IO

Fabricius, organiste à la Nicolai Kirche de Leipzig1, Gumbrecht, de Hanovre, Funccius, de Lunebourg, Johann Theile, dont nous aurons encore à parler, et Christian Geist, que patronnait le représentant de Hambourg à Stockholm. Tous ces compositeurs envoyèrent de leurs œuvres, qui furent jouées et examinées, et l'on put distinguer les caractères particuliers au talent de chaque auteur. «Geist avait un style délicat, d'où l'on pouvait constater qu'il avait eu commerce avec les Italiens»2. Ce compositeur était, sans doute, originaire des environs de Gûstrow, où, depuis i65o environ jusqu'à sa mort, Joachim Geist, de Teterow, fut cantor au gymnase3. Peut-être est-ce lui qui servit pendant quelque temps à la cour de Danemark, où, après le départ de Fôrster, un certain Christian Geist, Mecklembourgeois, chantait la basse4. Par sa musique, on voit bien qu'il avait, comme le dit Mattheson, beaucoup pratiqué l'art des maîtres italiens; dans les phrases de récitatif, il parle comme eux:

ï^^^&£$&=lPn3=Ë$£$àEÇg&

Vi-de, pa-termi, vi-de do-Io-res, vi-de do - lo - res, hue qui

pre — — — — — — — — — munt fi - li - um 5

Tir

tt=

i Au sujet de Fabricius, voyez plus haut, p. 41.

2 Grundlage einer Ehrenpfortc , p. 19.

3 Nova literaria maris balthici et septentrionis, collecta Lubecae, 1704, i63 et p. 164.

* Cari Thrane, ouvrage cité, p. 26.

s Upsal, Tab. 84: 35.

Si-cut cer-va la-------- nien-ta - - - - tur

Si-cut qui-ri-tat et tremit si-cut in - - ter ca-nes ge - m.t '

Ad-ju-ro vos, ô fi - li - ce Je-m -sa-lem, ad-ju-ro vos, ô

§ifeE^=i?fei

fi - li - se Je - ru - sa - lem

iijg^E

:cz=:

Do-mi-ne, Do-mi --ne, ne se-cundum pec-ca - ta, ne secundum pec-

'=^?^=^fe

ca-ta, pecca — ta no -

stra fa

ci - as no-bis 3

Les grands intervalles, le bouleversement du rythme, la déclamation entrecoupée, la plainte profonde des sixtes descendantes, la basse par demi-tons, l'accent émouvant de l'appoggiature, donnent la force au langage expressif de Geist. De même que Giacomo Carissimi, de même que

• Ibid., fol. iib et \3a, 7e ligne.

2 Ibid. Tab. 82:2 (bis).

s Ibid. Tab. 84: 33.

BUXTEHUDE A LUBECK

Caspar Fôrster qui, dans ce cas encore, imite le maître romain, Geist écrit fréquemment des suites d'accords où le chromatisme donne à la modulation un tour particulier:

iÉE^bEEg^^^:

muMà^4 x

Qt±f

liPHlP

« ^— =— ii-^— »■

1 O Jcsu amantissime , introd. mes. 6 (Ups. Tab. 84: 36).

2 Domine ne secundum, déjà cité, Sinfonia.

3 Vide, pater mi, dernière ritournelle (Upsal, Tab. 84: 35, fol. 14&. 3e ligne).

4 O Jesu amantissime, conclusion.

IIO

L'agréable volubilité des Italiens ne lui est pas étrangère non plus1; il possède aussi le sens de la forme2. C'en est assez pour que soit justifié l'éloge que lui accorde Mattheson. Il faut remarquer, en outre, qu'il est profondément allemand. Il semble que, bien souvent, sa musique soit assombrie par le souvenir des misères de ce temps où l'Allemagne du Nord fut ravagée3, et il choisit de préférence ses textes dans l'office des jours de pénitence et de détresse4.

Une de ses œuvres les plus caractéristiques est le Vater unser pour soprano, deux violons et basse; presque partout les paroles sont soumises à l'uniforme gravité de l'intonation liturgique, à peine assouplie ou colorée çà et là5, et les instruments les accompagnent d'une harmonie frémissante et troublée. D'une part, la prière à laquelle l'évangéliste attribue une origine divine; d'autre part, la prière passionnée de l'homme:

Va-ter un - ser, der du bist im

=i=te

-fs-ê'

II i m

niel

- — - rrn nrn yu^jr] i i

Viole de garnie et continue

1 Laudate pueri (Ups. Tab. 84 : 3o). Copie de 1674.

a Ainsi, à la fin du Laudate, il reprend les motifs du début: il y un retour analogue dans son Jesu dulcis dilectio (Ups. Tab. 84:40) La copie de cette pièce est de ib;5.

3 En 1664, Andréas Gôdeke publiait son Hatsteinisches Turteltaublein, 3o Lieier sur la désolation que la dernière guerre avait répandue dans «le noble Zimberland».

* Domine, ne secundum. — Vide, pater mi, etc.

