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Il est difficile d'admettre, sans discussion, que le prélude et la fugue inédits conservés à la bibliothèque de Lubeck1, sont vraiment de Buxtehude. Cependant, ils sont datés du 25 juin 1696; l'organiste de la Marienkirche vivait encore. Ce n'est pas le commencement du prélude qui nous donne les premières raisons de douter.

Mais le développement de ce prélude comprend quelques mesures qui, par la disposition inaccoutumée des motifs, et

« Communiqués par M. le prof. Stiehl Prœludiwn D. B. H. Anno 1696, den 25. Junius).

les négligences de l'écriture, nous arrêtent : Buxtehude, il est vrai, n'évite pas toujours les suites d'octaves; il semble pourtant étrange qu'il en présente une série aussi continue, et justement en ce passage.

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Enfin, l'enchaînement des accords, dans les dernières mesures, n'est point tel qu'on l'attendrait de Buxtehude. L'audace n'y manque point, à la vérité, mais c'est une audace très bien réglée. Quand Buxtehude touche aux dissonances, il le fait avec bien plus de fantaisie: cette conclusion semble organisée par un musicien asservi aux lois de la symétrie tonale, et l'on y prend un avant-goût des progressions classiques.

Les pièces d'orgue et de clavecin qui sont publiées, ont été aussi commentées, avec précision, et avec poésie: Philipp Spitta les a étudiées longuement1, M. le prof. Seiffert en a parlé avec autorité*, et M. Reinhard Oppel les a décrites, ainsi que les chorals et les sonates, avec beaucoup de soin et de sagacité3. On ne saurait se dispenser de recourir

1 J. S. Bach, I p. 258 et pages suivantes.

2 Gesch. der Klaviermusik I, 1899, p. 25g.

3 Monatsschrift fur Gottesdienst und kirchliche Kunst, XII, 1907, 9 — 12.

à ces analyses magistrales, que je ne peux transcrire ici, et qu'il serait vain de refaire. Quelques observations particulières, seulement, doivent être présentées. Tout d'abord, au sujet des trois pièces composées sur un motif obstiné de la basse. L'une porte le titre de passacaille, les deux autres, le titre de chaconne. En général, les théoriciens distinguent assez mal entre les chaconnes et les passacailles1. Buxtehude les sépare plus rigoureusement: dans la passacaille, le thème obstiné reste invariablement à la basse; dans les chaconnes, les autres parties aussi le répètent. En outre, la passacaille est plus unie, plus massive, pour ainsi dire, que les chaconnes. Mais on chercherait inutilement à reconnaître, entre les chaconnes et la passacaille, cette différence de sentiment qui, pour Walther, est un signe exprès de leur diversité2: toutes trois sont mélancoliques et nobles.

Si, ces premières indications données, nous observons de plus près la passacaille, nous voyons qu'elle est composée d'un certain nombre de périodes égales, où le motif obstiné est sept fois répété: c'est ainsi un poème à forme fixe, très exactement constitué. Les grandes divisions de la pièce sont établies par le changement de tonalité: la première strophe est en ré mineur, la seconde en fa majeur, la troisième en la mineur, la dernière en ré mineur. De l'une à l'autre, la modulation, rapide, s'accomplit en une mesure. Dans chacun de ces quatre groupes, on découvre encore une subdivision : les premières variations y sont de rythme lent, et de grands accords y mettent de la solennité, tandis que les dernières variations ont un mouvement plus vif, et une trame plus serrée. Remarquons enfin que, dans toute la pièce, l'animation croît, de strophe en strophe, de sorte que la quatrième variation renferme des triolets mêlés de doubles croches.

