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Il composait aussi pour l'église : dans le catalogue de la musique appartenant à la Michaelis Kirche de Lunebourg en 1696, on lui attribue un Magnificat à 5 voix et deux violons, en sol majeur1. Schnittelbach mourut en 1667, Ie 16 novembre.

Parmi les musiciens du conseil, il faut nommer encore pour cette époque, Petersen, élu en i653 ; Elias Baudryngen, de 1652 à 1659 diredor musicae instrnmentalis et joueur de cornet à Norkôping, reçu en i65g'2; Zacharias Krohnenberg (f vers 1672) ; le luthiste Paul Bruns, mort vers 1654, et le tambour Christophe Ruge, qui servit de i653 à 1669 3.

Elève de Nicolas Bleyer, Gabriel Schùtz, né à Lùbeck le Ier février i633, s'était fixé à Nuremberg où, dès i655, on applaudissait à sa manière de traiter le cornet et la viole de gambe4. Friedrich von Westhoff était né à Lùbeck vers 161 1; après avoir été officier de Gustave- Adolphe, il était devenu luthiste, puis trombone dans la chapelle de l'Electeur de Dresde5. Gottfried Kniller né aussi à Lùbeck, en 1646,

1 C. Stiehl, Lùbeckisches Tonkûnstlerlexikon, p. 16, et M. Seiffert, Die Chorbibliothek der St Michaclisschule in Liineburg \u Seb. Bach' s Zeit (Sammelbânde der I. M. G., IX, p. 617).

2 C. Stiehl, Lùb. Tonkiinstlerlex ., p. 14 et p. 2.

3 Ibidem, p. n, p. 3 et p. i5.

4 Ibidem, p. 16. Cf. Mattheson, ouvr. cité, p. 321, et Doppelmayr, ouvr. cité, p. 262.

5 Ibidem, p. 18. Cf. Fûrstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe... ju Dresden, I, p. 3i.

célèbre peintre de portraits, qui s'établit en Angleterre, maniait le luth en perfection l.

En cette ville, où l'on voyait tant d'églises aux flèches aiguës, les bons organistes ne manquaient pas. Conrad von Hôveln cite, en 1666, Johann Schlete, de qui dépendaient les deux orgues de Saint-Jacques, et Heinrich Hasse, organiste de la Petrikirche^. Vers le même temps, à la cathédrale, Johann Koch succédait à Wehreysen3. A Saint-Gilles {Aegidienkirche), Heinrich Wulff devait prendre place après Aug. Grecke4. Franz Tunder, organiste de la Marienkirche, était, de tous ces artistes, le premier. Né vers 16145, il avait, s'il faut en croire Mattheson, étudié en Italie avec Frescobaldi6. Depuis l'automne de 1641, il était au service de l'église Sainte-Marie7. L'orgue en avait été réparé, de 1637 à 1641, par Friedrich Stellwagen8 et contenait, sans doute, déjà, pour les trois claviers manuels et la pédale, les 54 jeux qui sont énumérés dans le supplément de la Musicalische Handleitimg de Friedrich Erhard Niedt (1721)9. Heinrich Scheidemann avait été chargé d'examiner le travail de Stellwagen.

1 C. Stiehl, ouvr. cité, p. 10. Kniller mourut à Londres en 1723.

2 Der Kayserl. Freien Reichs-Stadt Lubeck Glaub- ttnd Besâhewùrdige Herrligkeit, 1666, p. 62 et p. 64 (Bibl. de Lûbeck, 8°, 3i3i).

3 G. Stiehl, ouvr. cité, p. 11 et p. 18.

* Ibid., p. 19. Cf. du même auteur, Musikgeschichte der Stadt Lûbeck, 1891, p. 20 et p. 21.

5 M. G. Stiehl cite un certain Gosmannus Tunder qui vécut à Bardowick dans la première moitié du 16e s. (Franj Tunder, dans les Monatshefte fur Uns. Gesch. 1886, p. 121). En 1634, Joh. Rudolphus Tunderus, de Magdeburg, et Fridericus Tunderus de Rostock, étaient inscrits à l'Université de Rostock {Die Matrikel der Universitàt Rostock, publ. par Ad. Hofmeister, III, i8q3, p. 96). En 1648, un certain Heinrich Tunder se trouvait à Reval. (J. Lossius, Die Urkunden der Grafen de Lagardie in der Universitâtsbibliothek ju Dorpat, Dorpat, 1882, p. 141).

