DI PHILOS

on considère les aflinirahles mas(|U('s de diinensions vraiment sculpturales, qui nous rendent les traits de De'méter, de sa fille Proserpine et de Dionysos (n"' 197 à 204, pi. IX et X), dont la trinitë symbolise les espèces du pain et, du vin, fondement de la nourriture et de la vie humaine, on sent que l'on communie en pense'e, à travers le temps, avec les contemporains de Sophocle et de Phidias, car ces MiJKjuettes d'argile portent encore lemjjreinte des doigts de ceux qui ont entendu ou contemplé, au théâtre et dans les rues d'Athènes, les chets-dœuvre de ces maîtres.

Voilà ce que les terres cuites portent en elles de particulier. Mieux (ju'une tleur sé'cht'c dans un herbier, elles exhalent, aussi pénétrant (|u'autrel"ois, leur arôme grec. Nous avons eu rirréparal)le nmlheur de perdre la statue du Zeus Olynipien et il nous faut retrouver dans les brèves descriptions d'un Pausanias ou dun Dion Chrysostome l'impression inoubliable que faisait sur les pèlerins l'aspect de l'idole d'or et d'ivoire, entrevue dans la pénombic (kl sanctuaire à travers la funu''e des sacrifices, face de majesté et de bonté surluimaine oij l'on reconnaissait « le créateur de toutes les choses de la vie, le père et le sauveur des hommes ». En regardant au Louvre l'expression si doucement pénétrante du beau masque de Dionysos, (n° 204. pi. X), on comprendra mieux que dans les pages d'un livre ce qu'était le chef-d'œuvre à jamais perdu. L'artisan qui l'a modelé avait pu voir de ses yeux l'imag-e qui arracha, dit-on. des marques d'émotion au dur Romain Paul-Émile et dont la beauté, selon l'expression de Quinti-

lien, « avait ajouté quel({ue chose à la rclig-ion elle-même ». Plus que jamais, dans cette séi'ie religieuse, la figure féminine domine et absorbe tout. Seules quelques statuettes de jeunes gens, tenant un lièvre ou un coq sur leur bras, dont les puissantes musculatures semblent refléter un souvenir des torses de Polyclète, remplacent les guerriers d'autrefois (n°^ 205 à 208; n" 207, pi. VIII, don de M. de la Charlonie). Déposées dans un sanctuaire, ces figurines auraient pu représenter l'éphèbe lui-même, se plaçant sous la protection des dieux; mises dans des tombeaux, elles sont l'image du mort ou des compagnons qui l'escortent; plus simplement encore elles symbolisent la vie passée, comme les reliefs sculptés sur les stèles funéraires. L'imitation de ces reliefs est sensible aussi dans une série, aujourd'hui nombreuse, de plaquettes découpées (n"^ 209. pi . VIII, et 210) dont le décor est emprunté à la vie familière, divertissements de banquets, danses, ou à des épisodes mythologiques comme la rencontre d'Electre et d'Oreste au tombeau d'x\gamemnon (n°2il), Ulysse déguisé en mendiant devant Pénélope (n° 212), etc. Mais il est remarquable que les sujets créés sous l'influence de la religion primitive ont définitivement disparu : plus de fétiches nus, plus de boulangères ni de cuisiniers. Le culte populaire s'est épuré au contact d'une morale et d'une philosophie plus hautes. La pensée grecque au-temps de Socrate ne saurait tolérer des superstitions trop grossières. Les temps sont proches pour une production plus raffinée et plus élégante. Les « Tanagiéennes » peuvent venir.

f2 DIPHILOS.

C'est aux environs de Tannée 1870/71 que les premières statuettes de ce genre apparurent cliez les antiquaires. Accueillies d'abord avec une surprise défiante, elles furent bientôt lobjel d'un engouement irre'sistible, car elles révélaient au public étonné une Grèce nouvelle, un art anli(jue (U-nué de toute solennité, spirituel et pimpant comme les porcelaines de Saxe. Cet entbousiasme était légitime, mais irraisonné. Il y avait depuis longtemps dans les vitrines des musées, en particulier au Louvre, des terres cuites sorties des nécropoles d'Italie qui offraient les mêmes sujets, les mêmes femmes drape'es. Mais l'exécution en était sommaire et molle; la mode ne s'en mêlait pas et on ne les regardait guère. Depuis longtemps aussi on aurait pu savoir par les peintures des vases grecs que ridée d'une antiquité toujours grave et guindée était ridicub'ment fausse. La grande vogue des nouvelles venues était due à une exécution plus fine, à un vif et gai coloris, à un style plus pur et plus varié. On s'imagina qu'une Grèce inconnue était née et l'on cria au miracle.

