CHAPITRE VI

LE MUSEE

Édifices, places et statues. — Formation du musée. — Les galeries de sculpture et de peinture ; les tombeaux des ducs de Bourgogne et le retable de Melchior Broederlam. — Les arts secondaires; le mobilier.

Vers la fin du xviii' siècle, Dijon était une notable ville de province; elle comptait, dit Courtépée, environ loo rues, 15 places, 2.266 maisons, et passait « pour l'une des mieux pavées du royaume ».

Au moment de la guerre franco-allemande, sa population s'élevait à 35.000 âmes environ; au dernier recensement, elle dépassait 70.000. Cette augmentation du chiffre des habitants, jointe aux progrès des institutions, a eu pour effet de donner aux travaux publics une vive impulsion. Sans doute, la nécessité ne s'est point fait sentir, comme ailleurs, de construire un hôtel de ville, une préfecture : les anciens palais et hôtels étaient assez vastes pour abriter la majeure partie des services

publics. Il a fallu cependant bâtir quelques-uns de ces édifices qui répondent aux besoins nouveaux de la société : théâtre, lycée, écoles normales, caisse d'épargne, tribunal de commerce, temple, synagogue, hôtel du conseil général, bibliothèque universitaire.

Du théâtre, construit entre 1810 et 1828 sur l'emplacement du cloître de la Sainte-Chapelle par les architectes Cellérier et Vallot, il y a peu de

Cliché Xeurdein,

Square Darcy.

chose à dire. Rectangulaire et précédé d'une colonnade, il ressemble à tous les théâtres. L'intérieur a été complètement restauré en 1855, et les peintures de la salle et du foyer ont été rafraîchies en 1893.

TJ église Saint-Pierre (1853-54), œuvre de Lassus, appartient à la série des édifices religieux construits d'après les règles posées par les architectes du xiiT siècle, mais elle est petite et mal décorée. Une flèche de médiocre hauteur se dresse dans le prolongement de la façade : il n'y a qu'une seule nef et point de sculpture. Les murs et le plafond sont recouverts d'une laide peinture à fleurs sur fond monochrome, et les deux grandes compositions du peintre Ronot, qui ornent le chœur, la

LE MUSEE

Vocation de saint Pierre et la Piscine probatique, ont les défauts habituels à cet artiste ; les personnages affectent une allure théâtrale, jusque dans la jolie scène du pêcheur comptant ses poissons sous les yeux de sa famille émerveillée.

A la Synagogue, inaugurée le 11 septembre 1879 et dont l'auteur s'est inspiré des modèles byzantins, on remarque la coupole de pierre,

Église Saint-Pierre.

et, dans la façade, la porte de droite copiée sur la jolie porte romane de Saint-Philibert. Le Temple protestant est, comme Saint-Pierre, simple, suffisant, bien construit ; mais pourquoi ces deu.K lucarnes de chaque côté de la porte, et surtout à gauche cette tour polygonale coiffée en éteignoir, qui lui donne l'apparence d'un corps auquel il manquerait un bras ?

Nous ne parlerons pas des autres monuments, tous en style officiel, identiques à ce qui se voit partout ailleurs. Aussi bien, la caractéristique de Dijon moderne n'est point dans de grands édifices dus aux maîtres de l'architecture et de la statuaire contemporaines. Poursuivant l'œuvre si

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heureusement entreprise par les hommes du xviii" siècle, ceux du xix° l'ont dotée de rues plus larges et mieux aérées, de places plus nombreuses et plus étendues, de maisons plus confortables qu'autrefois. Sur l'emplacement des anciens remparts passent aujourd'hui de larges avenues, ombragées et bordées de maisons neuves, qui portent les noms du pré-

La Synagogue.

Cliché Neurdein.

sident de Brosses, de Thiers, de Carnot, interrompues de distance en distance par des places décorées de jardins, de fontaines, de statues. Bien avisés, les Dijonnais ont fait appel, pour ce travail, aux maîtres sortis de leur école de sculpture ; Eugène Guillaume, Cabet, Jouffroy, Tournois, Moreau, Gasq, ont été successivement conviés. Et ainsi, autour de la vieille ville qui conserve ses anciennes places étroitement encaissées, se développe une grande enceinte verdo5'ante, peuplée d'images dont les noms évoquent tout le cortège des gloires locales, résument toute l'histoire de la cité.

