I.S DmECTOIKE

qui avaient paru dans le même espace de temps : « Indiquons un perfectionnement dont il est juste de faire honneur aux principaux écrivains que nous venons de nommer, peut-être encore au changement qui s'est opéré dans nos mœurs. Durant l'époque entière, les comédies un peu remarquables n'offrent aucune trace de ce jargon qui fut longtemps à la mode. Pour réussir, il a fallu être naturel, et Ton a banni entièrement le style précieux, le faux esprit, le ton factice, que des auteurs, plus recherchés qu'ingénieux, avaient introduit sur la scène comique. » Chénier avait occupé trop de place sur le théâtre de la Révolution, pour s'avouer à lui-même, pour reconnaître que ce théâtre était resté bien loin de celui des règnes de Louis XV et de Louis XVL M. Jauffret, dans la préface de son ouvrage, expose très bien les motifs de cette infériorité : « La comédie, dit-il, qui a pour mission de nous corriger de nos travers, demande beaucoup de gaieté et de bonhomie et autant de bienveillance que de malice ; or, ces qualités font défaut dans les temps de Révolution, oii les sentiments sont empreints de tristesse, d'amertume et de haine. La tragédie, dont le ton est plus élevé, semblait s'accommoder mieux de ces sentiments, en ce que les situations sont, en général, au-dessus de la nature ordinaire; mais l'une et l'autre veulent du naturel, une expression sincère, un style qui ne soit ni incorrect, ni emphatique, ni grossier. )) M. Jauffret ajoute qu'on distingue pourtant, pendant la période révolutionnaire, quelques pièces estimables, dont les auteurs appartiennent à une époque antérieure, du moins par leur éducation littéraire : c( Que trouvons-nous dans les autres? dit-il. Des farces, pour des comédies; des effets lugubres, pour du tragique ; des antithèses, du pathos et du galimatias, à la place du naturel et de la finesse. 3)

Nous ferons observer, en outre, que l'ancien répertoire du Théâtre- Français avait été mis presque tout entier en interdit, dans le cours des deux années qui comprennent le règne de la Terreur. Les auteurs qui travaillaient encore pour le théâtre, durant ces deux années de sinistre mémoire, n'avaient donc plus sous les yeux les beaux modèles de la scène française ; ils pouvaient croire que les grands écrivains dramatiques, Corneille et Racine, MoHère et Régnard, Marivaux et Beaumar-

L'ART DRAMATIQUE

cbais, étaient condamnés, comme suspects, à ne jamais reparaître au théâtre qu'ils avaient illustré sous la monarchie. On aura peine à s'i-« maginer que celles de leurs pièces qui trouvèrent grâce devant les terroristes, et qui figuraient encore dans le répertoire du Théâtre de la République, avaient dû être corrigées et soumises à une refonte répu-

Fig. 253. — Jean- François Ducis, de l'Académie française ; peint par Grérard, gravé par Feissell (1814).

blicaine, destinée à leur ôter le cachet de l'ancien régime. C'était une censure de nouvelle espèce, qui supprimait impitoyablement dans le texte original tout ce qui semblait contraire aux idées, aux principes et même au langage de la Révolution. Ce n'était pas petite afiaire que d'enlever çà et là, dans la tragédie, les rois, les reines, les princes et les princesses, qui en faisaient les personnages traditionnels. Il

fallait quelquefois une métamorpliose complète, non seulement dans l'économie de la pièce, mais encore dans le dialogue. On comprend qu'il n'y avait pas, dans la comédie, un comte ni une comtesse, pas un marquis ni une marquise, qui eussent le droit de subsister devant les correcteurs républicains. Quelques-unes de ces adaptations révolutionnaires arrivaient au dernier degré de la bouffonnerie. Par exemple, dans certaines pièces de Marivaux et de Lesage, les valets avaient été transformés en officieux, et toutes les fois qu'on s'adressait à monsieur ou à madame, dans le dialogue, monsieur devenait citoyen, et madame, citoyenne. Mais ces étranges travestissements cessèrent de se produire sur la scène, dès que le Directoire eut rendu au théâtre sa liberté d'action et que le public ordinaire des salles de spectacle ne fut plus celui des clubs et des comités révolutionnaires. On revint alors tout naturellement au vieux répertoire, avec d'autant plus de plaisir qu'on en avait été longtemps privé.