Dans les chaconnes, on n'aperçoit point la même orga-

1 Spitta, ouvr. cité, p. 277.

2 «La passacaille est, à vrai dire, une chaconne, écrit-il. Toute la différence consiste en ceci, qu'elle va d'ordinaire plus lentement que la chaconne, que la mélodie est plus languissante ; aussi, les passacailles sont-elles composées presque toujours en mode mineur» (Musicalisches Lexicon, p. 464, au mot Passacaglio).

nisation, en périodes bien définies; il n'y a point de modulation, et l'on n'échappe à l'obsédante unité tonale, que dans les courts divertissements où le thème fondamental est laissé de côté. Ainsi, dans la chaconne en ut mineur, on entend sept fois ce thème, dans le même ton, avant que les variations ne reprennent, en ut mineur encore, mais avec une transformation du motif même; et, jusqu'à la fin, Buxtehude mettra toute son adresse à broder sur ce même motif, qu'il remanie sans cesse, dissimulant, à force de verve mélodique et d'invention rythmique, la monotonie modale. Il est plus habile encore dans la deuxième chaconne, et arrive à faire, d'une série de variations sur un thème assez pauvre, une œuvre pleine de vie, qui se développe librement, croirait-on, ou qui, plutôt, s'épanouit d'un mouvement continu, sans que la curiosité de l'auditeur soit jamais déçue. Ici, Buxtehude soutient l'intérêt surtout à cause de cette inépuisable diversité rythmique dont il dispose. Dans la première partie de la chaconne, il nous retient presque uniquement par la progression du rythme; car, après la phrase chante qu'il énonce tout d'abord, et après les beaux dessins mélodiques du second couplet, il n'a plus rien à nous offrir de plastique, et tout l'intérêt est dans la gradation du mouvement. Peu à peu, la cadence s'anime; des croches unies, Buxtehude passe aux croches pointées, puis au mètre d'anapeste, enfin aux doubles croches. Dans toute cette page, règne ce balancement lyrique où se préparent les grandes expansions de l'enthousiasme poétique: elles fermentent dans le fourmillement d'un langage plus nombreux que signifiant; on s'y perd un peu, mais on ne se lasse point, et on attend que, de ce flot montant, émerge quelque forme précise. Et des figures, en effet, vont sortir de la masse mouvante, au moment même où l'on se fatiguerait de les désirer: au milieu des thèmes indécis où inachevés qui s'écoulent, se dressent des accords fermes, semblables aux falaises qui se lèvent soudain au-dessus du brouillard maritime; plus loin, la vague abandonne, en se retirant, de merveilleux joyaux; et la dernière image est tumultueuse, comme si elle jaillissait de la mer grondante. Buxtehude répand ainsi dans son œuvre la poésie que lui inspira la

nature même de sa patrie; quand il l'a écrite, il n'avait pas oublié l'incessante activité des eaux, battues par les tempêtes, qui rejettent les menus morceaux d'ambre Et sa composition fluide n'a, en somme, d'autre plan que de préparer ou de relier ces épisodes, où l'homme du Nord a révélé ses souvenirs et ses rêveries.

Dans plusieurs autres pièces, qui ne sont point des chaconnes, ni des passacailles, Buxtehude manifeste encore sa prédilection pour les basses obstinées: après un prélude où abondent les motifs éclatants et les cadences pompeuses, il écrit une fugue, à laquelle il ajoute un presto construit sur un motif obstiné de la basse, et pris dans le thème de la fugue (prél. et fugue en ut, p. 17); dans une œuvre en sol mineur (p. 22), paraît une basse obstinée, qui module comme dans la passacaille, et au-dessus de laquelle se nouent de gracieux contrepoints; dans une autre pièce en sol mineur (p. 75), après une sorte de Toccata, se répète, à la basse, un motif persistant, d'où la première fugue est tirée.

Nous devons signaler, encore, la pièce en sol mineur (p- 35), où trois mouvements fugues se succèdent, écrits sur des thèmes où se reconnaissent les traits d'une même mélodie, variée selon des rythmes différents !. Dans la pièce en mi mineur (p. 28, n° VI) trois fugues suivent le préambule: la première est faite à quatre temps, dans la seconde, la mesure est à 3/.2, dans la dernière à 12/8: ébauche d'une suite, avec Allemande, Sarabande et Gigue, traitées en contrepoint.

Une phrase d'une beauté extraordinaire, pour prélude, et trois fugues (C; 12/8; O» séparées par des intermèdes pleins de fantaisie, sont les éléments de la pièce en mi (p. 41), beaucoup plus souple qu'une pièce d'orgue. Buxtehude souhaite d'ailleurs que certains passages en soient exécutés avec cette liberté dans la mesure, et cette flexibilité dans le chant que les musiciens de son temps réclament, lorsqu'ils prescrivent de jouer con discrezione'1.