La place Saint-Bernard (aujourd'hui Étienne-Dolet), dessinée de 1836 à 1844 par l'architecte Lacordaire, et la place Saint-Pierre (aujourd'hui du Peuple), créée en 1838-39, sont les premières en date, celle-ci remarquable par sa ceinture de platanes et son jet d'eau, celle-là par son tracé semi-circulaire et par le monument érigé, le 7 novembre 1847, à la gloire de saint Bernard né à Fontaine-les-Dijon. Le saint, portant la robe noire des moines de Citeaux, se tient, le capuchon rabattu, la tête

Llu:lie iNeurdein.

Place Étienne-Dolet et statue de saint Bernard.

haute, et, tandis que sa main gauche ramène la croix sur sa poitrine, son bras droit se lève vers le ciel. Autour du piédestal se succèdent les personnages illustres dans l'histoire du Xil° siècle : Suger, Hugues des Païens, Pierre le vénérable, Hugues le pacifique, Louis VII, Eugène III. L'auteur est le sculpteur Jouffroy.

La place Darcy, encadrée de maisons hautes qui en font une entrée de grande ville, a un joli square avec chute d'eau. Elle est dominée par un édicule, couronné du buste de l'ingénieur Darcy qui amena de 1835 à 1840 les eaux des fontaines publiques, et possède, depuis 1886, la statue en bronze de François Rude, par Tournois. Coiffé de sa calotte

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légendaire, vêtu d'une redingote et d'un ample pantalon, le maître, reconnaissable à sa barbe de fleuve et à ses sourcils broussailleux, a passé une de ses mains dans l'ouverture de son veston, tandis que l'autre tient le marteau et le ciseau ; à ses pieds gisent un compas et le masque de Persée. Cette inspiration familière, secondée par une exécution à la fois ferme et précise, se retrouve dans la statue ducompositeurRameau(i877), représenté par Eugène Guillaume debout devant le pupitre où s'amon-

Gliclié Neurtlein.

Place Darcy et statue de Rude.

cellent les livrets de ses opéras, et tenant le stjdet avec lequel il ajoutera à son œuvre un nouveau feuillet.

Quelle différence avec le monument élevé place de la République au président Sadi-Carnot, et dû à MM. Vionnois, architecte, Mathurin Moreau et Gasq, sculpteurs ! Il est conçu dans le style en honneur depuis plusieurs années sur toute l'étendue du territoire français. Pyramide écrasant la statue principale, figures et attributs sym.boliques inintelligibles au premier abord, rien n'y manque. Carnot porte l'habit sous la pelisse entr 'ouverte ; un socle feuillage de chêne et un drapeau sont placés derrière lui; au-dessus de sa tête, une Renommée, juchée sur une jambe, tient suspendue la classique couronne de laurier ; à ses pieds, l'Histoire, nue jusqu'à la taille, écrit sur un cartouche le nom des trois Carnot; la Dou-

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leur, la tête baissée, les cheveux pendants, le corps affalé, évoque plutôt l'idée du mal physique que de la souffrance morale.

Bien supérieur, digne de Cabet, le meilleur élève de Rude, est l'ouvrage destiné à commémorer la tentative faite par les Dijonnais, le 30 octobre 1870, pour arrêter la marche des armées prussiennes.

Cliché Nfurdela.

Monument de la Résistance.

Un peu grêle par rapport à son socle, parce qu'elle n'est que la copie réduite de l'original brisé au cours des luttes politiques de ces dernières années, la statue de la Résistance qui en occupe le sommet est au reste admirable. Le corps, taillé dans un marbre blanc très pur, est animé d'un mouvement surhumain ; un drapeau serré contre la poitrine, un poignard brisé dans la main droite, disent le désespoir de la lutte engagée ; et la tête, avec ses yeux hagards, sa crinière rejetée, sa bouche entr'ouverte comme pour crier, rappelle la Victoire de l'Arc de Triomphe.

Mais, si cette mâle figure symbolise bien la défense contre l'ennemi par son regard farouche et son geste énergique, elle reste femme par son anatomie exquise, par ses formes suaves et harmonieuses que voilent à peine des draperies souples et légères. Sur l'une des faces du piédestal, un groupe de M. Moreau, qui n'est point à dédaigner, réunit un soldat de ligne protégeant une femme qui tient son enfant et un autre soldat qu'une balle meurtrière vient de frapper au cœur; alentour sont disposés des vasques et des candélabres.

Cette promenade à travers les rues de la ville peut être considérée comme une première visite aux collections artistiques qu'elle renferme. Pour la compléter, il faut aller au Musée, l'un des plus anciens parmi nos musées départementaux et l'un de ceux qui jouissent à bon droit de la meilleure renommée.