3 Upsal, Tab. 85 : 80.

BUXTEHUDE A LUBECK

-III' l"l"l"'l T *-"* "-- l^^«^-l 1^^^ — £T- T

LUU CLu LJJL? ULU Ï»LC±J LjJlT «

^KjS— h -*-* * * :— — : — i— *— -#-#-* * * — — ■ ^ —

Und

fûhr'

niclit

iii=^3

Ver sucli - - ung,

ton

§fe:

-S-»-l-»-i-»-l-|-»H-"Tl~r1-j-yH-

(£0- — mi-zr-

dern

CTT

lôs*

de m

bel 1

Tandis que les violons répondent au chanteur, qui vient de dire als wir verlafien unsern Schuldigem, la viole de gambe orne le dessin de la basse continue. Ces « diminutions » à la vieille mode2, qui sont familières à Thomas Selle3, à qui Geist prétendait succéder, se trouvent encore dans une composition de Geist sur le choral Wie schôn leuchtet der Morgensteru, pour canto solo, 2 violini è viola da gamba'*.

Les œuvres qu'avaient envoyées les concurrents, furent exécutées à l'église de Saint-Jacques, et au Refectorium de la cathédrale, où se réunissaient les artistes et les amateurs qui avaient fondé le Collegium musicum*. Cette société, de cinquante personnes, avait été fondée par Matthias Weckmann, et par « deux notables amis de la musique », en 1660. Les compositions les plus remarquables de Venise, de Rome, de Vienne, de Munich, de Dresde, avaient été demandées, et les musiciens les plus illustres cherchaient à entrer dans

1 Ibid., fol. na, 2e 1. La citation qui précède comprend tout le premier interlude (après auf Erden).

2 Voyez les indications que donne Schûtz, avant son Historia von der Auferstchung (iÔ23).

3 Concertuum Latino-sacrorum.... Liber pri»uts, 1646 (n° IX, Ecce nunc bencdicite).

* Upsal, Tab. 85: 85.

5 En ce concours, ce fut Christoph Bernhard qui l'emporta.

BUXTEHUDE A LUBECK

Il3

cette compagnie l. Là, trouvait place toute cette musique, dont le sujet était religieux, mais que l'on ne pouvait admettre à l'église. Ainsi, le Diaiogo... von Tobia vndt Raguel'1, dont l'auteur, désigné par les initiales J. R., est, sans doute, Johann Rosenmùller, qui s'était réfugié à Hambourg, en i655 pour échapper aux poursuites que les magistrats de Leipzig avaient ordonnées contre lui3. Ce petit oratorio, écrit pour alto, ténor, basse, deux violons et continue», est d'une grande simplicité de ton ; les tournures de la déclamation italienne s'y mêlent aux phrases lumineuses dont Schùtz a tracé le modèle; il y a du naturel et de la vie dans le récitatif, Raguel parle un langage qui, même solennel, ne manque pas de bonhomie, et les invocations au Dieu d'Abraham, etc. préparent, avec majesté, au chœur final dont elles forment, d'ailleurs, les assises.

Il n'est pas superflu de citer ici quelques fragments de ce Diaiogo: l'introduction (A), les premières phrases du chant (B), un motif de ritournelle (C), et le début du solo de basse qui précède la conclusion (D).

[Si ,^ , i , I J

, P , ! ^ ii. hJ. -é- IT^

§Ë3=£ïfe^EEEë=Ël^i3=

1 Sur le Collegium musicum de Hambourg, voyez l'important article de M. Seiffert {Sammelbânde der I. M. G., II, p. 76V

2 Upsal, Tab. 81 : i3.

3 Voyez l'étude publiée en 189S par W. Horneffer.

.p — sq

^^sl

>i4 J ili ±Â- >*J&

-» — É— I — + — | — H 1 — -fcfc

p h tzzizq H,.^

(B) Tobias {Ténor)

Wo, \vo wol-len wir ein-kehren, \vo wol-len wir ein - keli - ren?1

JLJL

Angélus (Mo)

Es ist hier ein Mann mit Namen lia-gu - el

dein Verwandter

ÏP=É

iAlÂUlUtJ-J, Jv j l ir Uil

von deinem Staminé

1 A la suite de cette demande, inscrite sur le titre du Dialogo, se trouvent deux réponses; dans l'une, on conseille d'aller à l'auberge de Hambourg; dans l'autre, on recommande die Lùbsche Herberg «où il fait bon pour celui qui a la bourse bien garnie».

BUXTEHUDE A LUBECK

jE^s^fa^=^E|^Eg=g^gj

Der Gott A-hra-ham, der Gott I - sa - ac,

der Gott Ja-kob

Les œuvres de Caspar Fôrster, le maître de la chapelle du roi de Danemark, étaient aussi connues du Collegium musicum de Hambourg. Nous avons cité déjà ses «Histoires» tirées de l'Ecriture1: elles furent, sans doute, accueillies comme le Dialogo de Rosenmuller. Mattheson désigne expressément les «belles sonates à deux violons et viole de gambe », parmi les compositions que Fôrster envoya, «sachant bien qu'il y avait là des personnages célèbres qui, mieux qu'une cour au jugement capricieux, pouvaient apprécier de telles choses»2. Quand Fôrster eut quitté Copenhague pour toujours, il vint à Hambourg, où il s'installa chez le fameux violoniste Samuel Peter von Sidon3. Successeur de Joh. Schop, mort en i665, Sidon était peut être devenu l'ami de Fôrster à Copenhague même: un certain Jôrgen Sidon (ou Sidow) avait servi dans la chapelle de Christian IV et de Frédéric III et avait été nommé cantor de l'école latine de Notre-Dame4, et, vers 1660, la reine de Danemark avait pour violoniste de sa chambre un Pietro Sidow (Sydon) en qui l'on doit peut-être reconnaître Samuel Peter von Sidon5. Une sonate manuscrite pour violon seul, conservée sous le nom de S. P. Sidon6 était destinée à des virtuoses: notes

1 Voyez plus haut, p. 71. Son Dialogo de Divite et Lazaro est dans le même livre de tablature que le Dialogo von Tobia vndt Raguel. - Grundlage cincr Ehrenpforte , p. 74.