1 Cf. le prélude et la fugue en mi mineur, p. 70. * C'est une indication de Froberger.

466 DIETRICH BUXTEHUDt

Si les premiers motifs du prélude en ré majeur (p. 58), et toute la fugue qui le suit, sont d'une couleur lumineuse, et d'un mouvement alerte, nous voyons, d'autre part, dans le prélude en fa dièze mineur, un témoignage de cette mélancolie profonde qui est la rançon de la bonne humeur tumultueuse de Buxtehude. Après les premières phrases, en passages et en accords brisés, survient un épisode harmonique, riche en dissonances pénétrantes, et tel que, seul, le maître de Lubeck pouvait avoir, alors, l'idée de le composer.

La fugue qui suit le prélude en fa majeur (p. 82) l, et la fugue en ut (n° XVII), sont développées avec beaucoup d'aisance. Enfin, dans la Toccata en fa majeur, se rencontre un charmant épisode pastoral, terminé par quelques mesures que l'on croirait plutôt écrites pour les cordes que pour l'orgue, mais dont le mouvement, contrarié, est, alors, d'une fort séduisante nouveauté. Le thème de cet épisode est fort simple, et nous rappelle un motif de Daniel Eberlin2.

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Buxtehude avait aussi composé, assure Mattheson, une œuvre où il décrivait, en sept Suites pour le clavecin, « la nature ou le caractère des planètes»3. Peut être avait-il pris, dès sa jeunesse, l'idée d'un tel ouvrage. Quand il vivait à Elseneur, on y gardait encore un souvenir très vif

1 Voyez plus haut, p. 35q. En cette pièce, Buxtehude nous annonce Haendel.

2 P. io3. Voyez V Allegro de la sonate d'iiberlin, écrite pour 2 violons et basse, dans le ms. V^7 1099 de la bibl. nat., n° 149.

3 Der vollkommene Capellmeister, 1739, IIe partie, c. 4, § j3.

de Tycho Brahe, dont l'observatoire avait été construit dans l'île de Huen l. Tandis qu'il était organiste de la Mariœ Rirke, le directeur du péage établi sur le Sund était M. Meibomius, qui avait traduit en latin ce que disent les anciens de la symphonie des astres"2. Il connaissait aussi, sans doute, ia cinquième partie des Gespràchspiele de Harsdôrffer, où se trouve Der VU Tugenden, Planeten, Tône oder Stimmen Aufzug, représenté par les mélodies pleines d'art {Knnstzierliche Melodien) de Sigmund Gottlieb Staden3. Enfin, il avait pu entendre parler du Ballet von Znsammenkunfft und Wirkimg der Vil Planeten, dansé à Dresde en 1678, où les astres sont figurés par des chanteurs4. L'idée d'une telle musique était d'ailleurs familière à tous les hommes qui avaient étudié. Pour les compositeurs, le sujet ne manquait pas de richesse, soit que la comparaison des sept planètes aux sept notes de la gamme leur inspirât d'écrire une pièce, ou un groupe de pièces, dans chacun des tons de l'échelle5; soit que, considérant l'influence des astres sur les âmes, ils fussent portés à représenter les diverses inclinations que les étoiles entretiennent chez les hommes; soit que, pour imiter l'ordonnance des « chœurs planétaires », il leur parût subtil de traiter à trois voix les harmonies qu'ils consacraient à Saturne, à cinq, les accords qu'ils vouaient à Jupiter6. D'après ce que dit Mattheson, il semble que cette œuvre perdue était en même temps expressive et descriptive.

Dans beaucoup ,de ses chorals pour orgue, Buxtehude est d'une extrême simplicité. Quand il écrit un prélude au

1 Ogier, Ephemerides , p. 35 et p. 3b; cf. la Relation anonyme d'un voyage fait en Danemark avec l'envoyé d'Angleterre (1706). Bibl- nat. M 18 382.