Il fut créé le 2 janvier 1783, sur la proposition de Devosge, « pour les progrès de l'art et l'utilité des élèves », c'est-à-dire pour compléter l'enseignement donné à l'Ecole des Beaux-Arts. Aussitôt après, Le Jolivet construisit, à son intention, l'aile orientale du Palais des États, ainsi que le bâtiment en retour sur la rue Rameau. D'après le manuscrit n" 142 de la Bibliothèque municipale, il comprenait alors quatre salles du premier étage : la salle des Condé, la salle des Statues avec balcon sur la place Ro}^ale et plafond de Prudhon reproduisant le Triomphe de la gloire du palais Barberini par Pierre de Cortone, le cabinet du directeur et la salle de cours ; l'entrée avait lieu par l'escalier du Prince, situé dans l'angle nord-est de la grande cour du palais.

A la Révolution, la commission chargée de conserver les œuvres d'art, qui avait à sa tète Attiret et Devosge, fit transporter au musée quantité de statues et de peintures nouvelles. Après la Révolution, les donations de l'État et des particuliers développèrent considérablement le noyau primitif, et portèrent à vingt-trois le nombre des salles. Malheureusement, cette formation eut un résultat regrettable. Au lieu d'être réparties méthodiquement par genre, par époque, par pays, les œuvres d'art sont pour la plupart rapprochées d'après la date de leur entrée, suivant la volonté du donateur. Nous mettrons dans notre description autant que possible cet ordre rationnel qui fait défaut dans la réalité.

Les antiquités occupent trois pièces du rez-de-chaussée. L'époque gallo-romaine a fourni de petits ex-votos très curieux trouvés aux sources de la Seine, et une série de stèles funéraires intéressantes. Loin de présenter invariablement le défunt sous l'aspect d'un personnage, immobile

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dans une niche et tenant en ses mains rigides une bourse ou un rouleau, le sculpteur a cherché à le saisir dans ses occupations habituelles, et l'interprétation ne manque pas de vérité. Sur la tombe d'un ancien maquignon, figure un cheval suivi de son maître vêtu du cuculle; le tombeau d'un marchand de , vin et de comestibles est reconnaissable aux pièces de charcuterie et aux brocs de différentes tailles suspendus à l'arcade de la boutique, A côté de ces ouvrages d'artisans locaux, des miliaires au nom des empereurs Claude, Tétricus et Constantin II.

une très belle frise à rinceaux formée de feuilles d'acanthe, une inscription municipale parfaitement conservée, un marbre de Vertault, montrent qu'ici comme ailleurs, les habitants avaient adopté intégralement l'art et les institutions des Romains.

L'archéologie du moyen âge figure aussi avec avantage. Le xr et le xii' siècles sont représentés par des débris de sculpture provenant de l'ancienne église Saint- Bénigne : la tête de l'apôtre, la Cène, les évangélistes, de grands oiseaux à écailles,

bref tout un ensemble de fragments de nature différente, mais dans une manière bien caractérisée qui est encore en partie celle de Byzance. Puis c'est le torse du Christ par Claus Sluter, l'image de saint Antoine par un disciple fidèle du maître, une jolie clef de voûte, des pierres tombales.

Dans le musée proprement dit, la première place appartient à la sculpture, non parce qu'elle a donné le plus grand nombre d'œuvres.

Cliché Venot.

Plafond de Prudhon.

mais parce que c'est à cette branche de l'art, dont la poussée fut si vigoureuse à Dijon, que le musée doit surtout son originalité.

Ici, un nom vient de suite à l'esprit, un des plus grands noms de la sculpture moderne, celui de François Rude, né le 4 janvier 1784 à Dijon dans la rue qui porte aujourd'hui son nom, et d'abord élève de l'École des Beaux-Arts de cette ville. De son œuvre, on rencontre la trace un peu partout. Voici Hébé jouant avec V aigle de Jupiter, l'Amour dominateur du mofide, le buste de François Devosge. Voilà une copie du Pécheur napolitain, une réduction du Mercure. Dans une vitrine sont conservées les maquettes du monument de Ney, du Calvaire de Saint- Vincent de Paul, de Napoléon, les ébauches de Sapho, de Jérémie, du Triomphe de l'amour, précieux petits morceaux de terre qui montrent par quel effort le grand artiste s'est élevé de l'idée incertaine à l'image définitive. D'autre part, les salles du rez-de-chaussée, qui font face au musée des antiquités, renferment les moulages des œuvres de Rude situées hors de la Bourgogne, si bien qu'il suffit de les traverser pour suivre d'un coup d'œil les différentes étapes de son art, des bas-reliefs de ïervueren qui sont une pure adaptation de l'antique à la superbe figure de l'Arc de Triomphe, en passant par Jeanne d'Arc écoutant les voix, le Tombeau de Cavaignac, et le Réveil de Napoléon, dont l'original en bronze se trouve à quelques kilomètres de Dijon, au petit village de Fixin.

