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gravé par MonsaJ

LA PEINTURE

montra semblable à Poussin, est plus grand que dans toutes ses grandes toiles et supérieur à lui-même. Son tableau du Couronnement de V Empereur est peut-être le mieux composé et le plus vivant de tous. Ses portraits sont froids et secs, mais toujours du plus grand style.

mais osé s’exercer aux sujets sacrés. )) Yiardot remarque, avec raison, que, dans un tableau de chevalet, la Mort de Socrate , David, qui se

Fig. 281. — Napolécn, empereur; peint par David et reproduit d’après l’eau-forte de M. Jules David, son petit-fils.

LE DIRECTOIRE

\ incent, qui n’était pas inférieur à David, et qui, en professant les mêmes principes en matière d’art, se montrait plus soigneux que son ancien condisciple à les observer lui-même dans ses ouvrages, resta bien au-dessous de la réputation qu’il méritait. Cependant ses premiers tableaux, son Bélisaire demandant T aumône et Alcibiade recevant les présents de Socrate , avaient produit une bien vive sensation. Tous ses ouvrages se recommandent par l’invention et par le style. Sa composition était toujours sobre, son dessin exact, son coloris vigoureux et agréable : « C’est un peintre qui a beaucoup de génie, dit Brunn Neergard, qui le jugeait ainsi en 1801. On lui reproche d’être un peu maniéré et de ne pas avoir un dessin assez pur. On reconnaît dans ses œuvres le pinceau d’un ancien maître. )) C’est au Salon de 1801 qu’il exposa pour la dernière fois. Ses meilleurs élèves furent : Guyard, Tliévenin, Meynier, Mérimée, Labadie, Ansiaux, etc. Charles Meynier (1768- 1832) était celui de ses élèves qu’il mettait au premier rang.

Les élèves de David étaient beaucoup plus nombreux, et on les distinguait parmi les meilleurs peintres qui faisaient le plus d’honneur à l’école française dans tous les genres. Ils avaient tous devancé la Révolution, car, depuis que David se fut jeté dans la politique active, il ne fit plus de nouveaux élèves, cc La plupart des artistes habiles qui honoraient la France avant la Révolution existent encore, écrivait en 1801 Brunn Neergard, et leurs élèves étaient alors en Italie ou en étaient nouvellement de retour. Depuis, leurs talents se sont développés à un tel point, même au milieu des troubles intérieurs, que cela est admirable ; mais il a fallu aux peintres cet amour de l’art, qui les a guidés, pour opérer un semblable prodige. » La plupart avaient été élèves de David : Gérard, Gros, Girodet, Isabey, Langlois, Hennequin, Pagnest, Ingres, etc. Mais aucun de ces peintres ne reproduisait identiquement le caractère des œuvres de leur maître. Gérard (1770-1837), dont le premier tableau, exposé au Salon de 1795, son Bélisaire , produisit un effet si prodigieux, avait imité Prud’hon dans le tableau de Psyché et V Amour : « Ce tableau, disait Brunn Neergard, est sans doute très bon, mais il n’ajoutera pas à la gloire que son auteur s’est acquise par le Bélisaire. Au surplus, il faut être juste : il est difficile de donner beaucoup de pro-

LA PEINTURE

ductions qui approchent de ce dernier. C’est un des beaux tableaux de l’école française. » Girodet (1767-1824) était encore moins homogène avec son maître : « Son Enclymion, écrivait Brunn Neergard en 1801, lui valut, dans un âge peu avancé, l’honneur d’être rangé parmi les

peintres de ce siècle les plus doués du génie poétique. » Gros (1771- 1835) ressemblait si peu à son maître, que ce fut lui qui, au dire de Viardot, transforma l’école de David. Ecoutons le peintre Guérin, sur ces trois artistes, qui partageaient avec lui la faveur du public des expositions : cc Girodet, disait-il à Mmo de Bawr, dessine à merveille : sa

Fig. 282. — Ingres, peint par lui-même; gravé d’après la phot. de Braun,

LE DIRECTOIRE

couleur est bonne ; mais il porte plus loin que les autres le défaut de l’école, celui de peindre la statue. Le dessin et la couleur de Gérard ne sont pas irréprochables, mais ils suffisent, parce qu’il y joint un goût exquis. Gros est plus peintre qu’eux, dans le véritable sens du mot; il a le grandiose de l’art. ))

Un autre élève de David, Hennequin (1763-1833), d’opinion révolutionnaire comme son maître, avait été incarcéré à Lyon après le 9 thermidor; il abjura dès lors la politique pour se consacrer uniquement à la peinture. Son tableau des Remords d’ Or este obtint un immense succès, en 1800. Brunn Neergard remarquait, dans ce tableau, une grande composition, un pinceau hardi, avec un coloris médiocre, un dessin pur, et beaucoup d’expression dans les têtes. Quant a Isabey (1767-1855), qui était un dessinateur plutôt qu’un peintre, quoiqu’il excellât dans la miniature et l’aquarelle, il dessinait excellemment des portraits, qu’on regardait comme des chefs-d’œuvre, entre autres celui du premier consul Bonaparte, se promenant dans le parc de la Malmaison. Il trouva grâce devant l’auteur malin des Petites Vérités au grand jour, qui disait de lui : c( C’est lui qui a introduit le genre des dessins noirs ; mais il serait à désirer que tous ceux qui s’y sont adonnés ne se fussent pas écartés de lui; ses dessins sont moins léchés, moins finis que ceux de Fragonard et d’Henry; mais il y a plus d’imagination, plus d’esprit; ses figures ont plus de mouvement, ses paysages plus de fraîcheur. » Les écoles de Vincent et de David n’étaient pas les seules qui se fassent emparées des sympathies et des préférences du public à l’époque impériale l’école de Begnault avait ete d abord rivale de ces deux écoles : « L’influence de ce maître finit par prédominer, » dit Villot dans la Notice des tableaux du musée du Louvre, où se trouve un des chefs-d’œuvre de Begnault, T Education d Achille par le centaure Chiron, tableau que l’auteur avait peint pour sa réception à l’Académie en 1785. Begnault (1754-1829) était élève d’un peintre secondaire, nommé Bardin ; il se perfectionna et se fit lui-même, pendant son séjour à Borne. Toutes les peintures qu il exécuta, en revenant a Pans, le mirent au premier rang des peintres d’histoire. Les élèves qui sortirent de son atelier furent tous de bons peintres : Lemire, Ménageot, Bois-

LA PEINTURE

selier, Lafond jeune, et surtout Guérin, son élève le plus distingué. Brunn Neergard dit de Régnault : « Il dessine bien et a un joli coloris,

Fig. 283. — Œdipe et le Sphinx , tableau de Ingres, au musée du Louvre. (Pliot. de Braun.)

mais je le trouve un peu froid. Son tableau de réception à l’Académie est sans doute son plus bel ouvrage. )) Guérin (1774-1833), que Régnault regardait comme inférieur à son élève favori, Lafond, fut pourtant le principal maître de son école. Le premier tableau de Guérin, repré-

LE DIEECTOIJRE.

sentant le Retour de Quintus Sextus , excita de telle sorte l’admiration de ses camarades, qu’ils y avaient attaché une branche de laurier, avec cette inscription : Laurier donné par les artistes. Laurier et inscription accompagnèrent le tableau de Guérin au Salon de 1800 ; ce succès fut un des plus éclatants qu’un peintre ait jamais obtenus aux expositions. « Guérin, dit Mmo de Bawr dans ses Souvenirs , était l’homme le plus vrai et le plus modeste qu’on pût voir ; il parlait de sa personne et de son talent comme s’il eût été question d’un autre que lui : « J’ai été sévère dans le choix de mes sujets, disait-il; je dessine passablement, mais ma couleur est détestable. » Et, comme Mme de Bawr l’invitait à se corriger de ce défaut : <( Il est impossible de corriger sa couleur, reprit-il ; on voit comme cela. » Cependant, dans son charmant tableau d 'Enêe et Didon, qui fut tant admiré au Salon de 1817, il avait essayé d imiter le coloris des tableaux de Girodet et de Prud’hon, en fondant 1 un avec l’autre; mais ce tableau, si clair et si lumineux dans sa nouveauté, devint bientôt gris et terne, à cause de l’emploi du bitume qui avait travaillé sous la couleur.