La tragédie était toujours le genre préféré, comme le plus noble et le plus difficile à traiter ; c'était aussi dans ce genre-là que les grands comédiens se faisaient un nom ; mais il ne faudrait pas croire cependant qu'un succès fût plus aisé à obtenir dans la tragédie que dans la comédie. Rien n'était aussi fréquent, au contraire, que la chute bruyante d'une tragédie , et si elle n'avait pas réussi à la première représentation, elle était bien vite abandonnée. On a lieu de s'étonner que la République n'ait pas fait grandir un genre dramatique qui semblait émané d'elle. La plupart des tragédies représentées à cette époque étaient faibles, quoique tous les auteurs de ces tragédies fussent des fils de la Révolution, à l'exception du vieux Ducis, qui n'en était pas moins républicain, de même que tous les auteurs tragiques : c( Les tragédies les plus remarquables de ces vingt dernières années, dit Chénier, qui a l'air de plaider sa propre cause en se faisant le défenseur complaisant de ses rivaux, se distinguent par une action simple , souvent réduite aux seuls personnages qui lui sont nécessaires, dégagée de cette foule de confidents aussi fastidieux qu'inutiles, de ces épisodes qui ne font que retarder la marche des événements et distraire l'attention des spectateurs, de ces fadeurs erotiques, si anciennes sur notre théâtre, introduites par la tyrannie de l'u-

L'ART DRAMATIQUE

sage au milieu de quelques chefs-d'œuvre, prodiguées par les prétendus élèves de Racine, fréquentes dans les sombres tragédies de Crébillon, signalées par Voltaire, et désormais bannies de la scène comme indignes de la dignité du cothurne. Le caractère philosophique imprimé par ce grand homme à la tragédie, s'est également conservé dans le choix de

Fig. 3^ — Ahv^ar, tragédie de Dacis; dessin de Deaenne, gravé par Panqu^

quelques sujets et dans la manière de les traiter. C'est encore à l'exemple de Voltaire, que l'on a tenté les diverses routes de l'histoire moderne. » Ducis, qui avait été le successeur de Voltaire à l'Académie française, était aussi considéré comme son successeur au théâtre. Il n'avait pas achevé ses imitations des drames de Shakespeare, après la représentation de son Jlacbeth^ en 1784; mais on le pressait en vain de les continuer. Ce fut seulement en 1792 qu'il donna son Othello, qui ne trouva pas moins d'applaudissements que ses tragédies précédentes.

Chénier fait ainsi l'éloge d' Othello, qui dut une partie de son succès à la touchante M'^" Desgarcins dans le rôle de Desdémone : « La terreur y est fortement soutenue; on y trouve des scènes profondes, des effets nouveaux, d'énergiques détails. On remarque surtout les beaux vers où la tyrannie de Venise est peinte avec une vérité effrayante. » Ducis était un imitateur plutôt qu'un créateur; il essaya de faire, pour le théâtre grec, ce qu'il avait fait pour le théâtre anglais : après avoir combiné ensemble Euripide et Sophocle, dans Œdipe chez Admete, il simplifia ets'appropriadavantage cette tragédie, qu'il réduisit en trois actes, sous le titre à' Œdipe à Colone (1797). Il avait voulu, en 1795, prouver qu'il était capable de tirer de son propre fonds une pièce de théâtre intéressante : c( En composant la tragédie à'Ahufar, dit Chénier, M. Ducis n'a suivi d'autre guide que son imagination, et son imagination l'a bien conduit. Quelles intéressantes situations! Quelle brillante originalité de style! Là, plus richement que partout ailleurs, M. Ducis a déployé l'étendue de sou talent poétique. » C'est encore à Chénier que nous empruntons ce jugement général sur l'œuvre dramatique de Ducis : (( Il serait possible de démontrer qu'il fut peu régulier dans ses plans, mais ses plans sont toujours animés par d'énergiques peintures et de vigoureux détails ; s'il imite souvent les compositions étrangères, aux beautés qu'il emprunte il ajoute des beautés égales : imiter ainsi, c'est inventer. Aucun poète n'a mieux approfondi les sentiments de la nature. »

Marie-Joseph Chénier doit être regardé comme un poète né de la Révolution, quoique sa première tragédie, Azemire, eût été jouée et sifflée sur le théâtre de la cour, à Fontainebleau. Le poète avait alors vingt ans à peine. Cinq ans après, il prit glorieusemeut sa revanche, non plus au théâtre de la cour, mais au Théâtre -Français. La représentation de Charles IX, ou l'École des rois (4 novembre 1789), c( fit sur le théâtre de la France, dit Palissot, une révolution qui ne s'éteindra pas. » Cette tragédie, en effet, eut un succès prodigieux, auquel l'esprit de parti contribua beaucoup. C'était la mise en scène d'un des chants de la Henriade, et l'auteur s'était d'ailleurs inspiré de Voltaire, de ses idées, de ses sentiments et de son style. La pièce eut aussi une

L'ART DRAMATIQUE

portée immense dans les préludes de la Révolution française. Chénier tint à honneur de se poser comme l'élève de Voltaire. Sa tragédie A' Henri VIII (1791) prouve que l'auteur de Charles ZXavait « fait des progrès de maturité très sûrs î>, suivant l'expression de son ami Pa-

