TROISIÈME PEINTURE

Tout le papier se trouve maintenant couvert d’une teinte plus ou moins foncée, et la peinture doit offrir une harmonie générale ; il y manque cependant encore quelques lumières vives et tranchées pour donner du fini et de la solidité. Mais avant de les établir, examinez votre ouvrage avec soin, perfectionnez les formes, et commençant par la partie supérieure de la peinture, l’œil par exemple, finissez en suivant. Observez que les parties les plus foncées des ombres sont près de leurs bords, les parties du milieu étant éclairées par des lumières reflétées. Si la teinte d’ombre au-dessus de l’œil est trop pourprée, corrigez-la avec du vert. (La teinte verte, on doit se le rappeler, est composée de bleu et de très-peu de jaune d’Inde.) Si l’on trouve cette teinte trop verte, on peut la remplacer par la couleur de chair. Eteignez la teinte bleue de l’iris avec de la sépia et du cobalt ; le blanc de l’œil de même. Si l’œil est d’une teinte verdâtre, réchauffez le gris avec de la couleur de chair. Faites les cils avec de la sépia, largement, comme une ombre, sans diviser par poils. 11 y a quelquefois une ombre brune sous les cils quand le visage est vu presque de profil ; on la rend par le brun de Van Dyck. La principale lumière du visage est généralement sur le front; on peutmainr

tenant la reprendre. (La manière de reprendre des lumières sera décrite plus loin.)

Adoucissez et arrondissez chaque partie où cela est nécessaire. F» appelez-vous que les ombres indiquent la forme; en conséquence faites vos ombres fortes de couleur vigoureuse et d’une forme exacte, franchement accusées et d’une couleur chaude, et donnez à chaque ombre son bord bleu. Tenez vos demi-teintes larges et froides. Si vos ombres sont trop froides, neutralisez-les avec du vert ; si elles sont trop vertes, travaillezles avec du pourpre; si elles sont trop bleues, hâchez-les avec de l’orangé (rouge de Venise et jaune d’Inde.) Là où les teintes sont décidément vertes, on peut se servir de bleu et de jaune ; là où elles sont moins décidées, employez la teinte de chair, ou même le rouge de Venise seul, quand la teinte de chair serait trop verte. Faites toutes les portions rondes fuyantes grises. Finissez les coins de la bouche avec une ligne ou deux de couleur d’ombre dont vous adoucissez le bord avec du bleu. Il y a aussi une petite ombre bleue vers le coin des lèvres. Le bord de l’ombre sur le front est verdâtre. En peignant 1 oreille qui est mi-transparente, tenez-en les ombres chaudes et un peu rougeâtres. Adoucissez chaque partie de votre ouvrage, et si les hâchures sont trop marquées, travaillez dessus avec un pinceau humecté d’eau pure, et essuyez avec un mouchoir souple.

Nous avons indiqué les procédés pour peindre une tête depuis sa première esquisse sur le papier jusqu’à ce qu’elle soit entièrement terminée. Il nous reste à montrer jusqu’à quel point les directions de Kubens, citées dans une première partie de cet ouvrage (page 31), ont été suivies, et il sera bon en même temps, d’attirer l’attention de l’élève sur le principe qui sert de base à ce système de coloris. La lumière vive du front s’unissant avec la teinte générale de rouge de Venise, et se

fondant dans le rouge d inde des ombres, correspond, autant que cela est possible, pour l’aquarelle, à l’ordre adopté par Rubens, savoir, le blanc, le jaune et les teintes rouges pâles, se renforçant en rouge foncé dans les ombres. La teinte bleue, dont la plus grande partie de la chair est teintée et qui, travaillée sur le rouge, produit l’effet du gris dans la méthode que nous avons décrite, correspond à peu près au gris froid avec lequel Rubens harmonisait toutes les chairs.

On peut voir que les différentes teintes de chair ont été imitées principalement avec les trois couleurs primitives, le rouge de différentes nuances, le bleu et le jaune ; et il n’y a aucun doute que, quoique pour notre commodité nous ayons employé différentes espèces de rouge (savoir, les rouges de Venise et d’Inde, la garance rose et le vermillon), on pourrait obtenir un effet également bon en employant seulement le rouge, le jaune et le bleu. Cette dernière méthode, il est vrai, demande une grande habileté à colorer et composer des teintes; mais puisque la nature nous a fourni des substances de différentes teintes utiles et que l’on peut employer avec confiance, il est beaucoup plus facile et beaucoup plus commode de s’en servir que de se limiter aux trois couleurs primitives.