Il ne restait plus que deux bons élèves de Doyen (1726-1806), qui avait été premier peintre des comtes de Provence et d’Artois, avant d aller se fixer a la cour de Russie, où il fut comblé d’honneurs par Catherine II et Paul Ier. C’est à Saint-Pétersbourg qu’il mourut, à quatrevingts ans, en y laissant une grande idée de l’école française. Ses élèves Perrin et Lethière étaient restés en France. Perrin (1754-1831) avait exposé à tous les Salons, depuis 1787. Quant à Lethière (1760-1822), il peignait dans le genre de David, qu’il avait plus qu’égalé dans 1 admirable tableau de Brutus condamnant à mort ses deux fils. L’auteur des Petites Vérités au grand jour ne lui a pas épargné les éloges : « Il compose avec feu, exécute avec hardiesse, colore avec vigueur; nous avons de bons tableaux de lui. » Rien n’était plus fréquent que de voir le maître surpassé par l’élève. C’est ainsi que Peyron (1744-1820), élève de Lagrenée aîné, qui s’était formé lui-même à l’école de Carie A anloo, s’élevait au-dessus de tous ses émules, et serait devenu le premier peintre dans le style académique, quoiqu’il ne sortît point de l’atelier de David, auquel on le comparait même avec quelque avantage;

LA PEINTURE

mais il ne se releva pas des découragements que la Révolution lui avait causés, en lui enlevant avec la santé le fruit de ses travaux. L exposition de 1812 fut la dernière ou l’on vit paraître son nom.

Les peintres d’histoire furent, sous l’Empire, plus nombreux que les

peintres des autres genres, parce qu’ils étaient plus encourages et mieux récompensés. La peinture d’histoire étant la grande peinture, les grandes compositions avaient tous les honneurs du Salon, et le gouvernement n’achetait qu’elle, pour les musées de province, car les amateurs ne pouvaient acquérir des tableaux de quinze ou vingt pieds de

Fig. 284. — La comtesse d’Andlau ; portrait de Mme Vigée-Lebruu ; gravé d’après la pliot. de Braun.

LE DIRECTOIRE

large, pour refaire les collections et les cabinets que la Révolution avait détruits ou dispersés 5 ils n’achetaient donc que des paysages, et encore de petite dimension, des tableaux de genre, des marines, des animaux et des fleurs. On faisait faire aussi beaucoup de portraits, non plus en deux heures, comme en 1798, mais sans regarder au prix, qui était toujours fort élevé. Les bons peintres de portraits étaient encore : Boilly, Prud’hon , Isabey, Riésener, et surtout des femmes : M"'° Benoist, Mmc A igée-Lebrun, revenue de l’émigration, avec moins

Fig. 285. — Vue des ouvrages de peinture des artistes vivants, exposés au Muséum central des arts, en l’an IX de la K. F. (Dessiné et gravé par Monsaldy et Devisme.)

de talent quelle avait eu ; Mlle Mayer, F élève de Prud’hon , Mme Vincent, l’elève de son mari. Parmi les paysagistes, on citait comme des maîtres : Bidault, Bertin, Valenciennes, Michallon, Bruandet; mais leurs tableaux, dans le goût de Poussin et de Stella, avec des personnages historiques ou mythologiques, étaient de trop grande dimension pour des appartements bourgeois ou financiers. On préférait donc Demarne (1744-1829), à tout le reste. Brunn Neergard écrivait, dans ses Lettres, en 1801 : « Demarne tient, parmi les paysagistes, un rang distingué : son pinceau est abondant, sans que ses productions en souffrent ; sa composition est bonne, ses sujets sont assez variés, et il excelle dans la partie des animaux. A ce talent il réunit beaucoup de chaleur,

LA PEINTURE

un bon coloris , et surtout beaucoup de grâce. )) Les tableaux de genre étaient aussi très recherchés par les amateurs qui achetaient; après avoir nommé Carie Vernet, pour les chevaux; Drolling, pour les intérieurs ; Swebach, pour les scènes soldatesques ; Bonnemaison, pour

les scènes familières, il faudrait s’arrêter plus longtemps à Boilly (17G1- 1845), qui excellait dans tous les genres : « Il a un talent particulier, pour peindre la nature morte, disait l’auteur des Petites Vérités , en l’an VIII; il est même inimitable dans ce genre ; mais les sujets de ses tableaux sont toujours les mêmes, ses figures se ressemblent toujours. » Il se répétait sans cesse, parce que tout le monde voulait avoir les

FiG. 286. — Maison à vendre; tableau de Drolling, gravé d’après la pliot. de Braun.

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mêmes sujets, qui avaient tant de vogue à chaque exposition. Les tableaux de fleurs et de fruits ne manquaient pas, non plus, d’amateurs qui les payaient fort cher : une peinture de Yandael , une gouache de Aan Spaendonck, une aquarelle de Redouté, coûtaient dix fois plus cher qu’une Ruine du vieil Huber Robert, qu’une Vue de Paris, par Demachy, qu’une grande toile de Langlois, ou qu’un petit sujet de Landon. Enfin, on raffolait des portraits en miniature : Sicardi, Augustin et Saint gagnaient, à eux trois, autant et plus que vingt peintres d’histoire.

Fig. 287. — Mmc Récamier, portrait peint par David ; musée du Louvre.

LA SCULPTURE

Ln, sculpture de la Révolution. — Les concours et les prix de sculpture. — Houdon. — Chaudet. — Deseine. — Gois. — Moitte. — Julien. — Pajou. — Dupaty. — Bosio. — Clodion.

'Ès les premiers actes de la Révolution, la sculpture s’était faite l’active et fidèle interprète des idées et des sentiments révolutionnaires, sous la forme de l’allégorie plastique, en statues et en bas-reliefs. La sculpture avait perdu à la fois, au premier ébranlement de la société française, tout ce qui constituait ses traditions, ses habitudes, et son rôle ordinaire, puisqu’il n’était pas question de sculpture religieuse et monumentale, non plus que de sculpture ornementaire et purement artistique. Le moment n’était pas loin, où la démagogie allait condamner à la destruction la plupart des œuvres de sculpture qui décoraient les places publiques de Paris et de toutes les grandes villes de province, les églises et les couvents, les palais royaux et les hôtels aristocratiques. Mais les ordonnateurs du nouvel ordre de choses avaient besoin de la sculpture, pour parler aux yeux du peuple, en leur offrant la représentation matérielle

LE DIRECTOIRE

des événements politiques qui s’accomplissaient tous les jours. Les sculpteurs qui n’avaient pas de travaux et qui ne pouvaient plus vivre de leur art acceptèrent à l’envi des commandes à exécuter sur un programme donné, et ils apportèrent leur concours plus ou moins empressé à la décoration éphémère des fêtes publiques et des monuments de circonstance qu’on voyait s’élever et disparaître dans l’espace de quelques semaines et même de quelques jours. cc La sculpture, dit le statuaire Deseine dans ses Notices historiques sur les anciennes Académies de peinture et de sculpture, avait-elle acquis quelques droits à notre