Tout ce que nous venons de dire sur les périodes précédentes montre qu'il n'y avait là aucun prodige. Ce (jui doit nous frapper, au contraire, c'est la continuité et l'enchaînement logique des types, c'est l'évolution qui s'accomplit régulièrement et où les changements sont dus, non pas à l'art industriel, mais au grand art. Les « Tanagréennes » n'existeraient pas, s'il n'y avait pas eu des artistes comme Seopas et Praxitèle pour créer des concepts nouveaux de grâce amoureuse et de familiarité enjouée, même de

roinanoscjuc. (-<• qui appai-ticiit ni inoprc aux terres cuites, c'est d'exprimer avec une inlassable vérité ce qu'on ne flt'couvre dans la sculpture (ju'à Iraveis un petit nombre d'exemplaires. Ajoutons que les (jualités dont on faisait le but essentiel de l'esthétique nouvelle, convenaient admirablement à la matière employée par les coroplastes; dans une maquette haute de quinze centimètres il est plus facile de mettre de la grâce ou de l'esprit que de la grandeur et de la force. L'argile a été de tout temps l'instrument préféré des sculpteurs de petits sujets.

La transformation des types religieux du v* siècle s'est faite par des transitions dont nous pouvons noter plusieurs exemples. L'admirable déesse assise, ramenant son voile sur sa bouche comme pour cacher sa douleur, que nous avons vue à Chypre (n" 79, pi. 111), devint la jeune femme pensive ou rêveuse, assise sur un siège ou sur un rocher (n°* 213, pi. Xiy, et 217, pi. XI). L'antique courolrophe^ tenant un enfant sur ses genoux (n° 188, pi. VII), se changea en jeune mère avec son garçonnet (n° 218), en gracieuse femme lulinant un Éros (n°' 219, 220). Dans la réunion des deux femmes tendrement appuyées l'une sur l'autre, on reconnaît encore le très ancien groupe des deux déesses, Déméter et Coré (n" 221, pi. XI). L'Aphrodite drapée, porteuse de bandelette (n" 193, pi. X), donna naissance aux coquettes promeneuses qui, l'éventail en main, parées de riches himations, parfois rehaussés de dorures, foulent le sol de leurs pieds chaussés de sandales rouges (n°' 222 à 230, 2Go à 27 2> pi. XI, XII, XV). M. Heuzey , dans ses belles études

sur les terres cuites grecques, a eu raison de maintenir l'idée d'une filiation étroite entre les types divins d'autrefois et les Tanagréennes. Mais il faut bien comprendre le changement profond qui s'opère. 11 est dans les formes et il est dans les idées. En m'excusant de l'anachronisme du terme, je dirai que le iv* siècle au laïcisé » les créations religieuses du v*" siècle. Apollon est presque méconnaissable dans la statue du Sauroctone du Louvre, sous les traits d'un éphèbe qui s'amuse à tuer un lézard; Artémis, dans la Diane de Gables, sous l'aspect d'une jeune fille ajustant son manteau ; V Hermès dOhjmpie, dans son rôle de grand frère complaisant, amusant le petit Dionysos avec une grappe de raisin.

Les divinités qui ne changent pas disparaissent, comme les déesses d'Eleusis, autrefois souveraines du domaine des morts, maintenant presque absentes des tombeaux. Tout converge vers les cultes plus sensuels d'Aphrodite et de Dionysos. Dépouillée peu à peu de ses voiles qui glissent de ses épaules sur ses hanches, la déesse d'abord voilée (n° 231, pi. XI) apparaît ensuite demi-nue comme la Vénus de 31ilo{n° 2^2. pi. XI: n°' 233, 234). Plus tard nous la verrons complètement nue, accroupie au fond dune grande coquille, symbole de la mer ([ui Fa vue naître (n" 285, pi. XVII). Le entiment religieux s'est abaissé: la foi populaire cherche dans l'attrait de la volupté l'oubli des maux et les promesses de la vie future. Que nous voilà loin des pures créations du V siècle ! On ne comprendrait plus le Dionysos dont nous admiiituis la beauté si grave (n" 204, pi. X).