G Grundlage einer Ehrenpforte, p. 227.

7 Petrus Hasse, son prédécesseur, était mort au commencement de juin 1640; Joh. Schlete, pendant cinq trimestres, fut organiste par intérim (art. cité de M. C. Stiehl).

8 En i65g, Friedrich Stellwagen fit un orgue à la Marien-Kirche de Stralsund {Die Baud enkmàler des Regierungs-Be^irks Stralsund V, 1902, p. 453).

0 Anhang von den Dispositionibus etlicher LX Mehrentheils berûhmter Orgehvercke itjiger Zeit, p. 189.

BUXTEHUDE A LÛBECK 99

Dès la première année de sa charge, Tunder veut donner plus d'ampleur à la musique de la Marienkirche. Les sept musiciens du conseil doivent y participer, mais il demande encore d'autres ressources : en 1642, deux flûtistes sont appelés, et ils reçoivent 9 Mark; en 1643, on donne 4 Reichsthaler à deux trompettes, et deux flûtistes se partagent 2 Reichsthaler. Le traitement de l'organiste était, depuis i635, de 5oo Mark, et 9 Mark d'accise. Après deux années, Tunder reçut 5o Mark de gratification, et, en 1644, obtint la même faveur, en récompense de ce qu'il avait dédié aux autorités de l'église. A partir de 1646, il a 800 Mark, payés par quartier, et, en 1647, il devient «maître de l'œuvre» (Werkmeister), office qui lui procure 220 Mark, le logement et un certain casuel. Son talent et ses travaux étaient certainement tenus en grande estime, puisque son salaire allait croissant. Par les œuvres qui nous restent de lui, nous pouvons reconnaître qu'il méritait ces honneurs et ces encouragements. Grâce aux recherches de M. le professeur Stiehl, qui les a signalés •dans les Monatshefte d'Eitner, dès 1889 i, et grâce à l'édition qu'en a donnée M. le professeur Seiffert (1900), les motets •et cantates de Franz Tunder sont offerts à tout examen2. Il est donc inutile de les décrire en détail, ici, mais il ne faut pas négliger d'y remarquer ce qui appartenait au style romain: le récit rapide, un peu indifférent; la clarté des motifs, où il y a parfois de la volonté, moins souvent de 4'émotion; l'harmonie précise que retardent rarement les jeux du contrepoint. D'autre part, quelques figures familières à Schùtz, par exemple, l'usage singulièrement expressif de l'accord de sixte mineure, partagé en deux tierces majeures3; des traits descriptifs qu'il pourrait tenir du même maître, ou de Claudio Monteverdi, et quelques trouvailles heureuses, si ce sont des trouvailles. Dans les chorals pour voix et orchestre, apparaissent, plus distinctement, les inspirations

1 Vol. XXI {Die Familie Dûben, uni die Buxtehude'schen Manuscrite auf der Bibliothefc ^u Upsala).

- Denkmâler deutscher Tonkunst, 3e vol.

s Voyez p. 65 de l'e'd. Seiffert {panem doloris).