Fig. 288. — La Sculpture ; d’après la gravure de Duplessis-Bertaux.

admiration, parce qu’elle avait érigé à la hâte d’informes statues de Liberté et d’Egalité? Lui devait-on de nouveaux hommages, pour nous avoir représenté, dans une proportion colossale, le Peuple sous la figure d’Hercule terrassant l’hydre du Fédéralisme? » Deseine caractérise ainsi le vertige qui s’était emparé de ses pauvres confrères enrôlés à la solde de la République : cc Les idées de ces artistes, partisans de la Révolution, étaient alors si délirantes, qu’un d’eux disait complaisamment à qui voulait l’entendre : cc Depuis que j’ai peint Marat, je suis devenu bigot de ce grand homme! » Deseine avait donc raison de déplorer ce triste emploi de la peinture et de la sculpture, en disant : cc Les beaux-arts, pendant la Révolution, avaient été une calamité de plus pour l’humanité, et les monuments élevés à la hâte dans ces temps malheureux n’avaient

LA SCULPTURE

servi qu’à exciter la fureur populaire, sans utilité pour la réputation de ceux qui en étaient les auteurs. )) C’est un fait assez remarquable, que, des seize sculpteurs qui faisaient partie de l’Académie de peinture et de sculpture au moment de la suppression de cette Académie, au mois d août 1793, il n’y en a pas trois qui aient consenti à prêter leur ébauclioir ou leur

ciseau à l’exécution des œuvres hâtives de la sculpture révolutionnaire. Les noms de ces académiciens méritent d’être cités : Houdon (1741- 1828), Chaudet (1763-1810), Gois (1765-1823), Boizot (1743-1809), Deseine (1759-1822), Jullien (1731-1804), Dejoux (1731-1816), Giraud (1752-1830), Foucon (1736-1815), Stouf (1744-1826), Monot (1733- 1803),Bridan (1730-1805), Lecomte (1737-1817), Berruer 1734-1797) et Mouchy (1734-1804).

David n’en exerça pas moins d’influence sur la sculpture, qui prenait

Fig. 289. — Fontaine de la Régénération, élevée sur les débris de la Bastille/Je 10 août 1792.

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alors ses modèles sur F antique et ses sujets dans l’histoire des républiques grecque et romaine. La mythologie ne cessa pourtant pas d’être la source ordinaire des inspirations de la statuaire ; mais ces inspirations se maintinrent d’abord dans une sphère d’activité noble et sévère. On reproduisait toujours les dieux et les déesses de la Fable, mais seulement dans le sens allégorique, et l’on avait entièrement abandonné les images voluptueuses de Vénus, des Grâces, des Nymphes et des Amours, qui défrayaient naguère toute la sculpture destinée à l’ornement des salons, des boudoirs et des jardins de l’ancien régime. On ne voulait plus que des allégories mythologiques, qui fussent conformes aux aspirations républicaines. De tous les dieux du paganisme, on n’employait plus que Mars ou la Guerre, Neptune ou la Marine, Apollon ou les Arts, Mercure ouïe Commerce, Hercule ou la Force, Vulcain ou l’Industrie; de toutes les déesses, Minerve ou la Sagesse, Cérès ou l’Agriculture, les Muses ou les Arts libéraux. Mais on créait une foule de divinités, qui n’avaient jamais figuré dans l’Olympe païen et qui devenaient exclusivement républicaines par les attributs qu’on leur donnait.

On avait, d’ailleurs, le vaste panthéon de l’histoire, pour y choisir des héros, des grands hommes, des sages et des législateurs, qu’on pouvait plus ou moins populariser, en les rattachant â la Révolution française : on cherchait aussi dans l’antiquité des femmes fortes et généreuses, qui s étaient distinguées par de mâles vertus ou par des faits héroïques. L’histoire de France, comme celle de tous les peuples, ne manquait pas de personnages célèbres que la République avait adoptés comme siens : les ennemis et les victimes de la tyrannie, les illustres patriotes, les défenseurs de l’humanité, les philosophes, les amis du peuple, ceux qui avaient souffert et combattu pour lui.

Enfin, la Révolution, depuis sa naissance, avait déjà produit assez d’événements mémorables pour fournir amplement des sujets à la sculpture, qui n’était pas en peine d’y trouver tout ce qu’il fallait pour faire des bas-reliefs, des groupes, des statues et des bustes.

Tels furent les premiers essais des sculpteurs, aux expositions de 1791 et 1793. Dans le Salon de 1793, qui s’ouvrit le 10 août de l’an II, la sculpture est très pauvre ; ce ne sont que des projets, des modèles, des es-

LA SCULPTURE

quisses des dessins : les meilleurs artistes, les membres de Fex-Académie royale supprimée, n’y figurent pas, à l’exception de Gois, de Bridan, de Berruer et de Houdon, qui n’avait envoyé qu’un buste de femme en marbre. Les bustes et les statues de A'oltaire et de Rousseau sont nombreux. Les allégories républicaines n’ont, en général, rien de sinistre

Fig. 290. — Fontaine Desaix, élevée en 1802 sur la place Daupliinc.

et de menaçant, sauf les bustes de l’odieux Marat; il n’y a même qu’une oeuvre révolutionnaire, par feu Van Vanyenberghe, un Hollandais, mort peu de jours avant l’ouverture de l’exposition : la Journée du 10 août , représentée par le Génie de la France , qui brise le sceptre et la couronne; ce qui prouve, contrairement à la note préliminaire du livret, que les sculpteurs français n’étaient pas c( les plus zélés partisans d’un régime qui rend à l’homme sa dignité, longtemps méconnue de cette classe protectrice de l’ignorance qui l’encensait. » A l’exposition de 1795,

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qui s’ouvrit au mois de vendémiaire de l’an IV, les bons sculpteurs reparaissent, et, parmi eux, cinq membres de l’ancienne Académie, qui n’avaient pas encore quitté leur logement au Louvre. On comprenait, en voyant cette exposition, que la sculpture, étouffée par la Révolution, allait revivre dans toute sa splendeur. La Convention avait décidé, en novembre 1793, que les œuvres d’art qu’elle se proposait de faire exécuter seraient mises au concours, et qu’un jury national des arts, composé de cinquante membres, prononcerait sur le mérite des concurrents.

La première œuvre d’art mise au concours fut un monument dans lequel le Peuple serait représenté, debout, par une statue qui devait être érigée sur le terre-plein du Pont-Neuf, à la place de la statue équestre de Henri IV. Le jugement du concours n’avait eu lieu qu’après le 9 thermidor, mais tous les projets ayant paru défectueux, on ne réserva que les esquisses de Lemot, de Michallon et de Ramey, et ces trois artistes furent invités à exécuter les modèles de leurs esquisses, dans l’espace de dix-huit mois. La Convention avait résolu, en 1793, d’accorder des encouragements aux artistes malheureux qui voudraient mettre leur talent au service de la République, et le comité de salut public, par un arrêté du 10 floréal an II (25 avril 1794), avait fait appel à tous les artistes, en les excitant à représenter, à leur choix, les événements les plus remarquables de la Révolution, et en promettant des récompenses aux auteurs des meilleurs ouvrages. L’exposition était fixée au 10 thermidor. Mais la révolution de ce jour-là empêcha le concours d’avoir lieu et mit aux abois les pauvres artistes qui avaient travaillé en vue d’obtenir une récompense, pour avoir du pain.

