces pièces, et les formes, et les caractères que nous avons observés, dans les autres sonates5.

1 Nef, ouvr. cité, p. 24 et p. 29.

2 Ritter était le protecteur de Buxtehude (v. p. 143). Il avait été, à l'université de Kôrmsberg, l'hôte de Simon Dach, avait voyagé en France et en Italie. C'était un homme pieux, qui endura patiemment les douleurs de ses dernières années. Il mourut en 1700; il était né en 1622 (Moller, Cimbria literata, I, p. 534).

3 N'oublions pas ce que Monteverdi a ait du style concitato (Voy. R. Rolland, Hist. de VOpéra en Europe).

i Cependant Biber (Fidicinium sacro-profanum, publ. avant 1684) et Scheiffelhut (Lieblicher Frûhlings-Anfang, i685) lui donnent l'exemple (Nef, ouvr. cité, p. 28 et p. 24.).

5 Dans son Catalogue manuscrit (1724), S. de Brossard loue ces sonates de Buxtehude, et les juge excellentes et difficiles (P. 235:. — MM. Peyrot et Rebufat ont édité deux sonates de Buxtehude (Senart et Roudanez).

Comme pour les sonates, nous avons à considérer, en étudiant les pièces d'orgue et de clavecin de Buxtehude, deux groupes d'oeuvres. D'une part, les œuvres éditées, que Philipp Spitta publia, et dont M. le prof. Max Seiffert a donné une seconde édition, plus complète; d'autre part, les œuvres manuscrites.

Ces œuvres inédites sont fort peu nombreuses, et ne sont point toutes, indubitablement, authentiques. Dans un recueil de la bibliothèque d'Upsal se rencontrent une Toccata, et une Suite. La Toccata i, en sol majeur, est de forme tout à fait normale : des passages, et point de motifs, quelques accords brisés à la fin, et, avant cette conclusion, deux mesures où une sorte de pédale supérieure est, comme dans les trios que nous avons analysés, une marque bien caractéristique de la manière de Buxtehude, et vaut presque une signature.

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1 Upsal, Instr. mus. i Handskrift, no, p. 72 (tablature): Tocata, D. Bouxtehoude.

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