TERRES CUITES DE BEOTIE Style du iv" et du ui« siècle.

DIPHILOS. 6T

Lo (lieu ilu vin ost alors im ('-plièbe effémin*', aux longs cheveux llottants, tel qu'on le voit dans nombre de statues de marbre et dans les Bacchantes d'Euripide. Les Ménades ses compag-nes sont à chercher parmi les belles jeunes femmes qui, piquant dans leurs cheveux quelques feuilles de lierre, un tympanon à la main, s'apprêtent à célébrer les fêtes bachiques(n°213,pl. XIV; n<"^214,235,pl.Xll,236). Le dieu Pan, son pedum à la main, a remplacé le ;ortège agreste des anciens Silènes (n° 237). Éros n'est plus le garçonnet, fds unique d'Aphrodite. Émus des grâces du jeune âge, les artistes cherchent surtout à multiplier avec lui les images de la plus tendre enfance; c'est un essaim de bébés joufflus, rieurs, qui tourbillonnent en troupe légère autour de la déesse, avant-coureurs des poésies anacréontiques, esquissant des pas de danses et portant de minuscules accessoires (n'''238 à 244, pi. XIII). Toutes les formes qui représentent la jeunesse, le plaisir, les joies du monde, sont les bienvenues. Comme chez les peuples qui vont mourir, on sent dans la Grèce un besoin irrésistible de vivre et de jouir. Ceux qui s'étonneraient de voir coïncider la décadence des mœurs avec les charmantes figurines qui nous plaisent tant, ceux-là n'ont pas compris la vraie Grèce. Il y a dans ces jolies statuettes, comme dans les œuvres du xviii" siècle français, un certain germe morbide. La grandeur de la cité, de la patrie et de ses dieux, n'est plus le but unique et suprême de la vie sociale.

On comprend que les sujets familiers abondent dans cette série. C'est une conséquence logique de la transformation

qui s'accomplit. Au v" siècle il y avait plus de divinités que de mortels parmi les terres cuites. Ici la proportion est renversée. C'est la maison grecque et le gynécée tout grands ouverts à la curiosité des regards. Nous y avons gagné la vision la plus séduisante de la vie de la femme et de l'enfant : joueuses d'osselets (n° 245, pi. XI), fillettes dansant (n° 246, pi. XIII), enkotyle, pénitence enfantine où la gagnante se faisait porter sur le dos de sa camarade (n°' 247, pi. XIII,et248),joueusedemandoline(n''249,pl. XIII), mère et fdle (n° 250, pi. XIII), éphèbes au repos (n"' 251, 252, pi. XIII), écoliers sagement assis (n°* 253 à 256, pi. XII et XIII), enfants joueurs (n° 257), sans oublier la poupée articulée qui amuse les tout petits (n°' 258, 259, pi. XV) ni le bébé couché dans son maillot (n" 260).

Ailleurs le modeleur cherche à pénétrer plus avant dans la psychologie intime de son petit monde : c'est la rêveuse assise, souriantà demi à sa pensée (n° 213, pi, XIV; n°26I), ou la mélancolique, debout, les yeux au cie^n" 262, pi. XV), ou la désespérée, enveloppée dans ses voiles et la tète basse (n° 263). Près d'elle, la coquette, métamorphosée par un simple changement de tète et d'attitude, semble causer avec animation (n° 264). Surtout et avant tout, la préférence de l'artiste va à la promeneuse, le voile ou le petit chapeau de paille sur la tète, l'éventail à la main (n° 229, pi. XII; n"" 265, pi. XV, et 266 à 269), à la jeune fdle drapée dans son manteau (n°' 270 à 272, pi. XV), sortes d' « instantanés » saisis dans les rues de Tanagre ou de Thèbes, gracieuses et inoubliables silhouettes d'une beauté qui résume

tout lo charme de la ieiiiine grecque. On aurait tort, dailleurs, d'y voir une création particulière des modeleurs, un sujet réserve à l'ait menu des terres cuites, car les mrmes types existent dans la statuaire et dans les basreliefs : témoin les reliefs deMantinée, attribue's à Praxitèle ou à son école, et les trois belles statues de femmes drapées, provenant d'Herculanum : témoin aussi un buste du nmsée de Naples, étrangement nonmié la Zingarella. qui reproduit exactement la physionomie, la coilfure et le joli arrangement du voile des Tanagréennes.