Le gouvernement qui succédait à la Terreur se hâta de modifier les conditions de ce concours de peinture et de sculpture. Il n’hésita pas à reconnaître combien les monuments érigés sur les places publiques en l’honneur de la Révolution étaient inconséquents , de mauvais goût, et indignes du caractère actuel de cette Révolution. Le nouveau ministre de l’intérieur, Bénézech, invita, par ordre du Directoire, tous les artistes de la République, à prendre part à un nouveau concours, qui serait fermé en thermidor de l’année suivante, et qui aurait pour objet de présenter les modèles d’un Autel de la Patrie et de divers

LA SCULPTURE

monuments nationaux à élever sur les places des Victoires, de la Concorde, Vendôme et de la Bastille. c( Les monuments de la liberté et du génie, dit le ministre, doivent être simples et majestueux ; ils doivent, par un aspect imposant, parler à l’esprit et au cœur; ils doivent

Fig. 291. — Homère, statue de Roland, au musée du Louvre.

inspirer une instruction profonde et de grands souvenirs ; ils doivent enfin représenter le triomphe delà liberté, élevant sa tête majestueuse et son trône sur les débris de la tyrannie. » Ce programme vague et ampoulé n’était pas fait pour offrir aux concurrents une image bien nette et bien définie de ce qu’on attendait d’eux. A l’époque indiquée, les plans et les projets des monuments destinés à l’embellissement des

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places publiques furent exposés au Muséum. « Un des concurrents, lisons-nous dans le Magasin encyclopédique (an IV, quatrième volume), avait représenté, sur un des bas-reliefs de ces monuments, une guillotine en exercice, pour représenter le 9 thermidor! »

Quatre cent quatre-vingts ouvrages de sculpture, architecture et peinture, avaient été envoyés ; le jury des arts en désigna vingt-trois pour la sculpture et trois pour la gravure en médailles, comme étant dignes de récompenses; le total de ces récompenses était de 128,800 livres. Lemot, Ramey et Michallon avaient obtenu chacun 10,000 francs, pour le modèle de leurs esquisses de la statue colossale du Peuple, qu’on devait ériger à la pointe du Pont-Neuf; quatre autres concurrents pour la même statue, Lorta, Baccarit, Dumont et Boichot, devaient toucher chacun 6,000 livres; trois autres, Chaudet, Lesueur et Boizot, chacun 1,500 livres. Dans le concours pour la statue de la Nature régénérée sur les ruines de la Bastille, Suzanne et Cartellier eurent, l’un et l’autre, un prix de 1,000 livres. Dans le concours pour la statue du Peuple terrassant le Fédéralisme, Michallon et Dumont eurent concurremment une récompense de 10,000 livres; Suzanne et Roland, 6,000. Mais, depuis le jugement du concours, la Convention ayant ordonné la destruction de tous les monuments relatifs au Fédéralisme, le jury s’empressa de décider que Michallon et Dumont, n’ayant plus à exécuter leurs modèles, seraient libres de faire tout autre groupe à leur choix.

Dans le concours pour la statue de J.-J. Rousseau, Moitte fat chargé de l’exécution en bronze de son esquisse; Chaudet eut, pour la sienne, une indemnité de 6,000 livres; Monot, un prix pécuniaire de 1,800 livres. Dans le concours de la figure de la Liberté, pour la place de la Révolution, les modèles de Morgan, de Dumont et d’Espercieux furent récompensés, mais on n’exécuta pas la statue. Le rapport fait au nom du comité d’instruction publique par Portiez, de l’Oise, représentant du peuple, sur les concours de sculpture, peinture et architecture, était aussi hardi que loyal ; le rapporteur n’avait pas hésité à déclarer au conseil des Cinq-Cents que les arts avaient beaucoup perdu par la Révolution : « Ils ont perdu, dit-il, l’ornement des temples, des

LA SCULPTURE

maisons religieuses, des couvents, la décoration des palais des rois, des jardins de luxe, les monuments que la flatterie consacrait aux princes, les mausolées que la douleur élevait à la reconnaissance ; enfin, les arts ont perdu tout ce qu’ils pouvaient attendre du luxe des particuliers et tout ce que les étrangers tiraient de la France. » C’était constater l’état déplorable des arts et la misère des artistes.

C’est alors que le Directoire, dans l’intention de venir en aide aux artistes, ordonna que les expositions seraient annuelles. En même temps, l’Institut ayant été organisé, par le décret du 25 octobre 1795,

Fig. 292. — Guerrier blessé à mort, d’après un dessin de Hoitte. — « La Renommée inscrit son nom sur les tables de l’ Histoire ; ses compagnons le pleurent et le vengent ; la Patrie le soutient et la Victoire le couronne. »

pour remplacer les anciennes académies supprimées, cinq sculpteurs furent nommés, l’année suivante, pour former la section de sculpture dans la classe de littérature et beaux-arts; c’étaient Pajou, Julien, Moitte, Roland et Dejoux.

Dans l’exposition qui avait précédé de peu de jours la nomination des membres de l’Institut pour la sculpture, il n’y avait pas plus de quarante-huit ouvrages de sculpture, exposés par vingt et un artistes, et la plupart de ces ouvrages étaient des modèles en plâtre ou en terre cuite et même des dessins à l’encre de Chine, mais, parmi eux, un chefd’œuvre exquis, la Frileuse , en marbre, de Houdon, qui n’avait pas été compris dans l’Institut. Mais on pouvait reconnaître, d’après les œuvres des exposants, qu’ils avaient conservé pour la triste époque de la Terreur

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autant de haine que de ressentiment, car on ne voyait pas, dans la sculpture, un seul ouvrage qui eût trait à la Révolution, ni meme à la République. Malheureusement, le succès ne répondit pas aux espérances que le rétablissement des expositions annuelles avait fait concevoir : la sculpture fut notablement faible ou du moins peu remarquable, à toutes ces expositions jusqu'à la dernière, celle de Tan XII : on n’avait signalé comme œuvres de premier ordre que Y Œdipe, de Chaudet, à l’exposition de l’an IX, et Y Aristide, de Cartellier, à celle de l’an X.

Cependant l’émulation était devenue générale parmi les jeunes statuaires ; la plupart des maîtres qui s’étaient distingués avant la Révolution ne renonçaient pas à leur art et se remettaient au travail avec courage, car le gouvernement directorial se montrait préoccupé de voir prospérer les arts et les encourageait, sans imposer aux artistes la glorification des événements et des hommes politiques de l’époque contemporaine, à l’exception des victoires de l’armée française et des grands faits d’armes de ses généraux. La société riche du Directoire avait aussi pris goût aux œuvres d’art, et comme elle possédait de superbes hôtels, qu’elle n’avait pas fait construire, mais dont la décoration était à renouveler complètement, force était d’employer le talent des sculpteurs et de les rémunérer d’une manière convenable, pour voir reparaître des statues et des groupes, dans les cours et les jardins des habitations de ville et de campagne, ainsi que des statuettes, des pendules et des vases, dans les appartements. Les femmes de cette société luxueuse et frivole voulaient aussi avoir leurs bustes en marbre, de la main des statuaires les plus renommés. Le sculpteur pouvait enfin vivre de son art, quoiqu’il n’eût pas de statues à faire pour les églises, qui étaient encore fermées, ni de mausolées pour les cimetières, qui n’existaient plus.