IOO DIETRICH BUXTEHUDE

de l'artiste allemand: il traite An Wasserflùssen Babyiontf. avec une patiente ingéniosité, annonce la mélodie, la montre d'avance dans le miroir ondulant et fugace de l'accompagnement qui en multiplie les images et les déforme, laisse enfin dominer le choral, assoupli, coloré, commenté. La voix se trouble et les instruments sonnent avec rudesse, quand le nom de Babylone est prononcé (mesure 24 et mesure 25) ; une plainte chromatique supporte et environne les mots da iveinten wir von Herzen^; l'uniforme lenteur de l'ensemble, un soupir judicieusement placé, donnent une traduction expressive du vers Wir hingen auf — mit schwerem Muth\ après que l'on a chanté Die Orgeln und die Harfen gut / An ihre Bàum der Weiden, paraissent des motifs où l'on ne peut se défendre de reconnaître une allusion à des thèmes souvent employés par des organistes contemporains de Tunder3. Cette œuvre, pleine de pensées, monument de piété scrupuleuse, nous révèle ainsi l'esprit méditatif du musicien ; Eiri feste Burg nous révèle sa puissance, la richesse de son imagination, son habileté à représenter le mouvement même de la vie'*; le sens de la mise en scène* s'y manifeste autant que la pratique intelligente du symbolisme musical6. Dans Wend' ab deinen Zorn1, les grands chœurs sont fort remarquables, surtout le dernier, où, par la variété de la disposition, Tunder avive sans cesse l'intérêt. Le deuxième verset, chanté par deux ténors, avec l'orgue, et plus encore le quatrième verset, écrit pour deux soprani et alto, charment par une élégante mélancolie; mais le texte exigeait de l'àpreté, cette douceur fluide ne suffit point, même si le compositeur y mêle quelques tons accentués:

1 P. 1 10 (Canto solo con 5 viole).

3 Froberger {Capriccio en sol, dans les Diverse... Partite di Toecate, i6çi3); J. K. Kerl en fait aussi usage dans son Capriccio Kuku (M. Seiffert, Gesch. der Klaviermusik, p. 188): on peut citer beaucoup d'autres exemples.

3 Voyez la musique de bataille, p. 148, la traduction de fragest du (p. 149)^. la solennelle réponse du ténor, er heisst Jésus Christ, etc.

6 En particulier dans la Sinfonia (p. 142) et surtout dans le 3/i.

BUXTEHUDE A LUBECK IOI

l'organiste de Liibeck drape à l'italienne une jolie figure de la douleur, et il est moins près, dirait-on, de Carissimi que de Carlo Dolci.

C'est la manière des disciples de Sweelinck, et non pas la technique italienne qui paraît dans les chorals de Tunder, que l'on dit élève de Frescobaldi. Six de ces compositions sont conservées en manuscrit àLunebourg: deux seulement ont été publiées, l'un, Komm, heyliger Geist, par M. le professeur Stiehl, dans les Monatshefte d'Eitner (année 1886, p. n3), l'autre, Jésus Christus, miser Heiland, par M. Straube, dans sa collection, intitulée Choralvorspiele alter Meister (p. i3o). Le choral Jésus Christus, unser Heiland, a trois versets; dans le premier, Tunder emploie la pédale à deux parties; la mélodie est jouée à la basse, dans le dernier, et l'accompagnement est formé de grands motifs énergiques tels que, seuls, les artistes de l'Allemagne du Nord en pouvaient inventer. Komm heyliger Geist, Herre Gott, est fort développé, mais ne correspond qu'à une strophe du cantique. Tunder amplifie chaque phrase de la mélodie par des variations qu'il imagine et qu'il prolonge à sa fantaisie, sans dessein d'interpréter le texte méthodiquement, ou de s'imposer un plan musical bien déterminé. Il s'arrête, à son gré, traite avec complaisance le sujet qui lui est offert, ou ne fait que le présenter. Tantôt le chant du choral paraît dès le début du vers qu'il faut interpréter; tantôt un passage le précède l ; tantôt il est longuement préparé ; ainsi, avant le fragment qui correspond à ces mots dein brûnstige Lieb entzûnd' in ihn'n, Tunder prélude à loisir, parce qu'il a trouvé, pour annoncer la phrase, un motif qui J'amuse et qu'il animera aisément2.

1 Ainsi, avant le premier vers, et avant Zum Glauben. - Lunebourg, Stadt-Archiv, K. N. 209.

Plus loin, un développement chromatique gagne en étrangeté par l'effet du rythme syncopé, et par le contraste des sonorités, forte et piano.

Dans les autres chorals, dont la publication serait fort utile, mêmes procédés. Tunder commence volontiers par un trait rapide, sans accompagnement1. Cependant, deux chorals, Jésus Christus, wahrer Goites Sohn (A) et Herr Gott, dick loben wir (B) sont écrits, dès la première mesure, en contrepoint:

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Plusieurs de ces chorals portent l'indication -^/^ 2 Clavier, et l'opposition du piano et du /brte y est assez fréquente (p. ex. dans /« afo:^ /*«£ *Vr/? gehofpet et dans Komm heyliger Geisi). Dans ^?yS £«« w«s kommen any Tunder fait souvent dialoguer les groupes de jeux qui appartiennent à des claviers différents.