Pig. 255. — Portrait de il.-J. Chénier, peint par H. Temet, gravé par Lefevre jeune. ( Extrait du 1'' volume de ses Œuvres, F. Didot, 1826.)

lissot. (( Quand on veut critiquer cette tragédie, dit Daunou, il faut commencer par essuyer ses larmes, veiller sans cesse à les retenir, et résister non moins courageusement aux impressions qui résultent des mouvements et des beautés de style. » La tragédie de Calas (1791) était supérieure h. Henri TTi/^ quoique cette tragédie voltairienne n'ait eu que trois représentations, a Nous la regardons, dit Palissot, comme un

temple élevé à la gloire de Voltaire, par un de ses plus dignes élèves. y> Caïus Gracclius (1793), tragédie républicaine, n'est remarquable que par son style à la fois nerveux et brillant. A cet hémistiche : Des lois et non du sang! le conventionnel Albitte, qui assistait à la représentation, répondit : (( Du sang et non des lois! » et accusa Chénier d'être un ennemi de la liberté. Les représentations de cette tragédie furent alors suspendues par le gouvernement de la Terreur. La tragédie de Fénelon (1793) est une des pièces qui firent verser le plus de larmes : c( Le style, dit Palissot, réunit à la fois la chaleur et la grâce que prescrivait le sujet. )) Chénier exposa lui-même, dans la préface de sa pièce imprimée, l'intention qu'il avait eue en composant ce drame émouvant : « J'ai cru, dit-il, qu'en nos jours mêlés de sombres orages, lorsque les mauvais citoyens prêchent le brigandage et l'assassinat , il était plus que temps de faire entendre au théâtre cette voix de l'humanité , qui retentit toujours dans les cœurs des hommes assemblés. » La tragédie de TimoUon, avec des chœurs mis en musique par Méhul , ne fut représentée qu'après la chute de Robespierre (25 fructidor an III). On l'applaudit avec transport, mais le comité de salut public,jugeant la pièce réactionnaire, en arrêta la représentation. La dernière tragédie de Chénier, Gyrus (1804), était une allusion au couronnement de Napoléon ; elle ne fut représentée qu'une seule fois. L'auteur renonça depuis au théâtre, mais non à la composition dramatique : son chefd'œuvre, Tihere, n'a été imprimé qu'après sa mort.

Legouvé, le charmant auteur du Mérite des femmes, avait commencé à travailler pour le théâtre, bien qu'il n'eût pas, malgré sa sensibilité exquise, toutes les qualités du génie tragique. Ses tragédies, la Mort d'Ahel (1792)] Épichans et Néron, ou Conspiration pour la liberté (1794); Quintus Fabius, ou la Discipline romaine {17 9 5) '.Étéocle (1799), et la Mort d'Henri IV (ISOQ), furent pourtant très favorablement accueillies. La Mort d'Abel, c( cette heureuse imitation de Gessner, dit Chénier, ne pouvait manquer d'obtenir un grand succès. On y remarque à la fois la couleur aimable du rôle d'Abel, la couleur sombre et tragique du rôle de Caïn, l'extrême simplicité du plan, l'élégante pureté de la diction, beaucoup de beautés et peu de défauts. » Épicharis et Néron est le chef-

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d'œuvre de Legouvé : représentée à la fin de la Terreur, cette tragédie fut un acte de courage de la part de l'auteur, qui avait dépeint Robespierre dans le personnage de Néron.

Cliénier, en parlant de la Mort d'Henri IV, reproche à la critique

La Bkise. Je dois lui faire horreur !

Où gais-je? auioor de moi quelle ombre est répandue ! SCLLY, à part. Quel soupçon :.

Fig. 256. — La Mort d'Henri IV; d'après Deviria. (Œurret de Legonvé, éd. de 1826.)

de n'avoir pas su « apprécier l'habileté dont l'auteur a fait preuve, soit dans l'action générale, soit dans les diverses parties de son ouvrage, les ressources qu'il a déployées dans les scènes difficiles ». Népomucène Lemercier, qui avait un génie à la Corneille et qui

IX OmSCTOIBB.

a mis des choses admirables dans ses plus mauvaises pièces, n'avait pas vingt ans quand il fit représenter le Lévite cVEphrdim, c( où l'on entrevoyait les lueurs d'un beau talent », dit Chénier. Il attendit quelques années pour faire un chef-d'œuvre. « Son Agamemnon (1795), dit Chénier, fut regardé par les connaisseurs comme un des ouvrages qui ont le plus honoré la scène française au dix-huitième siècle. » Ses trois tragédies, OpMs (1799), Isule et Orovèse (1803), Baudouin empereur (1808), offraient encore plus de beautés que de défauts. « On reproche à l'auteur, disait Chénier, d'avoir contracté des habitudes de style, que les spectateurs et les lecteurs ne sauraient prendre aussi vite que lui. A force de vouloir être neuf, il a, dit-on, dans le choix des mots et des tournures, une recherche plus pénible qu'originale. Doué d'un esprit étendu, brillant et facile, il n'a qu'à redevenir naturel, assuré qu'il lui est impossible d'être vulgaire. »