Julien, l’auteur de la Galatée , qui avait fait sa réputation en 1787, se retrouva dans son élément, en exécutant des compositions dans le goût de l’antique. On reconnaissait l’élève de Coustou, à ses œuvres gracieuses ; dans celles qui demandaient de l’énergie et de la force, il était toujours l’auteur du Gladiateur mourant. Les jeunes s’efforçaient de marcher sur les traces de ce restaurateur de la statuaire simple et

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noble, vraie et élevée. Roland (1736-1816), qui avait été professeur de

Fig. 293. — Le Gladiateur mourant, par Julien (musée du Louvre).

l’Académie, ne pouvait plus compter parmi les jeunes; mais il chercha encore à se surpasser lui-même, dans sa statue du grand Coudé et

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surtout dans sa belle et poétique statue d’Homère. Stouf (1744-1826), élève de Coustou et de Slodtz, avait cherché la vérité des formes dans un bon système de composition; son morceau de réception à l’Académie, Abel expirant, statue en marbre, accusait des qualités de pittoresque et de couleur, qu’il devait à ses premiers essais dans la peinture et qu’il conserva, dans tous ses ouvrages, avec une rare habileté à travailler le marbre. Le groupe de Saint Vincent de Paul et la statue de Montaigne prouvèrent qu’il n’avait rien perdu de son talent, en vieillissant. Les vieux sculpteurs qui faisaient partie de l’Académie, au moment de sa suppression ne se condamnèrent pas tous au repos, llejoux fit encore une bonne statue du général Desaix ; Mouchy, devenu professeur des écoles nationales, taillait encore le marbre et terminait un beau buste de Sully, pour la galerie des Consuls, au palais du Luxembourg; Monot exposait des modèles de statues funéraires, quoiqu il n y eût pas de cimetière monumental; Boquet exposait aussi des esquisses et des modèles de tombeaux, comme pour protester contre la disparition de la sculpture tumulaire ; Gois, qui laissait la place à son fils, son meilleur élève, se montra encore une fois à l’exposition de 1800 ; Foucou était repris d’une nouvelle ardeur et faisait preuve au moins de volonté, par ses grandes statues de Duguesclin, à’Pustache Lesueuv et du Puget; enfin, le doyen des sculpteurs, Bridan père, reparaissait à l’exposition de 1800, avec cinq figures de grandeur naturelle et cinq autres, de deux pieds de proportion, toutes en marbre ; mais, vu la difficulté du transport de tant de statues de marbre, il invitait les amateurs à venir les voir dans son atelier, au palais de l’Institut.

Les sculpteurs avaient beaucoup de peine à vivre de leurs travaux, mais la passion qu’ils conservaient pour leur art les obligeait à persévérer. La sculpture était loin de tomber en décadence, et elle produisait encore des oeuvres très estimables. Julien ne travaillait plus, mais les trois artistes qui avaient tenté de suivre ses errements, en s’efforçant de parvenir comme lui à la noblesse et à la sévérité de l’antique, Moitte, Boichot et Baccarit, trouvaient des encouragements dans les commandes du gouvernement. Baccarit, qui mourut très jeune, exécuta un des excellents bas-reliefs qui ornent les pendentifs du dôme du Panthéon ;

LA SCULPTURE

David, (( offre un exemple de son goût et de son élégance un peu recherchée d. Jean-Guillaume Moitte (1747-1810), élève de Pigalle, est bien supérieur à ses deux rivaux. Émeric David nous servira de guide dans ce chapitre sur la sculpture, puisqu’il en a esquissé le sujet dans son Mémoire sur les progrès de la sculpture française depuis le régné de Louis XVI : « Homme d’un vrai talent, dit-il, en parlant de Moitte,

Boicliot, qui faisait plus volontiers des compositions dessinées que des sculptures, (( arriva, en cherchant le style antique, dit Emeric David, a la manière des .Florentins )) ; il exécuta avec beaucoup de mérite les basreliefs de l’arc de triomphe du Carrousel : celui qui est placé dans la voûte de l’arc de triomphe, et qui représente un Fleuve, ajoute Emeric

Fig. 234. — La Loi, statue de Chaudet, coulée en argent par Clicret, sous la direction de Vivant-Denon, en 1806 (musée du Louvre).

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il a produit des ouvrages très remarquables, et il a notablement servi l’art, en s’attachant un des premiers à l’imitation des formes grecques.)) Il composa une quantité de dessins, qu’il exécutait en se jouant, et qui contribuèrent à répandre le goût des compositions antiques.

C’est lui qui fut chargé de sculpter le bas-relief du tympan de la façade du Panthéon; ce bas-relief, détruit à l’époque ou le Panthéon redevint 1 église de Sainte-Geneviève, représentait de jeunes guerriers se vouant au service de la patrie. Émeric David dit que ce bas-relief montrait bien tout ce que le ciseau de l’artiste avait de noblesse et de vigueur. Un concours pour l’exécution de trois bas-reliefs, qui devaient décorer une des façades intérieures du Louvre, mit en présence, dans l’année 1805, Moitte, Roland et Chaudet. « C’est Jean Goujon et ses disciples, qu’il fallait égaler pour l’harmonie du monument, dit Émeric David; la lutte était, par conséquent, difficile et glorieuse. Peut-être Chaudet devintil trop fini, là ou son ciseau devait se montrer audacieux et énergiqué; Moitte, rassemblant ses forces, osa lutter avec Michel-Ange ; Roland, mieux encore à son sujet, fit revivre Jean Goujon, et parut avoir surpassé ses deux concurrents. )) Chaudet (1763-1810), qui était alors dans toute la puissance de son talent, n’avait pas plus de quarante-deux ans, et sa réputation, appuyée sur l’estime particulière de l’empereur, pouvait s’accroître encore. Parmi ses beaux et nombreux ouvrages, on distinguait surtout une figure de la nymphe Cyparisse, le groupe de Phorbas pansant les plaies du petit Œdipe, T Amour séduisant l’âme innocente par V attrait du plaisir, spirituelle et charmante composition, et enfin son chef-d’œuvre, un groupe colossal, placé au Panthéon, qui représentait Minerve instruisant un jeune homme. Il avait été choisi, entre tous, pour faire deux statues de Napoléon : celle qui décorait la salle du Corps législatif et celle qui devait surmonter la colonne d’Austerlitz sur la place Vendôme.

L’école de Pigalle et d’Allegrain n’était plus représentée que par Gois, Lecomte, Bridan, Pajou et Houdon, qui, quoique fort âgés, ne déposaient pas encore l’ébauchoir et le ciseau ; mais ils se voyaient remplacés par les jeunes, qui ne reconnaissaient plus que Pajou et Houdon comme des maîtres. Pajou, accablé d’infirmités et réduit à l’i-

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LA SCULPTURE

naction, ne se survivait que dans ses élèves, dont Roland était le plus en faveur ; son dernier ouvrage avait été une statue de Démosthènes, en plâtre, placée en 1803 dans la salle des séances du Sénat, en attendant Inexécution en marbre que l’artiste n’eut pas la force d’entre-

Fig. 295. — Tête de Voltaire, par Houdon, musée du Louvre.

prendre. Houdon, beaucoup plus âgé que Pajou, passait encore de longues heures dans son atelier et y faisait exécuter en marbre, sous ses yeux, les nombreux bustes dont il avait lui-même exécuté la maquette. Le modèle de son dernier ouvrage fut la statue de Napoléon, destinée à surmonter la colonne de Boulogne. « M. Houdon, dit Emeric David, qui

LE DIRECTOIRE

lui était peu favorable, a rendu à l’art un service non moins important, en modelant son Ecorché. Cette figure, reproduite fréquemment en plâtre et en bronze, se trouve maintenant placée, dans nos écoles publiques, à côté du modèle vivant, pour l’instruction des peintres comme des statuaires. »

Il ne faut pas oublier, parmi les sculpteurs dont les débuts avaient été remarqués et qui continuaient leurs travaux : Breton (1731-1800), Chinard (1756-1803), Duret (1730-1816), Deseine (1759-1822), Beauvallet (1749-1828), Delaistre (1745-1831), Espercieux (1758-1840), tous plus ou moins influencés par l’école de David, et apportant leur concours à toutes les expositions, et souvent avec plus d’émulation et d’abondance que les jeunes concurrents. Ainsi, Deseine avait exposé, en 1798, deux statues et quatre bustes ; Chinard, qui résidait à Lyon, n’envoyait jamais moins de deux bustes à chaque exposition.