2 Antiqvœ Mvsicœ Avctores septem, ib52. Meibomius était encore à Elseneur en 1667. Une lettre de lui à Gudius est datée de cette ville, des calendes d'avril 16G7 {Marquardi Gudii et doclorum virorum ad eum Epistolœ, lettre XIX).

;i Voyez les Monatshefte d'Kitner, XIII, p. 147.

* Eitner, Monatshefte fur Mus. Gesch., XVIII, p. 62. Cf. Fûrstenau, Zur Ge;ch. der Musik und des Theaters am Hofe fa Dresden, I, 1861, p. 25o.

5 Cf. Spitta, J S. Bach, I p. 25a.

6 Kircher, Musurgia universalis, II, i65o, p. 384 et p. 386.

cantique Jésus Christus, unser Heiland1, il ne se permet de changer qu'une seule note à la mélodie, pour donner plus d'accent, par des tons chromatiques, au passage qui correspond à ces mots, «Seigneur, prends pitié de nous». Les chorals Herr Jesu Christ, ich weiss gar wohl, et Ach, Herr, mich armen Siïnder2 sont un peu plus ornés, et la plus émouvante de ces œuvres où le musicien respecte, avec tant de scrupule, le chant de la communauté, est le prélude au choral Christ unser Herr zum Jordan kam'K Buxtehude pouvait être entraîné à faire de la musique pittoresque, et à décrire le mouvement des eaux ; mais la profonde poésie du cantique le domine: il ne songe pas à ces battements de vagues, à ces remous dont il ranimerait si bien l'image. Tout ce qu'il voit, ici, c'est que Christ est venu dans le Jourdain, pour y être baptisé, comme s'il était pécheur. Il ne pense qu'à cette humilité présente, et au sacrifice suprême qu'elle annonce. Occupé de tels souvenirs, il estime qu'il serait impie de s'en distraire, en s'arrêtant aux jeux de l'indifférente nature. D'où cette gravité; d'où cette tendresse, dans les premiers motifs; d'où, enfin, cette mélodie plaintive4. En écrivant cette page, Buxtehude était pénétré de cette tristesse évangélique, où tant de chrétiens du XVIIe siècle se retranchaient, pour éviter que leur contemplation des choses divines ne fût troublée par quelque reflet des choses sensibles5.

La même sobriété, dans l'exposition de la mélodie, paraît dans Lobt Gott, ihr Christen allzugleich, dans Wàr Gott nicht mit uns dièse Zeit, dans Puer natus in Bethlehem, et dans Wir danken dir6.

Dans une autre série de chorals, le chant est beaucoup

1 Ed. Spitta-Seiftert, II, p. 109.

2 Ibid. p. 104 et p. 78.

3 Ibid. p. 80.

* Toute l'ornementation se re'duit à des accents expressifs.

5 Aux exemples bien connus en France, je joins l'ex. de Spener : il reste une année à Dresde sans aller jusqu'à la porte de la ville; il ne visite que deux fois son jardin de pasteur, pendant les 9 ans de son ministère à Berlin (Cf. K. Lamprecht, Deutsche Geschichte, VII, 1, p. iy3.

6 Ed. citée, p. 118, p 129, p. 125, p. i3o.

plus orné; par exemple, dans Der Tag, der ist so Freudenreichy dans Erhalt uns Herr, dans Es ist das Heil uns kommen her, dans Es spricht der Unweisen Mund wohl, dans In dulci jubito1. Une mélodie allègre et épanouie suffit, pour interpréter quelques-uns de ces cantiques dont le texte est joyeux. Dans d'autres cas encore, Buxtehude présente son commentaire: par le moyen d'une variation ingénieuse, il prétend gloser, à sa manière, et vigoureusement, sur Ein feste Burg ist unser Gott2; dans Durch Adams Fall ist ganz verderbt'\ l'accompagnement dépeint la chute par un motif descendant, la perdition, par un motif chromatique.