Rude n'est cependant que le dernier venu dans la glorieuse lignée des sculpteurs bourguignons, et, s'il a eu de hautes qualités, il les a dues en partie à l'effort ininterrompu de ses prédécesseurs, à commencer par le plus illustre, par Claus Sluter. Celui-ci est représenté au musée, non seulement par son Christ, mais par d'excellents moulages de la Vierge de la Chartreuse, des personnages du Portail et du Puits des Prophètes. En outre, on peut suivre après lui les destinées de l'école fondée par lui, en considérant le moulage de la statue funéraire d'Anne de Bedford, dont l'original par Guillaume Veluton appartient au musée du Louvre, le Tombeau de Jacques Germain, bourgeois de Cluny, encastré dans le mur de l'escalier du Prince, une Vierge à Vcnfant de la fin du xv° siècle, qui porte tous les caractères de l'école bourguignonne, surtout les Tombeaux des ducs Philippe le Hardi et Jean sans Peur, la vraie parure du musée, d'une ampleur et d'une magnificence surprenantes.

Les dimensions des deux monuments sont considérables : 3"", 62 de longueur, 2"',54 de largeur, i"',50 de hauteur, pour le tombeau de Philippe le Hardi ; 3'", 76 de longueur, 2"',62 de largeur, i"',45 de hauteur,

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pour celui de Jean sans Peur. Les dispositions générales sont les mêmes. Un sarcophage de marbre noir, coupé d'une croix blanche et entouré d'une galerie d'albâtre sous laquelle circulent de petits personnages coiffés de capuchons, porte les corps des défunts, allongés, les mains jointes, dans l'attitude de la prière. Ici, Philippe le Hardi gît, les pieds sur un lion, la tète sur un coussin ; il a la couronne en tête, un anneau d'or à la

Ciiou.' .\cunluiu.

Le Réveil de Napoléon, par Rude.

main gauche, le bâton de commandement sous le bras droit ; sa longue robe blanche, semée de mouches d'or, est recouverte d'un manteau bleu d'azur doublé d'hermine, et ses souliers de fer sortent de l'étoffe ; deux anges aux ailes éployées, à genoux derrière lui, soutiennent son heaume dont une fleur de lis forme le cimier. Là, Jean sans Peur et sa femme Marguerite de Bavière reposent. Le manteau du duc est semé de rabots d'or, et sa robe s'écarte de manière à laisser voir des brassards et une cotte de mailles ; la duchesse porte une robe blanche semée de marguerites ; les deux époux ont les doigts chargés de bagues.

La galerie d'albâtre, qui entoure chaque mausolée, est formée par une succession de tabernacles gothiques complètement ajourés, dont les arcs reposent sur des colonnettes portant de petits anges. On compte, par tombeau, 52 de ces angelots, tous différents par quelque côté. Les uns tiennent des banderoles et les autres des livres ; il y en a qui chantent, d'autres qui jouent de la musique; ceux-ci sont debout, ceux-là agenouillés ; leurs ailes sont tantôt ouvertes, tantôt fermées. Cette ingé-

Cliolié H<;itiy-Gorj:et.

Tombeau de Philippe le Hardi.

nieuse variété, qui dénote une imagination toujours en éveil, se retrouve dans les statuettes mises sous la galerie. On voit des évéques et des diacres, des moines et des chevaliers, des hommes gros et des hommes maigres, des joyeux et des méditatifs, des mal élevés, comme le moine qui se mouche dans ses doigts et son compagnon qui se nettoie les oreilles. Et ce ne sont pas seulement les physionomies et les occupations qui diffèrent; ce sont aussi les ornements du costume, broches, boucles de ceinture, courroies et couvertures de livres, et les ustensiles d'église, et les gros chapelets rouges lentement égrenés. Un vieux sacristain, au type inoubliable, a enfermé son livre dans une gaine de cuir

brun. Mais le capuchon de Bourgogne, connu dès l'époque romaine des élégants de la Ville éternelle, est devenu dans ces sculptures, « l'élément dramatique par excellence, et l'on ne saurait croire tout ce qu'il est capable de rendre d'efFets saisissants, avant d'avoir vu les tombeaux. » Le tombeau de Philippe le Hardi a été exécuté le premier, de 1384 à 141 1. Il est l'œuvre collective des trois imagiers en titre de la maison de Bourgogne, le flamand Jean de Marville, les hollandais Claus Sluter et

Tombeau de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière.