Les sculpteurs, à partir du Consulat, ne manquèrent plus de travail : sous l’Empire, il y avait les commandes de l’Etat, Napoléon préférant la sculpture à la peinture, parce qu’elle est faite pour la postérité et qu’elle n’a rien à craindre des causes de destruction que la peinture rencontre fatalement après un certain laps de temps. Si l’Empire avait eu une plus longue existence, tous les monuments publics auraient été, à l’intérieur comme à l’extérieur, ornés de bas-reliefs, de bustes et de statues. Chaussard, en remarquant, dans son Pausanias français, que les morceaux de sculpture exposés au Salon de 1806 étaient, à l’exception d’un petit nombre, généralement faibles, ajoutait que c’était là un signe de la prospérité de l’art sculptural plutôt que de sa décadence : (( En effet, s’il y a peu de belles sculptures au Salon, c’est que plusieurs artistes célèbres sont employés utilement à de grands travaux publics, où ils peuvent déployer toute l’étendue de leurs talents sur un magnifique théâtre. ))

Parmi les ouvrages de sculpture qui attirèrent l’attention alors, Emeric David cite la Suzanne de Beauvallet, la Jeanne cV Are de Gois, fils de l’académicien, la Psyché de Milhome, et le Télémaque de Marin. Il donne encore plus d’importance aux œuvres de trois statuaires, Jean-Baptiste Giraud (1752-1830), Ramey (1754-1838), et Le-

LA SCULPTURE

sueur, qui, de 1789 à 1791, s’étaient annoncés par d’éclatants succès. Jean-Baptiste Giraud, élève de Moitte, s’était fait connaître au Salon de 1789, par son Achille mourant , excellente statue, qui lui ouvrit les portes de l’Académie 5 il avait déjà manifesté son talent et sa science académique dans deux belles statues en marbre, un Hercule et un Mercure, qui est en Angleterre. La Levolution, autant que 1 amour des arts, l’avait fait partir en Italie ou il fit un long séjour, en

Fig. 296. — Biblis, statue de Dupaty (musée du Louvre).

consacrant une partie de sa fortune à faire mouler en plâtre les plus précieux débris de l’antiquité. Ramey, élève de Gois, après avoir fait une bonne statue de Kléber et une statue de Richelieu, qui devait être placée sur le pont Louis XVI, exécuta un grand bas-relief pour un fronton de la cour du Louvre, et un autre bas-relief, aussi élégant que savant, qui orne un des pendentifs du dôme du Panthéon.

Lesueur, auteur de la statue du bailli de Suffren, exécuta aussi un bas-relief, pour la cour du Louvre, et un autre représentant Albinus faisant monter les Vestales dans son char, pour la façade du palais de la Légion d’honneur. De nouveaux sculpteurs commençaient a se pro-

LE DIRECTOIRE

duire avec distinction : Dupaty (1775-1825), élève de Lemot, qui n’avait que deux ans de plus que lui, était, comme son jeune maître, un studieux imitateur des anciens. (( Des pensees poétiques, une expression noble, un grand style, caractérisent ses compositions, dit Émeric David; sa Vénus animant le monde, exécutée en 1812, a été surpassée en beauté, par sa Vénus devant Paris, exécutée en 1822 ; son Ajax défiant les dieux est un modèle d’énergie et de précision. »

Lemot (1773-1827), qui s’était formé à l’École de Lyon, n’avait jamais figuré à Paris, lorsqu’il fut chargé, en 1796, d’exécuter le basrelief de la tribune du Corps législatif. Il avait dû, en 1795, coopérer à l’érection d’une statue colossale représentant le Peuple français, projetée par David et décrétée par la Convention; il fit un Numa Pomjpilius, pour le conseil des Cinq-Cents, un Cicéron, pour le Tribunat ; un Brutus , pour le Corps législatif. En 1808, il terminait le grand bas-relief du fronton du Louvre, où Napoléon était représenté sur un char de triomphe. En 1812, il exposa la Rêverie, figure couchée, et une Hébé versant le nectar sur 1 aigle de Jupiter. Il était le statuaire favori de l’empereur, et devint, en 1814, celui des Bourbons.

Cartellier (1757-1831), élève de Bridan, n’avait pas été remarqué en 1 796 ; en 1799, il exécuta la figure de la Guerre , sur une des façades du palais du Luxembourg. « Le sentiment de l’antique, vivement imprimé dans cette figure, quoiqu’elle ne soit qu’un objet de simple décoration, dit Émeric David, montre à quel degré cet amour du style grec s’était déjà établi, a cette époque, dans notre ecole. )) Sa statue de la Pudeur et celle d 'Aristide furent regardées comme les chefs-d’œuvre des expositions de l’an IX et de l’an XII. Parmi ses meilleures statues, il faut citer celles de Veigniaud et de Louis Bonaparte. Il continua, après l’Empire, sa brillante et laborieuse carrière d’artiste. Au moment où il travaillait à la figure de la Guerre, il était pauvre; il adressa cette lettre touchante au président de la Société des amis des arts : (( Citoyen président, j’ai l’honneur de vous offrir une figure, en terre cuite, représentant 1 Amitié, qui presse contre son sein un ormeau sec qu’elle arrose en même temps, symbole des secours qu’on doit à un ami malheureux. Si cet ouvrage est agréable à votre utile Société, je désire en obtenir la

LA SCULPTURE

somme de 250 francs. ï> Il avait la délicatesse de ne pas nommer 1 artiste à qui cette somme était destinée. Bosio (1767-1845), originaire de Monaco, qui n avait envoyé que des tableaux et des dessins au Salon de 1793, quoiqu’il fût élève de Pajou, se distingua aux expositions qui eu-

Fig. 297. — La nymphe Salmacis, statue de Bosio (musée du Louvre).

rent lieu sous l’Empire; on admira surtout, en 1808, V Amour lanqant ses traits , et, en 1802, la statue d 'Aristée, son chef-d'œuvre, qu’Emeric David louait ainsi : « Vérité, nature, excellent choix de formes, beau ciseau, tel est le mérite essentiel de ce maître. )) Plusieurs sculpteurs étaient morts, à l’aurore de leur renommée, les uns dans l’âge mûr, comme Cl. Michallon (1751-99), Baccarit, etc., les autres, en

LE DIRECTOIRE

pleine jeunesse, comme « le malheureux C.-Ant. Callamard, que la mort a frappé lorsqu’à peine il arrivait de Rome, dit Émeric David, et dont le ciseau nous a légué un Hyacinthe mourant, digne d’etre placé à côté de nos chefs-d’œuvre les plus estimés, j’oserais presque dire à côté de l’antique ».