Luce de Lancival s'était nourri de littérature classique, grecque et romaine. Des trois pièces qu'il mit au théâtre, Mutius Scœvola (1795), Périandre (1799), et iZ'^c/or (1809), la première fut applaudie, la seconde fut sifflée, et la troisième eut un brillant succès. Napoléon disait de cette dernière tragédie, ce que c'était une pièce de quartier général, et qu'on irait mieux à l'ennemi après l'avoir entendue. » Luce de Lancival s'inspirait du grec et du latin, dans ses beaux vers épiques. Arnault n'avait pas dix-sept ans, quand il fit représenter Marius à Minturnes (1792). (( Le caractère fortement tracé du héros , dit Chénier, des traits énergiques, la belle scène du Cimbre, la simplicité, la noblesse élevée du style, assurèrent à l'ouvrage un brillant succès. » Arnault osa ensuite aborder un des sujets les plus difficiles à faire passer au théâtre, Lucrèce (1792). C'était une conception forte et heureuse,que l'auteur aurait dû chercher à perfectionner. Sa tragédie de Cincinnatus (1794) glorifie l'âge d'or de la république romaine, et « ce qui est bien honorable pour l'auteur, dit Chénier, cette pièce, où triomphe une liberté sage qui n'est autre chose que l'empire des bonnes lois, fut composée dans le temps troublé où Iriomphait parmi nous un despotisme paré du nom de liberté. » Les tragédies suivantes, Oscar, Jîls d' Ossian (1796), le Roi et le Laboureur (1.802) ; Blanche et Montcassin, ou les Vénitiens (1799), affirmèrent la per-

L'ART DRAMATIQUE. 355

sévérance de Fauteur à chercher sa voie dans l'art dramatique. Il avait représenté, dans Oscar, l'amour furieux et jaloux, l'amour vraiment tragique, aux prises avec l'amitié. Sa tragédie de Blanche et Montcassin est, de tous les ouvrages de l'auteur, celui qui a le plus complètement réussi, sans en excepter Marins à Minturnes. Voici l'éloge que Chénier adressait à ce tragique distingué : « En général, M. Arnault cherche toujours et trouve souvent des idées nouvelles; ses compositions lui appartiennent; son style est nourri de pensées. » Il ne parvint pourtant pas à faire jouer la moitié des tragédies qu'il avait composées. Raynouard et Baour-Lormian étaient moins féconds et ne furent pas moins comblés des faveurs de l'empereur. Baour-Lormian composa seulement deux tragédies, Omasis , ou Josepli en Egypte (1807), et Mahomd II (1811).

La première de ces pièces se distinguait surtout par la douceur et l'harmonie des vers, mais elle était froide et ennuyeuse ; le petit rôle de Benjamin, qui respire une candeur aimable, ne suffisait pas pour soutenir la pièce. Raynouard, qui n'égalait pas Baour-Lormian comme versificateur, avait fait, avant lui, deux tragédies, Caton d'Utique (1794) et les Templiers (1805) ; la seconde seule eut une superbe réussite et passa pour un chef-d'œuvre : « La marche de la pièce est quelquefois un peu lente, dit Chénier, mais elle n'offre point d'écart; le style n'est pas exempt de sécheresse, mais il est presque toujours correct; il n'abonde pas en tours poétiques, mais il est plein de pensées énergiques et saines. On désirerait quelquefois plus d'élégance, jamais plus de force et de précision. Il y a, dans les différents actes, plusieurs traits d'un dialogue nerveux et rapide, des tirades animées, beaucoup de chaleur et de mouvement. ))

La troisième tragédie de Ra}Tiouard, les Etats de Blois, qu'il fit en 1810, ne répondit pas aux espérances que les Templiers avaient fait concevoir; Napoléon en interdit lui-même la représentation. L'^lrtaxerce de Delrieu, imité de Métastase (1808), aurait eu plus de succès, si l'auteur ne s'était pas tant pressé de faire imprimer sa pièce, où la critique signala, surtout dans les deux premiers actes, des insuffisances et des imperfections regrettables, qui contrastaient d'une manière fâ-

cheuse avec les beautés des trois derniers actes. L'ouvrage était écrit avec une extrême sécheresse. Il faut citer encore, parmi les meilleures tragédies représentées avec le plus de succès pendant les dernières années de l'Empire, Pyrrhus (1807), par Lelioc; Brunehaut (1810) par Aignan; JVi?2ms //(1812), par Briffaut, et Ulysse (1814), par Lebrun.