3 Ibid. p. 75, * Cari Thrane, Fra Hofviolonernes Tid, p. i3, p. 406 et p. 434.

5 Ibid. p. 21.

6 Upsal, Caps, 5q : 5.

Il6 DIETRICH BUXTEHUDE

élevées {mi et ré au-dessus des lignes), suites de tierces mêlées de quartes, traits en triples croches, se trouvent dans cette œuvre, écrite sur le plan d'une suite1. Ces audaces convenaient à un artiste qui, d'après Johann Rist, surpassait de beaucoup Johann Schop2. Une des sonates pour deux violons et basse de Caspar Fôrster, est intitulée La Sidon3. Elle se compose de deux pièces fuguées et d'un finale à trois temps, de caractère chantant: des passages en solo séparent les différentes parties de la sonate. Dans une autre composition, Fôrster avait laissé le soin aux exécutants de faire valoir à leur gré leur propre talent, tout en jouant dans un ensemble réglé à l'avance: en i656, Rist entendit chez Christoph Bernhard, à Hambourg, une belle sonate pour deux violons et viole de gambe, dans laquelle chaque musicien «avait huit mesures, pour faire entendre ses libres improvisations, nacli dem Stylo phantastico»^. C'était comme un défi, porté par le compositeur. Il avait assez de confiance en sa propre originalité, pour ne pas craindre l'invention des autres, brodant sur son œuvre. Auraient-ils su rêver des phrases où la contemplation et l'emportement se succèdent avec plus de soudaineté que dans cet adagio de la sonate que Fôrster nomme si justement La Pazzahl

Adagio

-©— r~i — t— — — T-=-r — : r-T . : — I — -r-hrl ~~* -

^mm^^^^È^Ê

1 Après une Sonata où le mouvement change plusieurs fois, Sidon écrit une Allemande, une Courants, une Sarabande et une gigue. Ces quatre pièces sont faites d'après un thème unique: les trois premières sont suivies, chacune^ d'une variatio.

2 Mattheson, ouvr. cité, p. 21.

3 Upsal, Instrumentalmusik i. Handskrift, Caps. 3: 10.

4 Mattheson, ouvr. cité, p. 21.

5 Upsal, /. M. i Hdskrift, Caps, 3 : 9.

BUXTEHUDE A LÙBECK II7

A Hambourg, Fôrster fit exécuter, chez Christoph Bernhard, un motet latin de sa composition, pour alto» ténor et basse: il chanta la basse1 et joua le continuo; Bernhard prit la partie de ténor, et l'alto fut interprété par un castrat que Fôrster avait amené avec lui de Danemark, -et qui devait être le fameux Gioseppo Petrucci, son inséparable compagnon2. En somme, un vrai concert italien, •car Bernhard avait été à Rome, comme Fôrster; il avait visité Carissimi et les autres maîtres, et étudié leur manière3. Peu de temps après avoir été élu et accueilli par les conseillers de la ville de Hambourg4, Bernhard leur dédia vingt Deutsche Concerten où se remarquent la précision de dessin (A) et les procédés dramatiques des Italiens5, en même temps qu'une certaine prédilection pour les couleurs sombres, et pour les traits vigoureux et de vaste envergure0 (B).

r- fi ri G 1 — S- ^ — «■ — T >5 m-\-&-M 1 T —

.lauchzef, jauchzet dem Herrn, al — — — — — — le Welt7

Aus der Tief - - feiT" ruff ■ — — — icb, Herr, za dir 8

1 Matthesong ouvr. cité, p. 21.

2 Sur ce chanteur, voyez l'ouvrage, déjà cité de M. Cari Thrane p. 20 et p. 25.

3 Mattheson, ouvr. cité, p. 18.

4 Les premiers de la ville avaient été au devant de lui jusqu'à Bergedorf avec six carrosses (Mattheson, ouvr. cité, p. 20).

5 Voyez la puissante simplicité du Jérusalem, die du tôdtest die Propheten.

6 Ce recueil, intitulé Geistliçher Harmonien erster Theil fut publié à Dresde en 1 665 : je renvoie, pour la dédicace et les poèmes qui l'accompagnent, à l'excellent Catalogue critique et descriptif des Imprimés de Musiqne des XVI* et XVIIe s. de la bibl. de l'université royale d'Upsal, rédigé par M. Rafaël Mitjana (T. I, 191 1).