Un autre sculpteur, que l’on avait cru mort pendant la Révolution, parce qu’il s’était tenu caché à la campagne, pour échapper à des haines vindicatives d’atelier, Claude Michel, dit Clodion ou plutôt Claudion (1738-1841), figurait pourtant au Salon de 1793; mais son ouvrage exposé était anonyme, quoiqu’on trouve son nom et son adresse (rue du Faubourg-Saint-Honoré, n° 108), dans la liste des exposants. Ses charmants groupes mythologiques et trop souvent érotiques avaient eu un succès extraordinaire, du temps de Louis XVI, grâce à la protection de la reine; mais Clodion força son talent, en acceptant les commandes du gouvernement, qui ne lui demandait que de la grande sculpture. Sa statué de Montesquieu, grandeur naturelle, avait été exécutée en marbre, pour le roi, en 1783. Il passait donc pour le statuaire favori de la cour de Louis XVI. Il n’osa reparaître aux expositions qu’en 1801, avec une scène de Déluge , qui était un des morceaux les plus importants du Salon, et qui lui fit beaucoup d’honneur auprès desjuges impartiaux ; mais ses rivaux et ses ennemis eurent beau jeu pour le critiquer de la manière la plus violente et la plus injuste. On le supposait riche et avare, lorsqu’il était ruiné et que ses petits chefs-d’œuvre se vendaient mal ou ne se vendaient plus. La mode avait fait leur vogue ; la mode les fit tomber dans le dédain et dans l’oubli.

Le pauvre artiste, qui avait fait de grands efforts pour reparaître, au Salon de 1801, avec treize ouvrages, essaya de lutter encore contre l’indifférence du public, en exposant, aux Salons de 1806 et 1810, quelques-uns de ces sujets gracieux et délicats qui lui avaient fait naguère une réputation immense, cc Le prix des terres cuites de Clodion, à prix d’abord suffisamment rémunérateur, dit Jacquemart dans Y Histoire du Mobilier, baissèrent en proportion de la modification des idées. La Révolution se faisait dans l’art, comme dans l’ordre social : la nouvelle école fondée par David allait renverser les autres. Clodion essaya

LA SCULPTURE

bien de se transformer : il cessa d’être lui-même. Ses ouvrages tombèrent dans un tel discrédit qu’ après avoir été adjugés en vente publique à des prix dérisoires, ils finirent par ne plus trouver d’acquéreurs! » Clodion, ce grand maître de la petite sculpture, n’avait pas fait école

Fig. 298. — L’Innocence, par Callamard (musée du Louvre).

et ne laissait pas même un élève. La plupart des compositions exquises qui remplissaient son atelier au moment de sa mort ont péri, faute d’acheteurs capables de les apprécier.

Dans les expositions ouvertes sous le Directoire, on avait vu les ouvrages de sculpture de quelques femmes artistes : M Didot *, Villers, née Lemoyne 5 Drouyn, née Lemaistre 5 M1,c Milot, Julie Char-

LE DIRECTOIRE

pentier, etc. « La sculpture convient moins aux dames que la peinture, disait le Paus amas français de 1806 ; tous les travaux en sont rudes et doivent répugner à leur délicatesse. »

Le juge le plus compétent, le savant auteur des Recherches sur l’Art statuaire considéré chez les anciens et chez les modernes , ouvrage couronné par 1 Institut en 180o, Émeric David, avait pu dire avec justice, dans son intéressant Mémoire sur les progrès de la sculpture française depuis le règne de Louis XVI : cc C’est par les travaux de tant d’hommes de talent que la sculpture est incontestablement parvenue, en France, au degré de perfection ou s’était déjà élevée la peinture. »

Fig. 299. — Tête de la Diane de Houdon, musée du Louvre.

LA GRAVURE

La gravure sous la Révolution et le Directoire. — Gravures populaires. — "V ignettes pour les romans. — Binet. — Chaillou. — Les Giraud. — Berthet. — Pauquet. — Bovinet. — Baquoy. — Influence de Pierre Didot et de Renouard sur la gravure d’art. — Le Racine du Louvre. — Saint-Aubin. Vivant-Denont et Boissieu. — Prud’hon. — La gravure en couleur. — Debucourt et Carie \ ernet.

a Révolution, dit M. Georges Duplessis dans les Merveilles de la Gravure, (( absorba tellement les esprits, que l’art fut exclusivement occupé, aussi longtemps que dura la République, à retracer les faits de chaque jour. Les graveurs, jaloux principalement de tenir le public au courant des événements, employèrent le plus souvent un procédé expéditif, qui consistait à tracer à l’eau-forte les contours des figures ou des objets qu ils voulaient représenter, et à confier le reste à des coloristes de profession, qui couvraient de tons plats chaque épreuve. L art n a rien à voir dans ces images grossières. En ce genre d’estampes, deux ou trois artistes s’élevèrent seuls au-dessus de leurs émulés et meme firent acte de talent. )) Il n’y a que Jules Renouvier, qui nait pas voulu reconnaître, dans son Histoire de l Art pendant la Révolution, con-

LE DIRECTOIRE

sidéré principalement clans les estampes , que la gravure s’était presque abstenue de prêter son burin à la représentation des scènes de la l’erreur. M. le baron Roger Portalis et Henri Béraldi, dans leur admirable ouvrage : les Graveurs du Dix-huitiéme siècle (Paris, Morgand, 1880-82, 3 vol. in-8°), ont trouvé à peine, pour cette époque, quelques pièces intéressantes ou remarquables, dignes d’être citées sous le rapport du mérite de l’exécution, ou bien à cause du nom de l’artiste.

La vérité est que, dans ce temps de deuil et de misère, l’art de la gravure n’existait plus et que les artistes qui l’avaient porté à un si haut degré de perfection, cinq ans auparavant, paraissaient l’avoir oublié ou n’avaient pas le courage de l’exercer, en présence de l’horrible et hideuse imagerie qui suffisait à l’ignorance brutale et au mauvais goût du moment. Les amateurs, s’il en était encore en France, avaient bien autre chose à faire que d’acheter de bonnes gravures et d augmenter leui collection, puisqu ils devaient s’assurer les moyens de vivre, en échappant a la loi des suspects et en se mettant à l’abri des périls de chaque jour, de chaque heure, de chaque minute. Paris n avait pas d’éditeurs d’estampes assez imprudents pour continuer un commerce qui avait perdu tout son achalandage et qui n’entretenait plus de relations avec les pays étrangers. D’ailleurs, l’argent manquant pour le nécessaire, force était de s’interdire les dépenses de luxe.

On ne peut imaginer à quel point de décadence en était arrivé cet art de la gravure, naguère si florissant et si apprécié par tous les connaisseurs de 1 Europe. La plupart des estampes qui paraissaient encore, pour satisfaire aux besoins de la publicité populaire, accusaient, de la part de leurs auteurs, la plus complète insouciance des principes du dessin. C’étaient tantôt des images monstrueuses, taillées en bois à coups de serpe et rudement coloriées ; tantôt les empreintes noires et pâteuses, ou pales et ternes, de planches de cuivre labourées au hasard par un burin timide et inconséquent, qui n’avait jamais appris à ménager les lumières et à préciser les ombres, de telle sorte que le sujet, fût-il dessiné à peu près exactement, devenait faux, confus et inintelligible.

Il iaut voir les incroyables figures qui accompagnent le recueil périodique de Prudhomme, si répandu alors en toutes mains, les dévolutions

LA GRAVURE

de Paris , pour se faire une idée de ce que pouvait être, de 1790 à 1794, la gravure historique, qui avait remplacé les vignettes de Moreau le jeune, d’Eisen et de Marillier.