Dans le choral Mensch, willt du leben seliglich 4, apparaît l'ébauche d'une forme organisée, où chaque fragment de la mélodie est annoncé, dans l'accompagnement; plus distinct dans Wir danken dir, Herr Jesu Christ 5, ce procédé n'y est pas non plus employé avec suite, et Buxtehude ne fait aussi que l'essayer dans Lobt Gott, dans Von Gott will ich nicht lassen, dans Kommt her zu mir 6. Il semble, ainsi, que le génie impatient de l'organiste de Lubeck s'accommode mal des plans trop précis, et que son esprit nourrit plus de fantaisie que de logique7. On pourrait croire, cependant, qu'il essaie de relier toutes les phrases du choral Gelobt seist du, Jesu Christ 8 par une basse où, sans arrêt, se seraient écoulés des motifs de même espèce : mais il abandonne bientôt le rythme qu'il développe dans les premières mesures, et ne le reprend plus que par fragments.

En quelques autres pièces, il tâche d'établir une suite d'imitations en canon, entre le soprano et la basse; mais il ne réalise iamais ce dessein avec une continuité parfaite9.

1 Ed. citée, p. 82, p. 92, p. ç3, p. 90, p. no.

6 Ibid. p. 118, p. 126, p. 116.

7 Pachelbel, au contraire, se plaît à construire avec symétrie.

8 Ed. citée, p. 96.

9 Voyez, dans l'éd. citée, Gott der Vater wohn uns bei, p. 98, et Erhalt

Ces divers procédés, variation de la mélodie, répercussion du thème ou persistance de certains motifs dans l'accompagnement, se mêlent dans les trois chorals longuement développés que Buxtehude nous a laissés1. Par de telles œuvres, il se montre le continuateur ou l'émule des grands organistes de l'Allemagne du nord, disciples directs ou indirects du Hollandais J. P. Sweelinck'2. Nous avons déjà cité, dans les chapitres précédents, Heinrich Scheidemann3, Franz Tunder*, Jean Adam Reincken \ Les chorals de Tunder et de Reincken, en particulier, ont ces qualités distinctives, d'être extrêmement longs, et très brillants. Ce sont aussi les qualités des chorals de Buxtehude. La variation de la mélodie y prend une ampleur extraordinaire : en de certains traits, elle parcourt tout le clavier; les changements de rythme, les épisodes fugues, abondent; on y trouve même ces grandes périodes roulantes, propres à la Toccata, qui font tempête dans l'orgue tout entier. Que cette dépense d'imagination et de virtuosité soit quelquefois immodérée, il faut l'avouer : c'est le style de l'architecture baroque, et non-seulement surchargé, mais bigarré. Il y a trop d'éclat, trop d'agitation dans ces pièces, pour les critiques modernes : mais il faut aussi considérer que ces œuvres redondantes et multicolores sont d'une technique fort intéressante, qu'elles mettent en rumeur tout l'orchestre de l'orgue, et que les organistes pouvaient, en les étudiant, gagner en adresse, et progresser dans l'art de grouper les jeux, et de les opposer6.

uns Herr, p. 90. Ce choral était un de ceux que jouait, à chaque heure, le carillon de l'église Sainte-Marie (Deecke, Die Freie und Hansestadt Lùbeck, 1881, p. 7 et p. 8).

1 Ed. citée, p. 3, p. 10, p. 27.

- Je renvoie aux études déjà citées de M. Seiffert, et à son édition des œuvres de J. P. Sweelinck (Breitkopf et Hârtel).

4 P. 99. Sur Tunder, voy. l'art, de M. Seiftert dans VAllg. d. Biogr.

6 En 1670, Michael Berigel avait réparé l'orgue de Sainte-Marie (Stiehl, Lûb. Tonkùnstlerlex., p. 2). Dans le livre de F. E. Niedt {Musikalische Handleitung, II, p. 189, 1721, éd. Mattheson), sont énumérés les 34 jeux de cet orgue, qui avait 3 claviers manuels et une pédale. Cette description est repro-

MUSIQUE INSTRUMtNTALE 47 I

On doit signaler, enfin, quelques pièces de forme peu commune, Ich dank dir1 et les versets pour le Magnificat et pour le Te Dmm2. Dans le Magnificat du premier ton, Buxtehude témoigne d'une grande facilité d'invention: certains versets sont du tour le plus heureux. Dans le Te Deitm, la musique se cféploie, avec quelque emphase, parfois; mais on tolère un peu de grandiloquence dans les discours d'apparat, et un peu d'exagération dans les peintures décoratives. Remarquons, en dernier lieu, que Buxtehude traite le choral Auf meinen lieben Gott, en forme de suite : il écrit une pièce à quatre temps, suivie d'un «double», puis une sarabande, une courante, et une gigue3.