Il arrive fréquemment que lorsqu’on voit la peinture avec la lumière venant du côté de la main gauche, comme c’est l’usage en peignant, les hachures paraissent douces et égales ; tandis que, lorsqu’on les voit dans une direction opposée, elles paraissent dures et grossières ; pour cette raison il est bien de placer le dessin dans différentes lumières, et de le travailler jusqu’à ce qu’il soit parfaitement uni et égal, en ayant soin de ne pas foncer les couleurs. On peut facilement éviter ceci en travaillant entre les hachures. 11 arrivera quelquefois que le papier, quoique très-agréable pour travailler dessus, se trouve cependant trop grossier pour permettre un travail fini. Dans

ce cas étendez un morceau de papier mince sur le visage, et frottez-le avec quelque objet rond, dur et poli, tel qu’un anneau d’ivoire ou l’anneau d’une clé. Si le papier a été tendu sur un châssis, il sera nécessaire de placer, avec soin derrière quelque chose de dur et poli (une plaque de verre, par exemple, sous la partie qui doit être frottée, afin d’éviter de gâter le dessin ou de déchirer le papier. Continuez à frotter jusqu’à ce qu’en touchant avec le doigt la surface, on la trouve tout à fait polie. Vous pouvez ensuite travailler dessus avec tout le fini désiré, et répéter le frottement si cela est nécessaire.

On trouvera peut-être peu nécessaire de couvrir des lumières qui doivent ensuite être reprises ; mais il est universellement reconnu que les lumières obtenues par cette dernière méthode font beaucoup plus d’effet que celles laissées pendant le travail. On reprend les lumières de la manière suivante : Marquez-en soigneusement la forme avec un pinceau propre trempé d'eau seulement, ensuite frottez-les vivement, mais par un léger mouvement horizontal de la main, avec de la mie de pain ou un morceau de linge mou. Un mouvement circulaire de la main gâterait la surface de la peinture, mais non le mouvement horizontal. Plus on laisse de temps s'écouler avant de frotter pour enlever la lumière (comme par exemple le temps de compter jusqu’à huit ou dix), plus la lumière sera vive; si l’on applique immédiatement la mie de pain ou le chiffon, la lumière sera moins brillante. Le pain employé pour ce but doit être modérément rassis, et quand il est d’un fréquent usage, on peut le conserver dans l’état propre au travail en l’enveloppant d’un linge humide.

Si le contour de quelque portion est trop dur ou marqué, adoucissez-le en travaillant sur les bords avec les couleurs

adjacentes, car il n’y a point de lignes de contour dans la nàture, et particulièrement dans les chairs où chaque partie est arrondie et adoucie.

Le point lumineux de l’œil se met avec du blanc de zinc (Chinese Withe). La meilleure manière de s’en servir est de tenir le tube dans la main gauche et d’y tremper un pinceau à fine pointe.

Comme les couleurs à l’aquarelle sèchent sans brillant , il est. souvent nécessaire de gommer les ombres les plus fortes, afin de leur donner de la profondeur. Mais on ne doit pas employer la gomme avant que la peinture ne soit terminée. On peut quelquefois l’employer dans les fonds, soit seule, soit en la mêlant avec la couleur. La plus forte eau gommée qui soit jamais nécessaire pour peindre se compose d'une partie de gomme et de sept parties d’eau de pluie ou d’eau distillée, mais on peut l’employer beaucoup plus faible. Moins on emploie de gomme et mieux l’on s’en trouve.

Les directions précédentes se rapportent, eomme nous l’avons déjà dit, à la tête d’une personne d’un teint frais, mais si i’élève les a suivies avec soin, il trouvera peu de difficultés à peindre toute espèce de teint. 11 faut toutefois observer que les ombres et demi-teintes de quelques figures ont une tendance au vert, et chez d’autres au pourpre. Les personnes brunes ont plus de jaune dans le teint que les blondes, et leurs ombres sont en conséquence plus vertes. Pour quelques personnes il sera nécessaire de travailler sur quelques parties de la figure avec une teinte rougeâtre, composée ou de rouge de Venise et dejauue d’Inde, ou de vermillon et de garance rose; l’œil sera le guide le plus sûr pour cet effet.

En faisant des copies à l’aquarelle de peintures d’anciens maîtres et de sir Joshué Reynolds, quelques artistes ont l’usage de poser de la couleur épaisse sur les lumières afin d’i-

miter plus exactement l’original. La meilleure manière de le faire, est de poser d’abord le blanc pur dans la forme des lumières, et lorsqu’il est sec, de passer dessus légèrement et promptement une teinte transparente, qui donnera la couleur de l’original. Il faut cependant prendre garde à ne pas détremper la couleur blanche, car elle se mêlerait avec la couleur supérieure, et produirait une teinte sale.

La couleur blanche est aussi utile pour placer différentes lumières blanches, telles que des dessins de dentelle, des perles, des ornements d’or (ces derniers doivent être glacés ensuite avec quelque couleur transparente) ; mais on doit l’employer avec réserve, et on peut la glacer et lui donner le ton que l’on désire.

Le blanc est aussi utile pour faire des corrections ou des changements, là où il serait incommode d’enlever. Dans ce cas on pose le blanc assez épais pour couvrir ce qui est dessous, et lorsqu’il est tout à fait sec, on peint par-dessus avec les couleurs nécessaires.