Cliché Rémy Guiijet.

Claus de AVerve. Jean de Marville a dessiné l'ensemble, fait tailler le soubassement de marbre noir, ciseler et sceller la fine galerie d'albâtre ; Sluter a modelé deux des statuettes ; à Claus de Werve revient le reste, c'est-à-dire le gisant, les anges et les angelots, les lions et quarante statuettes. Les couleurs et les dorures ont été mises par le peintre gueldrois Jean Maelweel. Le tombeau de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière fut entrepris en 1443 par l'aragonais Jean Daroca, et achevé en 1470 par le dauphinois Antoine Lemoiturier.

Les deux monuments sont également beaux. L'ampleur de la construction, la pureté des matériaux, la netteté des profils, la perfection de la sta-

tuaire grande et petite les classent au premier rang parmi les productions de l'art funéraire de tous les temps. Encore importe-t-il d'observer que, par suite de vicissitudes fâcheuses, aucun d'eux ne subsiste dans son état primitif; mais des changements ont été introduits dans la distribution des statuettes, qui altèrent le caractère de l'œuvre et obscurcissent le but que ses auteurs s'étaient assigné.

Les funérailles des ducs de Bourgogne étaient particulièrement somptueuses. L'historiographe Georges Chastellain raconte, à propos de celles de Philippe le Bon, que, derrière le cercueil du défunt, « avoient bien neuf cents hommes notables vestus de deuil, tant nobles hommes que officiers et notables bourgeois, et après lesquels en queue suivoient seize prélats, que évêques, que abbés ». Jean de Marville — ainsi qu'en témoignent les dessins d'un peintre du xvili' siècle, le peintre Gilquin — avait reproduit cette disposition, et les petits personnages placés dans les niches ne sont autre chose que ces « deuils », ces « pleurants », qui faisaient cortège au noble duc le jour de ses obsèques et dissimulaient sous des aunes de drap fin leur tristesse ou leur indifférence. Or, à la Révolution, les tombeaux furent transportés de l'église delà Chartreuse, où ils étaient primitivement placés, à la cathédrale Saint-Bénigne; puis le Conseil général de la Commune ordonna qu'ils fussent « détruits, comme étant des monuments de despotes », et que les gisants fussent convertis « en emblèmes delà Liberté et de l'Lgalité ». Cet ordre fut en partie exécuté ; si bien qu'en 1818, lorsque commença le travail de restauration, l'ancien ordre des pleurants était oublié. En conséquence, ils furent rangés au hasard, réduits à l'état de curiosités, d'amusements, et nous n'avons plus que de jolis bibelots au lieu de cette scène de la vie réelle qui constitue une nouvelle manifestation du naturalisme persistant de l'école bourguignonne.

Les Tombeaux des ducs de Bourgogne firent sensation ; ils inspirèrent les sculpteurs de France et des Pays-Bas ; les sépultures de Charles de Bourbon et d'Agnès de Bourgogne, à Souvigu}-, et de Jean, duc de Berry, à Bourges, n'en sont que des imitations brillantes. Le musée de Dijon n'a rien qui puisse leur être comparé. On y rencontre cependant d'excellents spécimens de la sculpture moderne : l'image funéraire d'Antoinette de Fontctte (xvr siècle), le buste en marbre de Louis A7V", par Coysevox et celui de Napoléon en terre cuite, par Iloudon ; la statue en marbre de Bossuct, par Bridan ; les bustes de Bourguignons illustres, tels que le président /t'(Z« de Berbiscy par Marlet, Lcgoii\-Gcrland par Attiret, le conseiller Maleteste par un inconnu, Piroii par Caffieri, les

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deux Tissot par Carpeaux ; Dalila de Mercié; la Fée des Fleurs par Mathurin Moreau; le Mariage romain par Guillaume, et le plâtre bronzé du capitaine Noisot par Cabet, dont l'original voisine à Fixin avec le Napoléon de Rude.

Clirhé Neurtiein.

Piron, par Catïieri.

Si Dijon a possédé de tout temps une école de sculpture, ou au moins des traditions en matière de sculpture, le même phénomène ne s'est pas produit pour la peinture. On a fait grand bruit, à propos de l'Exposition des Primitifs français et même avant, autour de soi-disant peintres bourguignons du temps des Valois. Ces Bourguignons, les Beaumez, les Mœlweel, les Bellechose, les Brœderlam, étaient flamands par leur naissance.

leur éducation artistique, la nature de leurs œuvres. Les deux Primitifs, que possède le musée de Dijon, et qui comptent parmi les meilleurs, l'Adoration des Bergers du maître de Plémalle et le Retable de Brœderlam, en sont la preuve.