Chénier choisit et désigne ensuite les comédies qui eurent le plus de vogue et qui ont le mieux mérité d'en avoir, pendant les vingt années qu'embrasse son Tahleau liistorique de l'état et des inogres de la littérature depuis 1789 : « Le ton faux et maniéré, qui défigura longtemps les comédies, dit-il, cessa d'être en honneur durant cette époque; tous les auteurs, tous, excepté Demoustier, ont contribué plus ou moins à ramener le goût égaré loin de sa route. Il est assez difficile de concevoir comment et pourquoi on avait introduit sur la scène comique tant de madrigaux en dialogue, tant de recherches dans les pensées, tant d'affectation dans les termes; le changement qui s'est opéré ne tient pas seulement aux efforts de plusieurs talents réunis; ce galimatias précieux, qui séduisait jadis une partie du public, ne serait aujourd'hui ni compris ni supporté. En un mot, la comédie a regagné des qualités qu'elle avait perdues, le naturel et la gaieté ; il lui reste encore à regagner la profondeur dans le choix des sujets et la hardiesse dans l'exécution. L'essentiel est de peindre les mœurs. »

Parmi les auteurs de comédies que Chénier passe en revue il n'en est que trois ou quatre qui fussent connus antérieurement à 1789, Cailhava, CoUin d'Harleville et Beaumarchais. Cailhava, qui, selon Chénier, (( avait continué de rester fidèle aux principes de la vraie comédie, » fit imprimer son Théâtre en deux volumes (1791) ; il y ajouta depuis quatre pièces comiques de différents genres : le Journaliste anglais (1791), les Meneclimes grecs (1791), Athènes pacifiée, comédie tirée des onze pièces d'Aristophane (1796), et l'Enlèvement de Ragotin (1797). Les connaisseurs retrouvèrent, dans les Menechmes grecs, le talent qu'ils avaient applaudi, trente ans auparavant, dans le Tuteur dupé, qui fonda la réputation de l'auteur. « Le public s'était empressé de rendre justice à la peinture piquante des mœurs de la Grèce, dit Chénier, à la vérité des situations, au naturel du dialogue, au mérite rare d'une gaieté frai-

L'ART DRAMATIQUE

che, qui ne dégénère pas en bouffonnerie. » Beaumarchais, qui n'avait donné au théâtre, sous le règne de Louis XYI, que le Barbier de Sévi'lle (1775) et h Mariarje de Figaro (1784), fit représenter, en 1792, la dernière partie de sa trilogie dramatique, Ja Mère coupable, qui était

Fig. 257. — Buste de Ck)Uln d'Harleville, par Hondon ; d'aprfe le dessin dn statuaire, gravé par GoulaL

un drame plutôt qu'une comédie. CoUin d'Harleville, qu'on ne jugeait pas inférieur à Destouches, et qui, dans tous les cas, écrivait mieux que lui en vers, s'était placé à la tête des auteurs comiques de son temps, dès la représentation de V Inconstant (1786), et, plus incontestablement, après l'Optimiste (1788) et les Châteaux en Espagne (1789). Il avait à peine dépassé la trentaine, et l'on pouvait espérer qu'il fournirait une

longue carrière littéraire : le sort en ordonna autrement. Il fit jouer successivement, de 1793 à 1806, époque de sa mort, six ou sept spirituelles comédies , qui témoignaient à la fois de son talent d'observation et de style : le Vieux Célibataire (1793), Malice pow malice (1793), les Artistes (1797) ; les Mœurs du jour, ou les Jeunes Femmes (1800), le Vieillard et les Jeunes Gens (1804), etc. De l'avis de Chénier, l'Inconstant est un des rôles les mieux conçus qu'il y ait au théâtre; V Optimiste et les Châteaux en Esp^agne étincellent de traits charmants, mais manquent peut-être de force comique ; rien ne manque au Vieux Célibataire; mais, dans les Mœurs du jour, le talent de l'auteur ne se réveille qu'à de longs intervalles. Les éloges que Chénier fait du Vieux Célibataire compensent largement les critiques outrées de Fabre d'Eglantine et de Pallssot, contre l'excellent et modeste Collin d'HarlevIUe : « Le caractère principal est supérieurement dessiné ; l'astucieuse gouvernante est d'une vérité parfaite ; chacun des personnages nécessaires est ce qu'il devait être ; l'intérêt, la force comique animent les différentes situations; le style est élégant, le dialogue est ingénieux et vif, l'intérêt général complet. Enfin le Vieux Célibataire occupe un rang élevé parmi les comédies du dix-huitième siècle, et, sans contredit, la première place entre les comédies de Collin d'HarlevIUe. »