1 Choral In dich hab' ich gehoffet, Herr et choral \VaJ3 kan uns kommen an fiir Noth.

BUXTEHUDE A LUBECK Or g.

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Cet échange se poursuit, et dans le cours de la même pièce, Tunder emploie encore alternativement les claviers, ainsi :

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Il est inutile de redire que ces procédés sont étrangers aux Italiens, et nous n'insisterons pas sur le caractère même de l'ornementation que Tunder donne au chant des chorals ; de même que l'étendue des pièces1, de même que l'usage obligatoire de la pédale, ces amples fioritures, déployées en gammes2, ou mêlées de fragments d'arpèges3 et d'inter-

i \VaJ3 kan uns kommeu an occupe 10 pages de tablature, à 7 lignes sur chaque page; In dich hab' ich gehoffet s'étend sur 4 pages à 8 lignes, Herr Gott, dich loben toir, sur 4 pages et deux lignes.

2 Début de In dich hab' ich gehoffet, et dM«/ meinen lieben Gott.

3 Début de Wafi kan uns kommen an, et développement de Jésus Christus wahrer Goties Sohn.

valles d'octave1, témoignent de l'influence des maîtres hambourgeois. Il serait bien surprenant, d'ailleurs, qu'il y eût échappé. Sans chercher plus profondément, et ne fût-ce même que dans les œuvres, les preuves de cette filiation, nous devons rappeler que Heinrich Scheidemann avait été chargé, vers l'automne de 1641, de visiter l'orgue de la Marienkirche, réparé par Stellwagen2.

Franz Tunder connaissait aussi des musiciens établis en Danemark et en Suède. Quand Franz De Minde, après la mort du roi Charles- Gustave (1660) eut passé quelque temps en Suède, il vint à Lûbeck, et, rapporte Mattheson, se fit entendre de Tunder, dans sa maison, avec grand succès. « Ensuite, Tunder le conduisit à son orgue et, de là-haut, il chanta comme un ange, en présence d'une assemblée considérable, dont personne ne se souvenait d'avoir entendu un tel chanteur»3. Aussi De Minde fut-il accueilli avec faveur par les habitants de Lûbeck, dont Mattheson aime à vanter, à cette occasion, la bienveillance et le caractère hospitalier4. Parmi les auditeurs se trouvait un vieil officier suédois, qui emmena De Minde à Hambourg, où il désirait aller, parceque la musique y était alors très florissante5.

Peu d'années après avoir reçu De Minde, Tunder put s'entretenir avec un autre musicien qui venait de Stockholm. Dans le Libro III di Mottetti e Concerti, où Gustaf Dûben, maître de chapelle du roi de Suède, et organiste à l'église allemande de Stockholm, réunit, en 1664, un grand nombre de partitions, mises en tablature d'orgue6, se trouve, à la page 46, une composition de Paul Hainlein, maître de Nuremberg, In lectulo meo, pour deux violons et deux soprani; après ce motet, une note du copiste nous apprend

1 Dernière partie de Jésus Christus unser Heyland.

2 M. Seiffert, J. P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schûler ( Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft, VII, 1891, p. 229).

3 Grundlage einer Ehrenpfortc , p. 227.

1 Cette bienveillance pour les étrangers n'a pas diminué: le bon accueil et l'aide que j'ai trouvés à Lûbeck, pour mes recherches, en sont encore des témoignages.

5 Mattheson, ouvr. cité, p. 227.

6 Upsal, Vokalmusik i Haniskrift, Part. Tab. yg.

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qu'il l'a écrite le 3o septembre i663, à la tribune du grand orgue de Sainte-Marie, in Lybeck (p. 47 bis). Si, comme il est permis de le supposer1, cette copie est bien de Gustaf Duben, il faut admettre qu'il visita Lubeck en i663. C'est dans ce même livre de tablature, d'ailleurs, que plusieurs œuvres de Tunder nous ont été conservées.