L'historien d'art, non moins que le psycholog'ue. trouve matière à réflexions devant cesjolies maquettes qui traduisent es diverses flexions du corps avec une incomparable aisance. Les lois qui président à l'évolution de la sculpture y transparaissent clairement. La ferme assiette, qui était la qualité essentielle des anciennes statues, cède aux recherches du mouvement. Lentement, doucement, la statuette semble s'ébranler ; un pied s'avance, les mains soulèvent le lourd amas des plis de la tunique qui entravent la marche, le premier pas est fait (n" 230, pi. XI; n° 272, pi. XV). Tout à l'heure elle va s'élancer et tourbillonner dans ses voiles (n" 273, pi. XVll; n°^ 274 à 276). Toutes les attitudes qui portent le corps en avant, en arrière, qui le penchent à droite et à gauche, sont soigneusement notées et reproduites. Là se révèle la grande loi du rythme sculptural au iv* siècle : l'opposition de mouvements. Le ploiement d'une jambe fait raidir l'autre. Quand une épaule se soulève, l'autre s'abaisse. La main droite posée sur la hanche ramène le flanc

en arriri'o; le torse alors pivote et pousse le côté gauche en avant. La tète s'inclinant sur une e'paule ou sur l'autre complique encore le lliix et le reflux de ces ondulations, dont l'artiste joue comme d'un instrument docile. Tout le corps frémit et palpite sous l'action de ces lignes contrariées et entre-croisées, dont la beauté souveraine apparaît mieux encore dans le chef-d'œuvre du Louvre, la Vénus de Mi/o, contemporaine de nos Tanagréennes. Au grand art les modeleurs ont emprunté aussi l'addition de supports sur lesquels les personnages s'accoudent ou s'appuient de la main (n° 2.32, pi. XI; n"^ 233. 252, pi. XIll), artifice ingénieux qui produit des courbes de corps plus prononcées, des tensions de muscles nouvelles. Tout le mécanisme de notre danse moderne, surtout dans les ballets d'opéra, est fondé sur le même principe d'oppositions de mouvements. Mais il fait avec lourdeur et monotonie ce que le sculpteur grec dissimule sous le naturel des attitudes. Notons aussi le rôle des mains, que M. Maurice Emmanuel a si bien caractérisé dans son livre sur V Orchestigiie grecque^ toujours occupées, toujours agissantes dans lart antique, tandis (jue chez nous la banalité des gestes se trahit par de perpétuels arrondissements de bras. La mimique grecque est dramati(|ue; la moderne reste artificielle et inexpressive.

Regardons encore les figurines du Louvre. L'art de la draperie mérite qu'on s'y arrête. Je croisqu'on peut déhnir d'un mot le changement qui s'est fait : la draperie du v^ siècle était architecturale ; celle du iv^ siècle est picturale. La première se subordonne au corps et souligne les effets de

stabilité et de repos (n° 181, ]A. Vlil; n° 196, pi. IX). La seconde introduit un élément distinct, une personnalité agissante, qui a ses mouvements, ses lignes, et qui parfois même accapare l'attention au détriment du reste. C'est un cas assez fréquent chez les Tanagréennes (n° 213, pi. XIV; n"' 214, 222, 235 ; n" 249, pi. XIII). Le corps disparaît sous le vêtement; on n'a d'yeux que pour les plis serrés et multipliés, les brisures obliques et transversales du manteau qui rompent les lig-nes verticales de la tunique. Le coloris franc des étoffes, les bleus, les roses, les blancs, les noirs, les larges bandes d'or, ajoutent encore à l'éclat de l'ensemble (n"'' 220, 222, 267, 269). On peut dire aussi que la draperie dilfère suivant le sexe du personnage. Considérons, par exemple, l'admirable statuette de jeune bomme assis, dont la pose évoque le souvenir du Pensieroso de Michel-Ange (n°2ol, pi. XIV); son manteau se masse à grands plis droits, sans menu détail; c'est une étoffe d'un caractère viril. Elle n'a plus le même aspect sur un corps de jeune fdle ; ici elle ondule, elle se divise en mille petits sillons parallèles, elle glissesurlescontoursducorpscommeune eau fluide(n°213, pi. XIV, et n" 214). Parla encore un art nouveau se révèle, qui n'est pas une invention des industriels. La merveilleuse étoffe que Praxitèle a jetée sur le tronc d'arbre oii s'appuie X Hermès dOlymple^ les tumultueuses draperies de la Vlctoirede Samothracenows, renseignent sur les sources d'une technique où le praticien a autant de part que le sculpteur. Telles sont, brièvement indiquées, les beautés d'art que nous révèlent les Tarîagréennes. Ces figurines méritent leur