Fabre d'Eglantine, ancien comédien, nouvel auteur comique et malheureux conventionnel, eût été le premier écrivain dramatique de la Révolution, si l'échafaud n'eût pas tranché sa vie littéraire. Il débuta par le Présomptueux, en 1790; dans le cours de 1791, il fit jouer trois comédies en vers : le Collatéral, ou l'Amour et l'Intérêt; le Convalescent de qualité, ou V Aristocrate, et sou chef-d'œuvre, le Pliilinte de Molière, ou la Suite du Misanthrope. Cette quantité de pièces capitales, toutes en vers, qui se succédaient si rapidement l'une à l'autre, semblait prêter quelque crédit à l'accusation ridicule qui se répandit dans les foyers de théâtre, ou l'on assurait que Fabre d'Eglantine avait dérobé dans les archives de la Comédie-Française quelques ouvrages inédits de Molière. Il ne donna au public, en 1792, qu'une seule comédie, V Intrigue épistolaire; mais, lorsqu'il monta sur la charrette qui allait le conduire à l'échafaud, il avait pris avec lui tous ses manuscrits de pièces de théâtre,

L'ART DRAMATIQUE

et il les jetait au hasard parmi la foule, en criant : « Mes amis, sauvez ma gloire! » C'est ainsi que furent sauvées, dit-on, la comédie des Précepteurs, jouée en 1799, et celle des Gens de lettres, ou le Provincial à Paris, imprimée en 1823. Fabre d'Églantine composait, écrivait très

Fig. 253. — Portrait de Fabre d'Églantane, peint par Bonneville, gravé par L.-F. Mariage.

vite ; de là son style dur, incorrect et bizarre, quoique énergique ; mais, dit Chénier, « on ne saurait lui contester une imagination féconde, de l'art dans les compositions, de la vigueur dans les peintures de caractères, et, malgré tout ce qu'on peut lui reprocher, les critiques équitables placeront toujours l'auteur du Philinte de Molière parmi nos vrais poètes comiques. » Demoustier, qui mourut aussi jeune que Fabre d'E-

glantine, fit représenter plusieurs comédies en vers, de 1790 à 1796, Alceste à la cMiupagne, ou le Misantlirope corrigé; le Conciliateur, ou l'Homme aimable; le Divorce; les Femmes; le Tolérant, ou la Tolérance morale et religieuse. Chénier ne pardonnait pas à Demoustier ses défauts, son afféterie, son style maniéré, qui n'empêchaient pas ses comédies spirituelles et agréables d'être écoutées avec plaisir, ce L'auteur a de l'esprit sans doute, dit Chénier, mais rarement celui qu'il faut avoir ; il fait sans cesse des portraits, mais il ne peint pas, il enlumine. Heureusement, il est le dernier qui ait voulu conserver au théâtre un genre insipide et faux, que plusieurs beaux esprits du dix-huitième siècle avaient pris mal à propos pour la comédie. »

Laya, l'auteur de VAmi des lois, promettait beaucoup. Cette comédie politique, jouée le 3 janvier 1793, pendant le procès de Louis XVI, était un acte de courage qui pouvait lui coûter cher. « La pièce paraît avoir été composée trop vite, dit Chénier; quoi qu'il en soit, l'auteur y fit preuve d'une noble audace, et de ce genre d'éloquence qu'une noble audace est sûre de donner. Aussi l'Ami des lois fut-il accueilli par la faveur du public, lorsque l'anarchie déjà menaçante allait se perdre dans cette tyrannie qui fut exercée au nom du peuple. » La Parnéla (1795), de François de Neufchâteau, attira également sur son auteur une honorable persécution, dans un temps où le jacobinisme était encore puissant et redoutable : c( Cette pièce, dit Chénier, obtint à juste titre un succès qui s'est constamment maintenu ; elle intéresse vivement les spectateurs ; elle est conduite avec art ; elle est, de plus, bien versifiée ; c'est, comme on sait, une imitation de Goldoni. »

Chénier parle aussi de comédies dont la représentation avait marqué, au milieu de tant de pièces nouvelles, qui ne faisaient que paraître et disparaître sur les trois ou quatre Théâtres-Français, ouverts simultanément ou se succédant l'un à l'autre sans parvenir à recréer la vieille Comédie-Française. Flins des Oliviers, qui s'était fait connaître, au commencement de la Révolution, par une petite pièce aussi ingénieuse que bien écrite, le Béveil d^Epiménide à Paris, ou les Etrennes de la Liberté (1790), avait renoncé aux pièces politiques pour composer une jolie comédie inoffensive, la Jeune Hôtesse (1792).

L'AET DRAMATIQUE.

M°*^ Simons-Candeille, que sa profession d'actrice entraîna depuis dans les excès du théâtre révolutionnaire, s'était montrée d'abord avec beaucoup de cliarme dans la Belle Fermière (1792), dont elle était l'auteur. Cette comédie, que des scènes intéressantes avaient fait réussir, fut at-

Fig. 259. — Portrait de Charles-Albert Demoustier. Dessin de Pajou fils, grayé par Alex. Tardien.

tribuée alors au conventionnel Vergniaud. Une comédie de caractère, représentée sous le titre modeste de l'Homme à sentiments (1789), reparut plus tard avec succès, remaniée et transformée par l'auteur, sous le titre un peu ambitieux du Tartuffe de mœurs. Mais cette comédie, que Chéron avait imitée de l'Ecole du scandale, de Sheridan, après

avoir traduit pour la scène française le Caton iV Utiqiie d'Addison, était écrite en vers traînants et incolores.