7 Upsal, Tab. 78 : 6.

3 Upsal, Tab. 80 : 62.

Il8 DIETRICH BUXTEHUDE

Dans le motet Benedic, anima j/iea, qui n'est conservé qu'en manuscrit, paraît, de plus, son habileté d'écrire à plusieurs chœurs, avec un orchestre somptueux1 On peut, du reste, se former une idée assez exacte du style de Bernhard en étudiant les compositions que M. Seiffert a publiées dans les Denkmàler deutscher Tonkunst^, avec un certain nombre de compositions de Matthias Weckmann. De ce fondateur du Collegium musicum, je ne citerai, à côté des œuvres éditées, que chacun peut étudier, qu'une Fantasia ex D, conservée dans les livres de tablature de Luneburg3. La première partie en est écrite sur ce thème,

h^-fiiz

que le compositeur développe assez longuement (43 mesures), il utilise, vers la fin, à la pédale, un motif tiré des premières notes (mes. 3i),

^ . fj^^ T Trj!!^— j^^ 1 —

ITTi

1 Upsal, Tab. 82:6a. Ce motet a été attribué à Buxtehude. Voyez l'art, déjà cité de M. C. Stiehl dans les Monatshefte d'Eitner, t. XXI (1889).

2 ire série, n° 6, 190 1.

3 Stadt-Arçhiv, K. N. 209.

BUXTEHUDE A LUBECK

tb"-^-^

et termine par des accords séparés, suivis d'une cadence fortement établie.

Çjr-p-tr

ECf~t cU £T

^ÊGM

mzzzgi^p

tr^

Le thème de la seconde partie provient du thème de la première.

A É. JL J.

^i=fz=t=P=t= ~ft=p=i^±=^=

Il n'est traité en manière de fugue, que dans les premières mesures; bientôt, un autre motif, déjà énoncé dans l'accompagnement, s'étalera, tandis que le premier ne paraîtra plus que dans les parties intermédiaires, ou bien à la pédale.

Ce nouveau sujet, presque toujours présenté en tierces ou en sixtes, entretient le balancement du rythme, et les pulsations en sont encore sensibles dans les accords séparés qui terminent la seconde partie.

Ces accords préparent une pédale de sous-dominante par laquelle se fait la conclusion l.

1 Pour M. Max Seiffert, les compositions de Buxtehude ont une parenté évidente avec cette pièce (art. Weckmann, dans VAllg. deutsche Biogr., vol. 41, p. 385, 1896).

BUXTEHUDE A LUBECK

Disciples de Heinrich Schûtz, Weckmann et Bernhard donnaient, sans doute, une grande place, dans leurs concerts, à la musique de leur maître. C'était le temps où, devenu presque sourd, il consacrait ses dernières forces à écrire sur le sujet de la naissance et de la mort de Jésus1. Outre ces compositions, publiées dans l'édition moderne des œuvres de Schiitz, ils devaient connaître d'autres pièces qui ont été perdues ou sont restées dans l'oubli, par exemple ce Motetto ab8, Jesaia dem Propheten das geschah, que Mattheson admirait2, ou bien cette transcription pour canto solo con j viole du choral Erbarm dich niein, o Herre Gott, où le musicien met une obstination passionnée,

^Efe3s^3^g53i3ÉÉE£l^

Erbarm dich,

erbarm dich,

erbarm,

:=fr=3J-^-tv4

barm dich, erbarm, er-barm dich3

ou bien le duo de sopranos, avec deux violons et basse, Liebster, sagt in sussent Schmertzen deine Sulamitin, dont le lyrisme est si tendre, et l'écriture parfois si audacieusement simple, et où le symbolisme est si délicat4; ou, enfin, ce

i Son Histoire de la naissance de J.-C. fut faite vers 1664. La Passion, d'après saint Jean, est de i665; d'après saint Matthieu, de 1666.

2 Ouvr. cité, p. 323.

3 Upsal, Vok. mus. i Hdskr. 34 : 1.

4 Upsal, V. m. i H. 34: 3; copié par G. Dûben le 4 mars 1637 (publ. dans le oe vol. de l'éd. Spitta).

Magnificat pour quatre voix, deux violons, trois trombones et basse continue, si riche d'images fortes l.

Un autre élève de Schùtz, Werner Fabricius, qui avait concouru en même temps que Bernhard, était fort estimé à Hambourg2. Johann Theile, qui s'était soumis au même examen, avait reçu aussi les conseils du maître de chapelle de Dresde3. Enfin, Caspar Fôrster, dont la venue avait laissé un si durable souvenir, n'avait d'autre désir, à son départ de Hambourg, que d'aller visiter Schûtz. Cette vénération pour un tel homme augmentait l'autorité des musiciens qui gouvernaient le Collegium musicum, puisqu'elle témoignait de leur goût. Peu de musiciens, d'ailleurs, étaient plus exercés à juger. Les collections de motets de Gustav Duben, certainement formées, en grande partie, de pièces prônées par les maîtres de Hambourg, nous indiquent leurs curiosités et leurs préférences. DaAs le volume où il réunit les v partitions en tablature qu'il amassa en i663 et au commencement de 1664'*, sont mélangées avec les œuvres nombreuses de Georg Arnold, maître de chapelle de l'évêque de Bamberg5, et avec les œuvres de Tobias Zeutschner0, de Leopold à Plauen7, de Kindermann8 et de Stadelmayer1', des pièces de Foggia l0, de Rigatti11, de Fôrster12, d'Albrici ,3 et de Carissimi n. Le Libro III di Mottetti e concerti de 1664 renferme aussi des compositions tirées des recueils

1 Upsal, V. m. i H. 3+ : 4.

2 Mattheson, ouvr. cité p. 19.

3 Arno Werner, Stâdtische uni fiirstliche Musikpjlege in Weissenfels bis %um Ende des 18. Jahrhunderts, 1911, p. 5g.

* Upsal, Tab. 77.