célébrité, et Jes anciens eux-mêmes, nous le verrons, en avaient répandu en des lieux divers les spécimens. Mais les Grecs les voyaient d'un autre œil que nous. Venues de très loin, nées des terreurs superstitieuses d'une humanité barbare, elles ont accompagné des générations nombreuses dans la vie et dans la mort, en les comblant d'illusoires, mais vives espérances. Petites filles des grossiers fétiches qui barraient la route aux mauvais esprits, elles représentent toujours, sous une forme idéalisée, la défense éternelle de l'homme contre l'invisible et l'inconnu. Le Grec qui, au temps de Démosthène, déposait une de ces frêles images dans une tombe ou sur le parvis d'un temple, accomphssait un rite très ancien dont le sens ne lui apparaissait peutêtre plus clairement ; il devait simplement penser que les dieux d'en haut et les dieux den bas sont plus cléments à ce qui est beau, à ce qui est jeune.

Les modernes n'ont pas cette foi naïve. Les figurines de Tanagre n'ont pour eux rien de religieux : ce sont des bibelots qui ornent une chambre et qui sont -exquis à regarder. Notre âme de dilettantes leur est reconnaissante de nous révéler une antiquité plus humaine, moins héroïque que celle des Vies de Plutarque, moins solennelle que les statues de nos musées. En sentant la Grèce plus près de nous et moins haute, nous l'aimons davantage. Nous jouissons de retrouver dans la beauté de ses femmes, dans la grâce de ses enfants, ce qui nous plaît à notre foyer. Ainsi, pour des raisons différentes, nous nous rencontrons avec les anciens dans la même aihniration, et c'est ce qui

pare ces petits chefs-d'œuvre dune double immortalité. Péloponnèse, iMét/aride, Egine et autres fabriques de la Grèce méridionale et des Iles. — Comment la fabrique de Tanagre, cinq ou six fois séculaire, comment les ateliers annexes de Tlièbes et de Thespies ont-ils disparu? Le point culminant de la production semble coïncider avec riiég^émonie de Tlièbes dans la première moitié du iv^ siècle, époque oii les artistes athéniens affluèrent dans la région et où nombre des œuvres de Scopas et de Praxitèle furent exécutées pour les sanctuaires de la Béotie. Mais sous les successeurs d'Alexandre le pays entra en pleine décadence. Thèbes avait été détruite par le héros macédonien ; les campagnes d'Antipater etde Gassandre, la guerre civile, achevèrent de ruiner les villes de la Ligue. On peut supposer que la production céramique se maintint durant une partie du nf siècle, mais pas beaucoup plus tard. Aussi, pendant la période hellénistique, on voit naître d'autres fabriques, à Mégare, à Corinthe, dans les îles telles qu'Égine et l'Eubée, comme si ces ateliers cherchaient à combler le vide laissé par la disparition de la célèbre industrie béotienne. Nos vitrines contiennent de beaux exemplaires qui, par le style comme j)ar la nature de l'argile, diffèrent des statuettes précédentes. De ce nombre sont les danseuses et bateleuses (n"' 277, 278), et le joli ensemble recueilli, dit-on, dans une tombe d'Egine, qui réunit des danseuses et des musiciennes dans une sorte de concert qu'un grotesque jouant des crotales égayé de ses ébats (n°^279, 280, pi. XVII). Tel encore l'Éros de Mégare (n° 281, pi. XYI), jouant de la tinte au pied d'une