L'Adoration des Bergers du maître de Flémalle.

Ciiché Neurdein.

U Adoration des Bergers interprète avec une grande naïveté l'arrivée des pasteurs auprès du divin enfant. La Vierge toute blonde est agenouillée devant Jésus ; saint Joseph protège de sa main une chandelle allumée ; l'un des bergers tient une cornemuse, un autre serre son feutre contre sa poitrine ; le bœuf et l'âne mangent au râtelier. Le paysage hivernal, au milieu duquel la scène se déroule, est d'Artois ou de Picardie, et tout naturellement on pense comme auteur possible à l'artésien Jacques Daret.

Pour le Retable de Bra'dcrlain, la démonstration de son origine étrangère à la Bourgogne peut être faite, pièces en mains.

Les deux volets qui le composent représentent l'Annonciation, la Visitation, la Présentation au Temple, la Fuite en Egypte. Il n'y a rien à dire, au point de vue du choix des sujets; mais la composition, le dessin et le coloris, permettent des constatations intéressantes. L'architecture du temple est italienne, et italiennes par la grâce sont les deux figures de

Cliihc Uémy-Gor!*et.

Volets du Retable de la Chartreuse peints par Melchior Brœderlam.

sainte Anne et de la Vierge ; saint Joseph est au contraire d'une vulgarité toute flamande. Peintre et valet de chambre du duc de Bourgogne pour les Flandres, Melchior Brœderlam n'a jamais quitté sa terre natale. Sauf un séjour de trois ans à Hesdin pour y travailler à la galerie des ébattements, sauf quelques mois passés à Paris et à Dijon, il a constamment habité Ypres ; il 3' possédait une maison avec un atelier, des auxiliaires, des apprentis ; il s'y était fait une notoriété dans l'art si répandu au moyen âge et si délicat de la peinture des étoffes. C'est à Ypres qu'il peignit son retable, de 139a à 1399, « bien et nettement audit d'ouvriers aiant en ce connaissance ». D'ailleurs, le duc ne lui avait pas demandé

DI TON

de s'inspirer d'un autre idéal que de l'idéal flamand ; il avait déclaré vouloir des tables « pareilles d'ouvraiges et d'imaiges » à deux autres qu'il avait vues, l'une à l'église de Terremonde, l'autre à l'abbaj'e de la Biloque, près de Gand.

Il y a en eiFet deux retables, dont chacun mesure ouvert 5", 20 de développement; mais un seul a gardé ses peintures. Ils ont été préparés par le

Cliché Réun-Gorî^el,

Retable en bois doré par Jacques de Baers (motif central).

sculpteur Jacques de Baers « tailleur d'ymaiges demeurant à Terremonde », et c'est à ce dernier qu'il convient d'attribuer les images de bois doré qui figurent au droit des panneaux et représentent, sous des arches gothiques, des personnages ou des scènes du Nouveau Testament : la décollation de saint Jean-Baptiste, l'Adoration des Mages, le Calvaire, l'Ensevelissement du Christ, le Mariage de sainte Catherine, la Tentation de saint Antoine, et le fameux saint Georges casqué, en armure de chevalier du xiv° siècle. Malheureusement, la restauration de ces ouvrages, en 1827, n'a pas été accomplie avec tout le soin désirable. Dans le Calvaire, un Christ quelconque a été attaché à la Croix, tandis que l'autre, l'authentique, tombé aux mains d'un particulier, était vendu^ et, par une idée

insensée, on plaça autour du Crucifié des réductions des Prophètes de la Chartreuse qui sont postérieurs de dix ans, sans se rendre compte de l'hérésie commise et des singulières réflexions auxquelles pourrait être conduit un visiteur mal renseigné.

En dehors de ces Primitifs, qui méritent une attention toute spéciale, et desquels on rapprochera un retable d'autel à cinq panneaux, du XV siècle, provenant de l'abbaye de Clairvaux, le Musée renferme pour l'époque moderne, quantité de peintures de tous âges et de tous pays.