C'est à la Révolution qu'il faut faire honneur d'avoir produit quatre auteurs, d'un véritable talent, qui ont été pendant trente ans les maîtres de la comédie en France : Andrieux, Picard, Lemercier et Alexandre Duval. Lemercier était plutôt un auteur tragique qu'un auteur comique, mais il a fait des comédies remarquables, dont les deux meilleures : Fmto,ou la Journée d' une conspiration (1800), et Plante, ou la Comédie latine (1808), appartiennent à l'époque du Consulat et de l'Empire. Il n'a manqué à la comédie àQ Plante que des interprètes convenables, pour rester une des pièces les plus intéressantes du répertoire. Cette comédie, dans laquelle l'auteur a intercalé plusieurs scènes empruntées au comique latin, c( est une belle et savante conception, dit Chénier ; le mérite de cette peinture originale n'a point échappé aux connaisseurs. » Les autres comédies de Lemercier sont d'une date postérieure à l'Empire.

Andrieux, qui avait été autrefois le conseiller littéraire de Collin d'Harleville, ne s'appliquait pas toujours à lui-même les bons conseils qu'il donnait à son ami. Il avait un merveilleux talent de conteur en vers, mais le conteur n'est pas un poète dramatique, c'est un orateur familier et divertissant. Le défaut d'Andrieux fut d'écrire ses comédies comme s'il les racontait. Ses premiers succès, même le plus grand, les Étourdis, on le Mort sn,pposé{n86), avaient été antérieurs à la Révolution. Elles sont écrites avec un esprit vif et brillant, dans une forme élégante et correcte. Son début, la petite comédie erotique à' Anaximandre « avait fait remarquer ses heureuses dispositions, dit Palissot ; le progrès parut sensible dans une pièce d'intrigue {les Étourdis), qu'il donna peu de temps après, et dans laquelle on retrouve le style et l'ancienne gaieté de la bonne comédie. » Toutes les pièces d'Andrieux semblent sorties du même moule, sous le rapport du style. Son chef-d'œuvre, la Comédienne, ne fut représentée que sous la Restauration. « Les qualités distinctives de M. Andrieux, dit Chénier, sont la finesse et le badinage élégant. Chez les Grecs, Thalie était à la fois Muse et Grâce ; c'est un avis donné aux poètes comiques, et personne ne l'a mieux entendu que M. Andrieux :

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il ne court pas après les détails agréables, mais il les trouve à volonté, toujours plaisant, jamais bouffon, toujours ingénieux, jamais bel esprit. »

Picard et Alexandre Duval, deux amis, et deux collaborateurs à la fois, mais non d'égale force, commencèrent presque ensemble à s'essayer dans le genre comique. Leurs premiers ouvrages, qui datent de 1791 et de 1792, étaient empreints de l'esprit républicain, qui n'avait pas trop d'éléments comiques ; mais ils se repentirent plus tard d'avoir mis au théâtre : le Passé, le Présent et V Avenir, Andros et Almona, le Français à Bassora, le Siège de Toulon, la Vraie Bravoure, etc., qu'ils rejetèrent de leurs œuvres complètes. Alexandre Duval était et resta bien inférieur à Picard : « La petite pièce des Héritiers (1801) et celle des Projets de mariage (1798), dit Chéuier, annonçaient un auteur comique; sa manière a paru perfectionnée dans la Jeunesse de Henri V (1802) : la fable est conduite avec art , l'intérêt croît de scène en scène et, ce qui vaut encore mieux dans une comédie, l'ouvrage est gai d'un bout à l'autre. En lisant le Tyran domestique (1805), il est permis d'y blâmer une versification pénible ; il est juste d'y louer quelques développements du caractère principal, et surtout la marche de la pièce. C'est là que réussit toujours M. Duval. »

Chénier, en parlant de Picard, ne peut juger qu'un petit nombre de ses comédies; mais il n'hésite pas à reconnaître que c'est le premier auteur comique de son temps et que la plupart de ses pièces présentent des idées très originales. Il place, à la tête des comédies en vers de l'auteur : Médiocre et Rampant (1797), le Mari ambitieux (1803) et surtout les Amis de collège (1796), «pièce moins importante que les deux autres, du moins quant au ton du sujet, mais plus remarquable parle mérite d'une versification soignée. » Les meilleures comédies de Picard en prose lui paraissent être le Contrat d'union (1801), la Petite Ville (1801) et les Marionnettes (1806). « La gaieté, dit-il, l'invention, l'art d'observer, l'intention prononcée de corriger les mœurs e-t le talent difficile de bien développer le but moral, sans refroidir la comédie, telles sont les qualités essentielles du comique, et Picard les réunit. »