Franz Tunder mourut le 5 novembre 1667, « vers 9 heures l/2 du soir », lit-on dans le Protokollbuch de la Marienkirche. En cette année, il avait eu, pendant seize semaines, une fièvre ardente, que les soins de deux médecins, du barbier, et les remèdes de l'apothicaire avaient un peu calmée, de sorte qu'il avait pu, à la fête de Saint-Michel, satisfaire à son grand désir de jouer de l'orgue à l'église. Mais, vers le 20 octobre, il fut repris du mal. Après avoir ainsi rapporté l'histoire des derniers jours de Tunder, le secrétaire de la Marienkirche inscrivit son éloge, rappelant avec quelle application, quel soin, quelle fidélité, il s'était acquitté de ses devoirs d'organiste et de «maître de l'œuvre», et disant combien l'on aurait désiré, tant à l'église qu'en ville, que Dieu le conservât longtemps encore, pour le bien de l'église même et pour la consolation des siens2.

Sa femme lui survivait3, et il laissait un fils, qui fut notaire, et deux filles, dont l'une, Augusta Sophie, fut la femme du cantor du Katharineum de Lubeck, Samuel Franck4, et dont l'autre, Anna Margaretha, devait être la femme de Dietrich Buxtehude

C'était un grand honneur que de succéder à un musicien aussi fameux que Tunder, considéré comme un organiste

1 II semble que l'on puisse en décider, d'après l'écriture.

2 G. Stiehl, Franj Tunder (Monatshefte fur Mus. Gesch., XVIII, 1886, P. 124).

3 Elle reçut un legs de Jochim Wulff, mort en 1669 (Mitteilungen des Vereins fur lûbeckische Gesch. und Altertumskunde, IX, 1899-1900, p. 132, art. de M. Ed. Hach).

4 Cf. Deecke, das Katharineum, et C. Stiehl, Lùbeckisches Tonkûnstlerlexikon, 1887, p. 7.

IOÔ DIETRICH BUXTEHUDE

« très expert en son art », et comme un maître singulièrement entendu et universellement réputé *, dont la science et la pratique étaient hors du commun2. Il fallait suffire à la comparaison, se défendre contre des souvenirs et contre des regrets. Bien plus, il était nécessaire, même si l'on s'était fait apprécier à l'égal du mort, de montrer que, seul de tous les vivants, on méritait de lui succéder. Et, pour cela, on devait entrer en parallèle avec de fort illustres personnages, se soutenir en face d'eux, grandir en même temps qu'eux, lutter sans cesse. Car, certainement, de Lùbeck, les amateurs de musique ne manquaient pas d'observer, avec intérêt, les exploits des musiciens de Hambourg, de rapporter, à ce qui se faisait là, tout ce qui se faisait chez eux, d'opposer à leurs propres musiciens, des rivaux très dangereux. Depuis 1654, nous l'avons dit3, Matthias Weckmann était organiste de l'église Saint- Jacques à Hambourg. Après la mort de Heinrich Scheidemann (i663), Jean-Adam Reincken, qui lui était adjoint depuis i658, lui avait succédé. Il s'était déjà proposé à l'admiration par un choral pour l'orgue, An Wasserflùssen Babylon, pièce très développée, où il témoigne d'une grande richesse d'imagination, y mettant une extraordinaire variété dans la disposition, dans les rythmes, dans les broderies, dans les effets: alternance des claviers, ou concurrence, échos, lentes évocations du chant à la pédale; style miroitant, faconde tourbillonnante, qui émerveilleront le plus simple des auditeurs, ne le déconcerteront jamais, puisque, sous cette parure qui l'amuse, et dans ce flot de sonorités mêlées, il reconnaîtra sans peine quelque fragment du choral qu'il sait, et jouira dans le même moment, par l'oreille, flattée, et par l'esprit, agissant.

Après la mort de Thomas Selle, cantor de la ville (2 juillet i663), Christoph Bernhard avait été choisi pour le remplacer. Six musiciens s'étaient présentés en même temps que lui: Sébastian Kniipffer, cantor à Leipzig, Werner

1 C. Stiehl, art. cité, p. 1 23 et p. 124.

2 Gesuch des Peter Grecke... publ. par M. C. Stiehl {Monalshefte f. M. G., XX, 1S88, p. in).

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