Le xvi" et le xviT siècles occupent plusieurs salles, notamment celle à ciel ouvert qui se trouve au-dessus de la galerie de Bellegarde. L'Italie y est représentée par de nombreuses copies de Raphaël, et par quelques originaux : Moise sauvé des eaux par Paul Véronèse, la Vierge à Venfaiit de Verocchio, le Couronnement de la Vierge de Ghirlandajo, le Triomphe de Vénus et Adam et Eve de Guido Reni, la Vierge à V enfant de Jean Bellin, une Sainte-Famille de Fra Bartolomeo, une autre de Palma, VEnfant Jésus sur les genoux de sa mère de Luini, V Assomption du Tintoret, Saint Jérôme de Ribera, et, à côté des Barbieri, des Passimi, des Fiori, un beau Tiepolo, la Rançon, trois tètes enveloppées dans une lumière vive et chaude.

Plus riches encore sont lés écoles du nord, Flandre et Hollande. Elles ont fourni le Portrait d'Elisabeth Brandi, femme de Rubens, par l'artiste, un Saint-Guillaume de Van Hemessen qui passe à tort pour l'image du Téméraire, le Portrait d'Edgard /'% comte de Frise, par Amberger; et de grandes compositions, comme la Présentation de Jésus au temple de Philippe de Champaigne, l'Assomption et les Apprêts de la sépulture par Gaspard de Crayer ; et plusieurs Van der Meulen : le Siège de Besançon eu i6j4, le Siège de Lille en lôô-j , le Passage du Rhin en 1672, Louis XIV à cheval. Mais à ces vastes toiles, on préférera une série de petits tableaux : trois ïéniers bien caractéristiques, Intérieur de tabagie, Buveur tenant un pot, Fumeur les bras croisés, quelques figures dans la manière de Brauwer, les Cinq sens de Tilborgh, un paysage d'Hobbema signé, et un autre de Ruysdael, plusieurs Potter, Tête de mouton. Paysages, dont l'un peuplé d'animaux, deux Chasses de Wouvermann, des Coqs et des poules de Hondkœter, un Portrait d'homme par Van der Helst, un Port du Levant par Van der Meer, une Tête d'enfant joliment esquissée en demiteinte par Frans Hais.

Pour la France, on citera, en suivant l'ordre chronologique : un por-

trait d'homme et deux portraits de femme du temps de Charles IX et de Henri III qui font penser à Clouet, puis : Simon Vouet, le Christ sur son linceul:, Le Sueur, le Christ en croix ] Nicolas Poussin, Portrait de Corneille (?) ; Mignard, Portrait cViui peintre et Portrait cV une jeune femme ; Rigaud, deux bons Portraits d'hommes, dont celui du sculpteur Girardon ; les portraits du président Bouhicr par Largillière, du procureur Lenet et de Dubois par Revel, des pa3'sages d'Allegrain.

Nous avons vu qu'au xviir siècle, les Bourguignons se sont exceptionnellement distingués dans l'art dépeindre, et que la fondation de Tlicole des Beaux-Arts de Dijon favorisa cet élan, d'ailleurs de courte durée. François Devosge a traité V Assomption, Sainte Anne et la Vierge, et son fils, le classique Anatole, le Dévouement de Cimon, Hercule et Phillo. On peut juger du talent de paysagiste de Lallemant par quelques bonnes toiles. Gagneraux est représenté par la Bataille de Sénefe, le Passage du Rhin, Soranus et Servilie, une Bacchanale, et Quantin, qui remonte encore au XYii*^ siècle, a de nombreux ouvrages qui témoignent de sa fécondité : la Circoncision, la Visitation, V Adoration des Bergers, Saint Bernard, etc.

En dehors des travaux des Dijonnais, le xviii" siècle compte un certain nombre d'œuvres : une Tcte de Greuze ; deux bons Colsoa, Jeune fille surprise par le sommeil. Portrait du père de l'artiste ; plusieurs Gresl}^ Petits garçons et petites filles: une Scène dans un parc signée Lancret(?); le /^or//';/// (^?6' 7^(7/7? ^'iï// par Chardin ; deux compositions de Trinquesse, l'Offrande à Vénus et le Serment à l'Amour; Louis XV par Vanloo; Marie Lecîinska par Nattier, et un curieux David, le Portrait de M"" Berlier, femme du président de la Convention.

Quant aux peintres contemporains, auxquels une belle salle très bien éclairée a été ouverte le 15 novembre 1903, ils offrent, à côté de morceaux médiocres, quelques spécimens vraiment remarquables : d'IIenner, Biblis changée en source et le Portrait de M. Joliet; de Trutat, ce jeune peintre dijonnais enlevé à la fleur de l'âge et dont le Louvre s'honore de posséder quelque chose, le Portrait de M. Ha mon et une Tête de Christ; de Neuville, Bivouac devant le Bourgct; de Ziem, le peintre beaunois, un Coin de Venise, chatoj'ant de lumière ; de Gustave Moreau, le Cantique des Cantiques ; les Noyers de Vé^ielay, par Guillon ; un paysage de Français, et les portraits de trois bourguignons célèbres : l'Amiral 7?(7?/^^//7 par Larivière. le Maréchal Vaillant par Horace Vernet, le Président Sadi-Carnot par Yvon.