7R DIPHILOS

colonnette que surmonte une petite Psyclié aile'e et voilée, gracieuse allégorie où l'on peut reconnaître l'Amour charmant l'Ame au son de sa musique. Tels encore le Papposilène portant le petit Bacchus enfant (n° 282), l'Artémis escortée de sa biche (n° 283), le précepteur et son élève (n" 284), série oii l'art du groupement des personnages débute pardes compositions très simples, qui peu à peu s'étendront, se compliquei'ont et aboutiront à de véritables ensembles, d'un caractère encore plus pictural que sculptural, traités comme des bas-reliefs, plutôt que comme des statuettes : telles les Vénus nues, ag-enouillées dans une coquille et occupées à leur toilette {n°' 285, pi. XVH, et 286), l'Aphrodite Pandémos, imitée d'une œuvre de Scopas et chevauchant un bouc (n"287 ), la Déméter assise sur une panthère ettenant un serpent (n° 288), la nymphe Tyro contemplant du haut d'un roc les deux enfants qu'elle va exposer sur le fleuve Enipeus (n" 289), les deux Ménadcs escortées d'Éros qui bat du tambourin (n" 290), enfin la scène où, comme dans un tableau vivant, demi-nue, étendue sur un lit et sous une tente dont un petit Éros relève la draperie, Aphrodite contemple Adonis debout devant elle (n° 291, pi. XVII), véritable évocation des fêtes voluptueuses dont la capitale de l'Ég-ypte était alors le théâtre. Le centre de civilisation, d'où émane l'inspiration artistique, est en train de se déplacer. L'art attique va être supplanté par l'art alexandrin.

Remarquons ici deux éléments, étrangers l'un et l'autre à l'âge classique précédent, qui ouvrent à l'imagination un domaine presque illimité : la vieillesse et la caricature.

TERRES CUITES DE B E 0 T I E Style du iv<^ et du iii« siècle.

Tous deux ont loiir source rlaus un réalisme (jui est. le fondement de r'art nouveau. Le v* siècle répugnait à exprimer ce qu'il considérait comme une déchéance et une laideur. Sur les vases peints, les vieillards à barbe blanche, Priam ou Nestor, Hécube, mère d'Hector, etAethra, mère de Thésée, ont des traits jeunes. Il faut faire honneur à l'art hellénistique d'avoir compris ce que les rides elles-mêmes contiennent de beauté, ce qu'elles racontent du drame de la vie imprimé sur une face humaine. A côté de la grâce potelée de l'enfant, les modeleurs ne craignent plus de placer la vieillesse débile et décharnée, comme un contraste qui dit tout le sort de l'hom me . Les minuscules Éros de Tanagre (n"* 238 à 242, pi. XIII) trouvent leur complément dans une admirable statuette de vieux précepteur qui marche courbé, portant le sac à osselets de son élève (n" 292, pi. XYIL. La lenteur de la démarche, l'amaigrissement du corps aux clavicules saillantes, la calvitie, à peine tempérée par quelques rares mèches qui retombent sur le cou, toute l'attitude de ce vieil homme las et découragé font de cette figurine un rare chef-d'œuvre, oii l'on sent encore plus de pitié que d'ironie. Pourtant la caricature existe, elle aussi, sous une double forme : celle des acteurs comiques, reproduisant fidèlement les types de la comédie aristophanesque, le corps bourré de postiches, le visage couvert d'un masque grimaçant à large embouchure (n"' 293 à 300; voy. n" 295, pi. XVII), et celle des grotesques, sans doute empruntés aux scénettes et aux farces des Phlyaques, ou bien aux mimes dont les poésies d'Hérondas nous ont récemment fait connaître les qualités

d'observation spirituelle et sarcastique. On y voit des esclaves, des ])Ourgeois, des parasites, avec des figures hilares, niaises ou rusées; c'est le petit monde des boutiquiers, des crieurs de rue, des marchands, croqué d'un trait impitoyablement railleur (n°* 301 , 302). On y remarque aussi des caricatures de vieilles femmes, des nourrices qui semblent une irrévérencieuse parodie de l'antique courotrophe (n°^303à 308; voy. n" 307, pi. XVII), des servantes obèses, des courtisanes nues, etc. (n"' 309, 310). En regardant cette collection de drôleries, on est bien obligé de reconnaître que les Grecs ont tout connu et tout osé, loin de s'enfermer dans le culte d'une immuable beauté. Après avoir fait le tour de cette petite salle qui, depuis l'âge mycénien, contient plus de dix siècles de production céramique, on a le sentiment que l'âme grecque a varié incessamment, et que son caractère particulier est précisément d'avoir évolué avec une hberté extraordinaire. Sans jamais rien renier de l'héritage du passé, chaque siècle a jalousement gardé son indépendance; il a su trouver les formules .propres à rendre les croyances et les mœurs des générations qui se succèdent. C'est là l'enseignement précieux qui résulte de l'étude de ces petits ex-voto populaires.