5 Nulla scientia; Cantate et jubilate ; Salve, suavissime Jesu; Dulcis Jesii; Audite populi, etc.

6 Laudate Dominum; Benedicta sit sancta Trinitas; Quis est que»i metuis; Es erhub sich ein Streil, etc.

7 O felix, o fausta dies.

8 Twbabor.

9 Dominus illuminatio mea ; Audite, gentes.

10 Laetantes canite ; Excelsi luminis ; Laeta nobis refulget.

11 Ave, regnator coelorum, sopr. et 5 violes (sempre adagio e suave).

12 Redemptor Deus.

13 Mihi autem; O bone Jesu.

u Desiderata nobis ; Audite, justi.

BUXTEHUDE A LÛBECK 123

édités, ou copiées d'après des manuscrits; après Albrici, Tunder et Bernhard, auxquels Duben emprunte le plus de motets (quatre œuvres d'Albrici, quatre de Tunder, cinq de Bernhard), figurent deux fois, dans ce volume, Carissimi, J. Heinrich Schmelzer l, Matthias Weckmann, Marcello Minozzi 2, et on y voit les noms de Barthali3, Bontempi '\ Ign. von Ghesel5, Fôrster, H. C. Kapler6, Paul Hainlein7, Alessandro Leardinis,F. Maria Mariani9, Cl. Monteverdi, Aug. Pfleger, Deodati Philetari, prêtre romain1', R P. Roist11, RosenmUller, Stadlmayr, Petr. Vertini12, et Ant. Vermeeren1'. Le Libro 5 di Motetti et Concerti11, daté de i665, comprend des œuvres transcrites de 1664 à 1666. Avec plusieurs des musi ciens nommés dans les recueils précédents, sont cités dans ce livre, G. Duben, Sam. Capricornus, J. R. Ahle15, Balthasar Erben16, Schùtz, Schwemmer, Weiland n, Braun, Pohl ls, et de nombreux Italiens, Carisio I9, M. Cassati20, Silvestro Durante21, Giacomo Arrigoni22, G. A. Grossi, enfin Gioseppo Peranda, ce fameux Affecten-Zwinger que Bernhard avait amené d'Italie23. Dans le Libro 2 di Motetti e Concerti, daté

I Sonata à 6 viol. p. 69; Sonata à j, p. 87.

* Congratulamini ; Cantate Domino.

3 Beatus vir.

* Cor mundum.

5 Venite, sopr. et 6 instruments.

6 Ich bin gewiss .

7 In lectulo meo.

8 Miserator dominus.

9 Caro mea.

10 Salve, rex.

II Quemadmodum desiderat cervus.

12 Laudate dominum .

,5 Laudate pueri. Ce livre de tablature est signalé sous le n° 79. » Upsal, Tab. 81.

15 Ich armer Sûnder.

16 Gtlobet seystu, Jesu Christ.

17 Factum est praelium.

18 Benedicam dominum.

19 Dit II Cieco.

20 C'est Maurizio Cazzati.

21 Anima Christi.

22 Uscite gemiti, concert en chacone (ténor, 2 violons et viole de gambe), î: Matiheson, Grundlage einer Ehren-P forte, p. 18.

de i665 aussi l, paraissent Costante Ruggiero, Henry Dumont2, G. Ant. Grossi.3, Abbatini4, Honorio5, Lucio6, Hor. Tarditi7, G. B. Trabattone8, etc.

Il est impossible de déterminer quelles furent, de toutes ces œuvres, celles que Dùben ne connut que par ses correspondants hambourgeois9. Mais cette énumération, où figurent tant de musiciens qui eurent des relations avec Bernhard, comprend évidemment une grande partie des compositeurs qui fournirent des motets au Colle gium musicum. Nous nommerons cependant encore, sans avoir la prétention de signaler chacun des artistes qui enrichirent le répertoire de Hambourg, Albert Schop, dont les motets pour voix seule et basse continue furent édités à Hambourg, avec les motets de Martin Colerus, en 1667 10. Nous rappelerons aussi que, parmi les instrumentistes de la ville, un violoniste, Dietrich Becker, qui « avait servi en des cours royales et princières » li, écrivait non seulement pour les instruments, mais pour les voix, sur des paroles religieuses u. Ces compositions étaient destinées à une sorte de concert vespéral, et nous savons d'ailleurs que J. Schop et Scheidemann avaient déjà été admirés, quand ils jouaient ainsi le soir, à l'église13: cela nous annonce Y Abend- Musik de Lubeck.

1 Upsal, Tab. 78. Plusieurs copies sont datées de 1666 et de 1667.

2 Vulnerasti cor meum.

3 O sanctissime Jesu ; Venite advenae.

* Dilatatae sunt tribulationes.