Les dessins, lithographies et eaux-fortes, provenant des donations Devosge, Célestin Nanteuil, llis de la Salle et Trimolet, sont très nombreux ; mais leur dispersion à travers les galeries ne permet pas d'en apprécier du premier coup d'oeil l'importance. Il y a là cependant des dessins de 3lichel-Ange, Raphaël, le Corrège, Fra Bartolomeo, Andréa del

Cliili'- Neurdfin.

Tète d'enfant, par Frans Hais.

Sarto, le Tintoret, Tiepolo, les Carrache, Ruysdael, Van Goyen, Murillo, plusieurs Puvis de Chavannes, quantité de Prudhons.

Parmi les estampes se voient de belles épreuves d'Albert Diirer et de Martin Schœngauer, la Mélancolie, le Chevalier de la Mort, Saint Jérôme, le Portement de Croix. On y joindra des pastels de La Tour, Portrait d'un chanoine de la cathédrale de Reims, Tête d'homme en bonnet de nuit, Portrait de Vauteiir.

Le manque de place nous oblige à passer rapidement sur les arts industriels, encore que certains d'entre eux mériteraient mieux qu'une simple mention.

L'émaillerie est représentée par de beaux ouvrages limousins : croix et chandeliers des xii'^ et xiir siècles ; assiettes et coupes de la Renaissance, en grisaille teintée ou en couleur, sur fond noir avec rehauts d'or, signées Pierre Reymond, Jehan II Pénicaud, Pierre Courteys, Jehan Landier, et par des plats de la fabrique de Bernard Palissy, dont le plus remarquable, de forme ronde, porte en relief Persée délivrant Andromède.

Les ivoires et les petits bois sculptés comprennent des dipt3ques et des

CLicUu Neui'deiu

Paysage, par Paul Potter.

figures des xiii" et xiv" siècles, des peignes et des médaillons du xv«, et des boîtes cylindriques qui passent pour avoir appartenu à la toilette des duchesses de Bourgogne. L'une d'elles est une boîte à hosties, faite d'un seul morceau d'ivoire sculpté ; des hauts-reliefs peints et dorés, représentent, sur deux zones parallèles, les scènes de l'enfance du Christ.

Les poteries, fa'iences et porcelaines d'art, forment une série qui va de l'antiquité jusqu'à nos jours, et où l'on trouve une étonnante variété de pièces : vases grecs de toutes formes, peints de couleurs uniformes ou bien figurant des épisodes de la vie et de la mythologie antiques ; fa'iences hispano-moresques et italiennes du xvi° siècle ; vases et statues de Sèvres ; objets de fabrication chinoise, boîtes en vieux laque, coupes et

vases de jade, plateaux et services à thé en stéatite jaune, rouge ou grise, porcelaines.

L'art de la tapisserie n'existerait pas, sans un petit fragment de travail flamand du xvi' siècle qui figure la face du Christ, et la grande

cliché Neurdein.

Marie Leczinska, par Nattier.

Tapisserie des Suisses, ainsi nommée parce qu'elle reproduit les principaux incidents du siège de 1513. En revanche, le mobilier est considérable.

On sait quelle fut l'activité des ateliers de menuiserie dijonnais du XVI° siècle. Armoires chargées de cariatides et de trophées ; dressoirs de parade à la silhouette énergique et mouvementée ; cabinets rehaussés de dorures et de camaïeux; tables monumentales soutenues par des chi-

mères et des satyres enguirlandés, telles furent les manifestations essentielles de cet (( art vivant, pittoresque, d'une exécution brillante, d'un aspect mâle, puissamment décoratif », qui était réputé au loin, qui faisait dire d'un cabinet « fasson de Dijon » comme on disait « fasson de

Cliché Neurdein.

Buffet Henri II.

Paris' ». Le musée du Louvre et les collections particulières en ont recueilli la majeure partie, et l'art de Sambin n'est représenté à Dijon que par deux portes et une table ; mais ce sont des travaux de premier ordre, et les portes sont l'œuvre même du maître.

La plus grande, la Porte d'entrée du Palais de justice, rappelle, par