Le drame n'était encore qu'une exception sur la scène française.

malgré les nombreux essais de Mercier avant la Révolution : les drames de Diderot et de Sedaine n'avaient été que des essais plus heureux. Le drame fut, en quelque sorte, naturalisé en France par une imitation de Misanthrojiie et Bepentir, pièce célèbre de Kotzebue, que M'"" Monvel accommoda au goût français; il se multiplia ensuite à l'infini. Chénier en trouve à peine cinq ou six à citer, comme dignes d'éloges. C'est d'abord la Mère coupable, de Beaumarchais, qui avait au plus haut degré le génie du drame. « Il est d'un grand effet, dit Chénier; les caractères sont fortement dessinés, l'action rapide, l'intérêt puissant. 5) Cette pièce énergique et neuve vaut bien mieux que son Eugénie. Chénier cite encore les Victimes cloîtrées (1792), du comédien Monvel, la Jeunesse du duc de Bichelieu (1797), d'Alexandre Daval, et VAhhé de l'Epée (1800), de Bouilly, mais il se borne à constater leur succès de larmes.

Il semblait accorder plus d'estime au Fils naturel, par Lacretelle aîné, et à la Mort de Socrate, par Bernardin de Saint-Pierre, quoique ce dernier drame ne fût pas écrit pour la scène. Chénier eût été plus juste, en rappelant que le drame, transporté sur des théâtres secondaires, y avait pris une sorte de vitalité nouvelle, en devenant mélodrame Qt en changeant de public. Le mélodrame s'était emparé de toute la sympathie du peuple, qui accourait en foule aux théâtres de la Gaîté, de l'Ambigu et de la Porte- Saint-Martin. Les romans noirs, dans le genre de ceux d'Anne Radclifife et dans le goût de ceux de Ducray-Duminil, faisaient alors, à eux seuls, tous les frais des mélodrames à grand spectacle, de ces drames bourgeois ou historiques, qui avaient la puissance d'attirer la foule émue et passionnée pendant plus de cent représentations successives.

Guilbert de Pixérécourt avait été le créateur de ce genre dramatique, qui n'était autre que la tragédie, écrite en prose, accompagnée de musique et mise à la portée du peuple. Entre les trois cents pièces de ce grand dramaturge, surnommé « le Corneille des boulevards », il suffira de rappeler les plus populaires : Victor, ou V Enfant de la forêt (1803), l'Homme à trois visages (an X), Cœlina, ou V Enfant du mystère (1801), les Mines de Pologne (1803), la Femme à deux maris (1803), etc. Hapdé

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et Caignez furent, pendant toute la vogue des mélodrames à grand spectacle, les rivaux de Guilbert de Pixérécourt.

Chénier devait se trouver dans l'embarras que nous éprouvons ici au milieu de l'innombrable quantité de pièces en tous genres, dont un grand nombre méritent au moins d'être désignées, soit comme de brillants coups d'essai, soit comme d'heureuses inspirations et de jolies co-

Fig. 260. — GnUbert de Pixéréconrt, portrait placé en tête de ses oearres publiées à Xancy (1831).

médies très spirituelles et très amusantes, car il y avait alors trente théâtres à Paris, et le plus infime avait eu de beaux succès, plus ou moins justifiés. Mais il ne nous serait pas possible de parler des meilleurs opéras-comiques du théâtre de la rue Feydeau. Il faut nous borner à nommer seulement, comme l'a fait Chénier, les trois auteurs qui ont eu le plus de part aux succès de F opéra-comique : Monvel, Marsollier et Hoffmann. « Dans les Trois Fermiers (1777) et dans Biaise et Bahet

(1783), dit Chénier, M. Monvel peignit avec une ingénieuse naïveté les mœurs et les passions villageoises; Nina (1786) et Camille (1791), de Marsollier, durent leurs succès à des situations pathétiques ; le ton de la comédie distingua ^^?^p/^rosme (1794) et Stratonice (1792), de M. Hoffmann, ouvrages concis, écrits avec sagesse et dignes d'être embellis par la superbe musique de M. Méhul. »

Quant au théâtre du Vaudeville , dont l'ouverture avait eu lieu le 12 janvier 1792, dans la nouvelle salle de la rue de Chartres, il n'avait pas cessé, depuis sa création, d'attirer un public d'amateurs choisis, qui étaient sûrs d'y trouver toujours des pièces spirituelles et divertissantes, dues à l'association de l'élite des hommes d'esprit, qui composaient la joyeuse société du Caveau moderne et des Dîners du Vaudeville.

Fig. 2G1. — Amour tiré de l'AImanach des Muses de 1807. (C.-P. Marie del. A. Delvaux fils se.)

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