5 O bone Jesu.

" O quam.

7 Ego dirmio.

8 O dulcedo amoris. Il y a aussi plusieurs pièces de Peranda.de Fôrster, etc. Je donne seulement ces quelques indications; on ne tardera pas, sans doute, à publier le catalogue complet de cette collection.

9 Beaucoup de ces transcriptions sont faites d'après les œuvres imprimées.

10 Exercitia vocis.

11 Dédicace de ses Musicalische Frùhlingsfrùchte, 1668. Cf. l'article de M. Werner Wolffheim, Mitteilungen ^ur Geschichte der Hofmusik in Celle (i635— 1706) dans la Festschrift "u R. v. Liliencrons go. Geburtstage, p. 4" et p. 426.

12 Der Herr ist mein Hirt, bibl. de Wolfenbùttel, ms. 294, fol. 88 a.

13 Dans son Lexicon, Walther nous signale les sonates faites sur des chorals, que Becker avait composées pour ces concerts (p. 82). Voyez, dans le même ouvrage, l'article consacré à J. Schop (p. 536).

BUXTEHUDE A LÛBECK 125

Enfin, pour terminer cette brève description de la prospérité musicale de Hambourg, observons que, le 22 février 1667, Christine de Suède y donna un « opéra masqué » dont la musique était très belle l, et que, le 20 avril, le maréchal Wrangel, étant venu dans la ville, demanda que l'on y fît musique à l'église Saint-Michel, et, charmé de ce qu'il entendit, désira que le même concert lui fût offert à son retour, au mois de juin2.

D'être adopté, et mis au rang des premiers, dans cette région de l'Allemagne où la musique avait de tels patrons, de tels défenseurs, une vie si diverse et si forte3, Dietrich Buxtehude recevait, pour ainsi dire, la consécration. Il l'attendit quelque peu, et cela prouve que l'on ne se décida qu'à bon escient. Tunder était mort le 5 novembre 1667 : l'organiste d'Elseneur fut élu à la Marienkirche de Lubeck, le 11 avril 1668 '*. Le 23 juillet suivant, il fut admis à la bourgeoisie dans cette ville: l'un de ses témoins était Angelink Hansen ; l'autre, Bastian Spangenberg5. Quelques jours plus tard, le 3 août, 9e dimanche après la Trinité, il épousait Anna Margaretha Tunder, fille de son prédécesseur. La cérémonie eut lieu dans la maison de Johann von Essen6.

* Voyez Arckenholtz, Mémoires pour servir à Vhist. de Christine, II. p. 106. On représenta « le palais enchanté d'Armide, (Cf. Bon de Bildt, Christine de Suéde et le cardinal Atfolino, 1899, P- +1-)- Dans ;'orchestre formé d'instruments à cordes, il y avait 60 musiciens, dont on avait fait venir la meglior parte dalle corte circonuicine (Bibl. univ. de Montpellier, ms. H n° 258, fol. 97 et fol. suiv. — Commnniqué par M. H. Mérimée).

2 Julius Faulvvasser. Die St. Michaelis Kirche in Hamburg, 1901, p. 29.

3 La musique de Prleger accompagna les cérémonies de l'inauguration de l'université de Kiel, dont la Panegyrica descripiio fut publiée en 1666 (Bibl. du conserv., 17578).

* H. Jimmerthal, Dietrich Buxtehude, Lubeck, 1877, p. 4. Jimmerthal assure que Buxtehude était venu à Lubeck dès 1667, avant la mort de Tunder, et s'était fait apprécier. Ce voyage de Buxtehude est admis aussi par M. C. Stiehl (Musikgeschichte der Stadt Lubeck, 1891, p. i^)-

5 Communiqué par M. C. Stiehl.

6 Lubeck, Staats-Archiv, St. Marien Copulations Register, tôbo — ijoi , p. 84.

Le poète lauréat, Daniel Bâhrholtz, d'Elbing, écrivit l'épithalame, où il donne, comme de juste, dans l'allégorie, évoque Zypris, et ne nous apprend rien de bien particulier sur les personnages qu'il loue; car c'est peu que de lui entendre dire que Tunder est « grand et fameux », et que der tapfre Buxtehude est, en somme, bien à la place qui lui convient, dans les fonctions d'organiste et de Werkmeister à Sainte- Marie1. A peine, d'ailleurs, est-il installé que la musique, à l'église, se développe et se fortifie : dès 1669, il faut acquérir des flûtes, bâtir, près de l'orgue, quatre tribunes pour les chanteurs; en 1672, on achète une grande Octav-Geige et un violone, pour jouer la basse2.

La première composition de cette période, qui soit datée, est un Canon a 3 in Epidiapente et Epidiapason, que Buxtehude propose le 12 may 16jo dans le Stammbuch de Meno Hanneken3. Meno Hanneken était le fils du Superintendent de Lùbeck et de Justine-Eleonore Menzer. Etudiant à l'université de Giessen, où son frère était professeur, il acquit le titre de candidat en théologie; dès i665, il avait publié, sous le titre de Maria certans, une oratiiincida en mémoire de Marie-Elisabeth de Holstein, femme du landgrave Louis de Hesse*. Buxtehude inscrit d'abord sa devise {Symboliim), Non hominibus sed Deo, puis rédige une dédicace en français : En reconnoissance de l'honneur que j'ay en de vre conversation je vous offre une petite chanson qui vous représente mon humeur et vous donnera, sans doute, quelquefois sujet de vous souvenir que je suis, Monsieur, vostre très humble serviteur. Dieteric Buxtehude, organiste de l'Eglise de Sainte Marie à Lubec.