Nous ne connaissons qu'un petit nombre d'ceuvres que l'on puisse, avec certitude, attribuer aux dernières années de Buxtehude. Le 8 juillet 1695, il publia une cantate, pour les noces de Joachim Luderus Carstens et d'Anna Catharina

duite par Jimmertha!, ouvr. cité; par P. Spitta, J. S. Bach, I, p. 85o; par A. G. Ritter, Zur Gesch. des Orgelspiels, I. p. 17g. Un second orgue se trouve dans l'église; M. Lichtwark, organiste de Sainte-Marie de Lûbeck, me l'a fait visiter, et m'en a donné la composition, que je résume ici : Gd. orgue Quintaton, 16 p.; principal, Spitjjlôte et trompette, 8 p.; octave et tiûte, 4 p Rauschquinte, 2 p. 2/3; mixture, 4 — 5 rangs. — Rùckposiliv : Fagott, 16 p. régale, principal, Rohrjlôte, quintaton, 8 p. ; octave, Roh>-JIôte, 4 p.; flûte, 2 p.; mixture à 4 rangs, et sesquialtera (2 rangs). — Obenverk : bourdon et trompette, 8 p. (la trompette commence au second ut seulement); bourdon de 4 p.; cornet à 3 rangs (à partir du second sib). — Pédale: Principal et Posaune, iô p.; quinte, 10 p. 2/3; octave, bourdon, trompette, 8 p.; octave et Schalmei, 4 p.; octave, 2 p.; mixture à 5 rangs. — Tremblant au gd. orgue. — D'après le témoignage de M. Stiehl, cet orgue viendrait de l'église Sainte- Catherine. J'observe que la Brust de l'orgue de cette église, refaite en i636 par G. Fritsche, le beau-père de Rist, contient presque exactement les mêmes jeux que le Rûckpositiv de l'orgue que je viens de décrire : Dulcian, 16 p. ; régale et principal, 8 p.; octave et quintaton, 4 p.; Waldpfeife, 2 p.; Scharf, 7 rangs (voy. l'art, sur J. P. Sweelinck, de M. Seiffert, dans la Vierteljahrsschrift fur Mus. wiss., 1891, p. 229). On a peut être transféré ces jeux d'un clavier à l'autre.

* P. 14. Là, Buxtehude nous rappelle le style de contrepoint de son Kyrie et de son Gloria. Voyez plus haut, p. i3;.

2 P. 18 (cf. p. 25) et p. 32.

Leopold. Tout y est présenté à l'italienne, titre, texte et musique *. Cette œuvre se compose d'une Arietta fort agréable,

Soprano

'<tM=t-

Deh ce dete il vos-tro van-to

van - to Ui Cu -

pido ho-mai si - qua — — — — — — — — — — ci, di Cu-

pi - do, etc.

où ne manquent point les vocalises opulentes, d'une ritournelle alerte

Vivace

ê=}JJJ} i F&&-&1+44

et d'un Minuetto dont la deuxième partie est toute bourdonnante.

1 Bibl. de Lûbeck. — Trionfo festivo, per le gloriose Noj^e del moltQ illustre Signor, ilïSignor Gioachimo Lùdero Carstens, Secretario dignissimo delV inclita Jmperiale Città di Lùbeca sempre augusta, etc., con la molto illustre Signora, la Signora A nna Catharina Leopoldo, per Dieterico Buxtehude, Direttore delV Organo del maestoso Tempio di S. Maria, in Lùbeca. Nclla Stamperia di Cristoforo Gottfrido Sagittario, Vanno i6g5, 8 Luglio.

En 1698, il fait paraître une œuvre de même forme, pour le mariage du fils du bourgmestre Winkler avec Margaretha von Hôveln née Kerkring1. Dans YArietta, pour soprano ou ténor, il imite avec grâce la musique italienne,

^iÉ^S^pip^EÊE^pl^