IV. — Développement et décadence de l'art hellénistique dans LES ateliers d'Afrique, d'Asie Mineure, de Sicile et d'Italie

Nous avons assisté en Grèce à la formation définitive des types classiaues et nous l'avons vue aboutir à l'apogée

lirlie ijii'aujùu.

TERRE CUITE DE JlÉf. ARE

Style hellénistique du iii^ ou ii* siècle.

de la fabrication. Nous pouvons maintenant faire le lourdes autres ateliers, disséminés dans le bassin méditerranéen, et constater partout l'application des principes d'art posés par les artistes de la métropole. Triomphe du culte d'Aphrodite, d'Éros et de Dionysos, abondance des sujets familiers, prédominance traditionnelle des figures féminines, tendance au réalisme, tels sont les caractères généraux de la plastique céramique en tous lieux. Dans la Salle M on trouvera réunis les produits de sept fabriques, Gyrénaïque, Egypte alexandrine. Tarse, Smyrne, Priène, Aegae, Cymé, qui, représentant des régions différentes et ayant chacune leur couleur particulière, se rattachent pourtant les unes aux autres par des traits communs.

Cyrénaique. — Voici une importante série de figurines recueillie vers 1850 par un consul de France, M. Vattier de liourville, dans la nécropole de Ben-Gazi (ancienne Béréniké), sur la côte de Gyrénaïque. Le type tanagréen y est fort répandu : promeneuses encapuchonnées, danseuses, garçonnets et Eros, sortes de contrefaçons des motifs les plus connus (n"' 3H à 320). On devait faire venir de Béotie des moules, comme ceux (jut; nous avons conservés et dont on trouvera une belle collection dans la Salle H, et en tirer des épreuves qui, en général, sont moins bien retouchées que celles de Grèce et offrent une facture un peu provinciale. Pourtant, notre section de Gyrénaïque contient un chef-d'œuvre qui peut rivahser avec les plus beaux morceaux : l'Aphrodite assise et pensive, un livre ouvert sur ses genoux, tandis qu'Éros se penchant sur

lépauie de sa mère semble s'associer à sa rêverie (n° 321, pi. XYIII); un charme de gravité recueillie flotte autour de cette charmante composition, où vit encore le souvenir de la déesse drapée et voilée du v" siècle. Mais ces trouvailles sont rares. Le plus souvent la déesse apparaît complètement nue, avec un élancement de formes qui est propre au canon deLysippeet de la statuaire hellénistique (n'"322,pl.XVlII, et 323). Les grosses couronnes en bourrelet, dont les femmes se coiffent (n°^ 324 à 330) et qui remplacent les jolis arrangements des ïanagréennes avec des feuilles et des baies de lierre, sont aussi une mode alexandrine qui place cette série, non loin des terres cuites de Myrina et de Priène, vers le iif et le n'= siècle avant notre ère. Le gracieux motif de la femme assise sur un grand coffre à couvercle (n°^ 331, 332) ne fait pas allusion à une cérémonie funéraire ni au sarcophage contenant les restes du défunt; c'est, comme l'a dit M. Heuzey dans la description de son album des Ftgu?ùnes du Louvre, le bahut oîi les femmes grecques rangeaient leurs vêtements ; c'est celui qu'on voit encore aujourd'hui en Orient, dans un coin des maisons turques ou grecques. Notons une curieuse variante du pédagogue, véritable père Gigogne entouré d'une troupe de petits enfants qui se serrent contre lui (n"' 333 à 333). Remarquons aussi que certains détails de la vie africaine ont inspiré des motifs d'une couleur tout à fait régionale : la femme au manteau de Bédouin qui porte son enfant dans son dos (n° 33G), le chameau bâté et couché (n° 337), le singe aux grimaces comiques jouant de la lyre(n° 337), ou assis (h'vant un grand plat (n° 338), etc.