1 Bei glûcklicher uni lieblicher Verbindung Herm Dierch Buxtehuden, wohlbestellten Organisten und Werkmeisters bei der St. Marien Kirche alhie in Lùbeck, mit Jungfer Anna Margarethe Tunderin, welche den 3. August des 1668 Jahres erfreulich vol^ogen ivard, par D. Bâhrholtz, K. G. P. (Bibt. de Lùbeck, Buxt. Mappe, Ia). Voyez, sur Bâhrholtz, l'ouvrage de M. le Prof. Neubaur. Je n'ai pn trouver l'épithalame de J. W. Petersen, que signale J. Boite [Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft 1892, dans l'art. Das Stammbuch, J. V. Meder's).

2 H. Jimmerthal, Dietrich Buxtehude, 1877, p. 9.

3 Bibl. de Lùbeck; M. C. Stiehl en a donné le développement.

4 Moller, Cimbria literata, I, p. 234.

BUXTEHUDE A LUBECK 12

m^^^^êm:^^^ï^m

L)i - ver - ti - sons nous au-jourd'huy, beuvons, beuvons, beu

fe^m^fe^^g^^^g

vous, à la san-té de mon a - my, beuvons, beuvons, beuvons, à la san-té, san-

té, à la san-té de mon a - my

L'année suivante, Buxtehude consacre un travail de contrepoint fait sur le choral Mit Fried und Freud ich fahr dahin (cantique de Siméon), au souvenir du père de cet étudiant, mort le i5 février 1671 l. Il s'y montre fort habile, présentant deux strophes du cantique, traitées à quatre voix de telle sorte que, dans la première, le thème peut passer à la basse, et être accompagné des mêmes motifs, intervertis (A), et que, dans la seconde, le thème est pris à la basse par renversement, et tous les motifs du contrepoints sont retournés (B)2.

1 C. Stiehl (Monatshefte fur Mus. Gesch., XXV, p. 35). Pour les obsèques du bourgmestre David Gloxin, qui mourut le 7 février 1671, Adam Tribbechovius fit un discours où il évoque aussi la mémoire du vieillard Siméon

Abbildung einer seligen Heimfahrt aufi dem ^eitlichen ins ewige Leben, nach dem Exempel Simeons, bey Leichbegàngnifi D. Dav. Gloxins vorgestellet, Lûb. 1671. Cf. Moller, Cimbria literata, I, p. 211).

2 Ce choral est publié par M. Reinhard Oppel dans le Bach-Jahrbuch de 1909 [Buxtehudes musikalischer Nachruf beim Tode seines Vatcrs, mit einer Notenbeilage), p. 125.

(A) Contrapunctus I.

^ï*feM

ir^i

Evolutio.

SÈE

fit- *

Contrapunctus II.

i Jib/i j 1 i j rrn &à l** j j

"i-Fff

Evolutio.

-7 -^^ri^r^^rr^ yx-~tri"f

— -*-Jj j J*l fi r;

BUXTEHUDE A LUBECK

Ce Meno Hanneken, candidat en théologie, était évidemment grand amateur de musique. En 1673, nous trouvons encore son nom rapproché de celui de Buxtehude, dans la dédicace de la Pars prima Missarum1 que Johann Theile fait imprimer, en cette année, à Wismar. Il y a, pour nous, beaucoup de choses intéressantes en cette dédicace. L'auteur la date de Lubeck, et la liste des 23 personnes auxquelles elle est adressée, nous apprend quels étaient, alors, les musiciens et les personnages de Lubeck et de la région qui avaient, en art, des prédilections communes. Il suffit que Buxtehude ait vécu au milieu d'eux, pour que leur nom ne nous soit pas indifférent. Theile désigne, successivement, Hans Albr. Thielke, bourgmestre de Ratzebourg; le cantor Samuel Franck, beau-frere de Buxtehude; Justus Tribbechovius, Collega Scholae au Catharineum de Lubeck, ancien recteur de Môlln2; Andréas Luders, maître aussi au Catharineum^; Joh. Schleth (Schlete) organiste de Saint-Jacques; Heinrich Hasse, organiste de Saint-Pierre; Johann Koch, organiste de la cathédrale''; Joh. Friedr. Zuber, musicien du conseil à Wismar"'; Peter Leuthâusel, musicien à Lubeck6; Fried. Osnobriicken, marchand à Lubeck; Philip von Halmael, marchand en Hollande; Berendt von Warle, et Ludolfif Wedemann, marchands à Lubeck; Joh. Schatz, musicien du conseil à Stettin; Christ. Lakemann, cantor à Wismar7; Meno Hannekenius, candidat en théologie; Daniel Ventzke, cantor à Ratzebourg; Johann Phil. Rothe, musi-

1 Pars prima Missarum 4 & 5 Vocum pro pleno Choro cum & sine Basso Continuo, juxta veterum conirapuncti stylum, 1673. Bibl. nat. Vm1, 896.

2 Moller, Cimbria literata, I, p. 689.

3 11 était peut-être de la famille de Marcus Luders, né à Buxtehude en 1 566, admis à 12 ans dans le chœur de musique de Christian duc de Mecklembourg (Moller, II, p. 404).

* Voyez plus haut.

5 Voyez l'art, de M. E. Praetorius, Mitteilungen ans norddeutschen Archiven, etc. (Sammelbànde der I. M. G., VII, p. 252).

6 M. C. Stiehl cite un Georg Leutheusel, dont le père et le grand-père furent musiciens du conseil de Lubeck, qui fut aussi Rathsmusiker, et mourut en 1672 (Lùbeckisches Tonkûnstlerlexikon , p. 12).

7 Art. cité de M. Praetorius, p. 228 (Lackmann).

l3o DIETRICH BUXTEHUDE

cien du conseil à Lûbeck1; Dietrich Buxtehude; Joh. Adam Reincken, organiste de Sainte-Catherine à Hambourg; Joh. Koch, Collega de la Domschule à Lùbeck; Joachim Schevius, maître au Catharineum de Lùbeck; Joh. Schommer, cantor à Rostock2. Ils avaient tous, de leurs deniers, contribué à la publication de ces Messes. Theile avait considéré comme un exercice de piété de les écrire, et ne s'était décidé à les publier que pour honorer Dieu, et lui rendre grâces. Il venait d'être gravement malade, jugeait qu'il ne devait qu'à la faveur divine d'avoir échappé à la mort, et se proposait de témoigner sa reconnaissance en offrant une seconde collection de Messes, et diverses œuvres, « si Dieu lui accordait vie et santé » 3.

Dans cette œuvre, Johann Theile avait eu le dessein d'écrire «dans le style de contrepoint des anciens maîtres». Il ne compose point pour des chanteurs à la voix délicate, mais pro pleno choro. Plus on y mettra de voix et d'instruments, plus l'effet en sera beau4. Cette musique ne prétend qu'à une simplicité vigoureuse. Il est facile de trouver où Theile a pris l'idée d'un tel retour à la vieille manière. Dans l'avis au lecteur qui précède ses Musicalia ad chorum sacrum (iÔ48),Heinrich Schutz dit qu'il importe de réveiller les études de contrepoint; il adjure les jeunes compositeurs allemands de mordre à cette dure noix, s'ils veulent atteindre la moelle et la quintessence de la musique. Et il prêche d'exemple.

Vers la fin de sa vie, il avait demandé à son élève Christoph Bernhard de composer, pour ses funérailles, un motet à 5 voix, « d'après le style de contrepoint palestrinien », et il avait eu grande joie en recevant ce motet où, disait-il, il ne voyait pas une note à changer5. Or, ces messes de Theile étaient placées, justement, sous le patronage de

1 Luthiste, musicien du conseil depuis iôr>g (G. Stiehl, Lûb. T. K. lex,, p. i».

2 M. Praetorius (art. cité, p. 24Ô) signale un certain Joachim Schummer.

3 Dédicace (fol. b a) et avis au lecteur (fol. 4^).

4 Avis au lecteur (fol. 4 a).

;' Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pfortc, p. 323.

BUXTEHUDE A LÛBECK

Bernhard qui, dans un Sendschreiben, félicite l'auteur d'avoir suivi la trace des anciens et rendu à l'église leur style, dont l'harmonie, vraiment majestueuse, exempte de toute sensualité, est, mieux que nulle autre, digne du temple de Dieu. Une telle musique, ajoute Bernhard, est encore en usage dans la chapelle du pape, chez l'empereur, à la cour de Saxe et dans d'autres chapelles allemandes ou étrangères. «Bien plus, de notre temps, s'est appliqué heureusement, à cela, un grand roi de Portugal1, duquel on pourrait dire qu'il était né pour le relèvement d'un grand royaume et de la Composition». En suivant un tel exemple, Theile peut compter sur l'approbation de ceux qui s'y connaissent, et prendre d'autant moins garde au mauvais esprit des gens pour qui tout ce qui est ancien ne vaut plus rien, car ils ne voient d'art que dans la nouveauté. En outre, cette musique a l'avantage de ne pas être difficile; on l'accueillera par tout, tandis que «notre style d'aujourd'hui effraie les acheteurs, par la rapidité des notes et la multiplicité des parties ». A cette attestation de Bernhard, le Sitbrector Lycei Lubecensis, David van der Briigge, « bibliothécaire du sénat », joignit des vers latins où des jeux de mots bilingues sont brodés sur un texte tramé de réminiscences antiques2. Cinq de ces messes sont écrites à quatre voix, la sixième à cinq. Theile aime à y prolonger le jeu des imitations strictes :

Alla brève

1 Jean IV. Voyez sa Defensa de la Mvsica moderna, écrite en 1649 (Bibl. nat. Ris. V, 1548).

2 Poeta in effundendis versibus Lalinis (sed justo citius, nulla lima adhibita, saepe deproperatis, perqvam expeditus) Moller, Cimbria literati, l, p. 72, Subrcctor depuis 1664, van der Brugge mourut en 1688.

3 Kyrie de la première messe.