Ces délicieuses vignettes ne reparurent, et en petit nombre, qu’à la fin du Directoire, après avoir été tout à coup hors de mode et d’usage en 1789, lorsque les bibliothèques, ou elles avaient droit de cité, cessèrent de s’enrichir de beaux livres d’amateurs et restèrent absolument

Fig. 300. — Promenade aux boulevards Italiens, gravure anonyme du temps.

interrompues etdédaignées. La grande librairie avait renoncé aux splendides éditions à vignettes, en constatant un abandon général de la part de leur clientèle aristocratique ; mais une petite librairie s’était formée en même temps pour la publication des romans ornés de figures, dans les deux formats in-18 et in-12. On comprend que ces romans, qui se vendaient à des prix modiques, ne pouvaient prétendre à des gravures de maîtres ; mais, comme il fallait des gravures, quelles qu’ elles fussent, en tête de chaque volume d’un roman nouveau, on trouva des artistes de troisième ou quatrième ordre, qui, faute de mieux, s’adonnèrent a ce genre

LE DIRECTOIRE

de travail, et, pendant plus de vingt ans, il n’y eut que des romans à figures. C’étaient ceux de Restif de la Bretonne qui avaient amené cette mode d’illustration pour les romans, et son graveur ordinaire, Berthet, ainsi que son dessinateur, Binet, furent les premiers qui se consacrèrent a ces oeuvres de bas étage, dans lesquelles l’art avait moins à faire que le metier. Binet et Chaillou étaient donc les deux plus habiles artistes qui se chargeaient du dessin ; les artistes qui se chargeaient de la gravure à bon marché étaient les frères Giraud, Berthet, Pauquet, Bovinet, Baquoy, Mariage, etc. Ce genre de gravure s’exécutait hâtivement, à differents prix, dans leurs ateliers, ou travaillaient des apprentis, à peine capables de manier le burin. Ainsi, certaines figures, portant la signature de Berthet, sont épouvantables et indignes de lui. En revanche, on en rencontre de très bonnes signées Bovinet et Baquoy. Ce dernier, élève de son père, Charles Baquoy, un des excellents maîtres du siècle, se nommait Pierre-Charles Baquoy (1759-1829). Il se faisait aider dans ses travaux par ses deux filles, Angélique et Henriette. Ses gravures étaient satisfaisantes, quand il avait à interpréter de bons dessins, par exemple ceux de Chaillou, le meilleur dessinateur de vignettes sous le Directoire. Bovinet, né en 1767, passait pour avoir un burin habile, quoique un peu mou, puisqu’on lui donnait souvent à terminer les eaux-fortes des premiers graveurs. Il se négligeait beaucoup, quand il gravait ses propres compositions.

Lorsque quelques libraires et imprimeurs intelligents et distingués, tels que Pierre Didot et Renouard, essayèrent de remettre en honneur les vignettes des livres d’amateurs, les célèbres vignettistes qui vivaient encore et qui avaient cruellement souffert de la Révolution répondirent à l’appel de ces courageux éditeurs. Auguste de Saint- Aubin, cc un des plus illustres artistes du siècle, »dit M. le baron Portalis, serait mort de faim, si Renouard n’était pas venu à son secours dans ces années de gêne et de misère ; aussi s’empressa-t-il d’exécuter au crayon ou à la pointe tout ce que lui demanda son généreux ami, portraits, vues, sujets divers ; mais il ne pouvait plus être égal à lui-même ; il mourut, en 1807, âgé de soixante-douze ans. Noël Lemire (1724-1802) était plus vieux que Saint-Aubin, avec lequel il avait occupé le premier rang

LA GRAVURE

dans l’art de la gravure, entre Gaucher et Choffard. Sa qualité maî-

Pig. 301. — Dessin de Gérard, gravé par ilassard, pour l'éd. de Racine de Pierre Didot.

tresse était le brillant : (( Il mérita, dit M. le baron. Portalis, d’être appelé

Achille.

Rendez grâce au seul nœud qui retient ma colère.

( Iphigénie, acte IV, sc. VI. )

LE DIRECTOIRE

un grand maître dans un petit genre. La Révolution l’avait ruiné et découragé. Il se remit à graver des vignettes, mais sans goût et sans soin; dessin et gravure, ce n’était plus lui. » Moreau (1741-1814), qui était plus jeune que lui, avait renoncé tout à fait au burin, pour se consacrer exclusivement au dessin des vignettes ; mais il avait perdu ses belles qualités de composition. Quoiqu’il se montrât plus actif et plus ardent au travail, on le payait moins et on exigeait davantage, ce qui le forçait à multiplier ses oeuvres.

P.-Pli. Choffard (1730-1809) s’était vu obligé d’accepter des travaux de commerce, indignes de son talent, qui n’avait pas diminué. Il a\ ait fait, et toujours avec un art admirable, des adresses de marchands , des cartes de visite, des cartes de sociétés populaires, des ex-libris, etc. C’est avec joie qu’il se remit à l’œuvre, quand on lui apporta quelques vignettes de livres; mais le travail lui manquait souvent. Son ami, le peintre-graveur Legrand, ne fit les dessins pour un roman de Mme de Charrière ( les Trois Femmes ), que pour en confier la gravure à ce malheureux artiste de génie : cc II faudrait, écrivait-il à l’auteur des Trois Femmes , que vous eussiez la complaisance de me procurer les moyens de donnei quelques a-comptes a Choffard. Il a beaucoup moins les moyens de faire des avances que le richard Couché (13 thermidor an \ I). » Les artistes, a cette epoque, étaient si dénués de ressources, que Legrand disait dans sa lettre à Mmo de Charrière : « Les artistes dont vous me parlez dans votre avant-dernière, sont morts... Et moi aussi, je voudrais être mort, après tout ce que je vois! »

Choffard, qui avait au plus haut degré la connaissance de son art, en a fait l’éloge en ces termes dans une Notice historique sur la Gravure (1804) : '« Quand le graveur sent bien son sujet, il rend avec les grâces du pinceau les douces carnations d’ Adonis et de Vénus, et avec l’énergie du ciseau les formes prononcées de Mars et de Milon. Il ose plus, il lutte avec ses originaux pour l’expression de la vie et celle des passions et des affections de l’âme. Ainsi le burin, dans sa main industrieuse, comme le ciseau, le pinceau et la plume dans celles du sculpteur, du peintre et du poète, devient la baguette avec laquelle l’enchanteur opère ses prestiges. » Les deux frères Ingouf, Pierre-

LA GRAVURE

Charles (174G-1800) et François-Robert (1747-1812), avaient souvent travaillé ensemble à la grande époque de la vignette ; ils se remirent de grand cœur à l’ouvrage, et ils gravèrent encore quelques jolies pièces. Les dessinateurs surtout faisaient beaucoup de cas de leur travail.

Alexandre Tardieu (1756-1844), qui devait être un des plus célèbres graveurs modernes, avait suspendu ses importants essais dans la gravure de portrait, pour graver des assignats, des lettres de change, des vignettes servant d’en-tête à des lettres officielles. Gaucher (1744- 1804) et H.-J. Delvaux (1750-1823), qui avaient travaillé à l’envi pour

Fig. 302. — La Muse des beaux-arts met sous la protection de la Loi le Génie, l’Étude et le Commerce; dessin de Choflard, gravé par J.-B. Tillard (1791).

la petite collection Cazin, ne manquèrent pas de commandes, dès que la vignette retrouva quelques amateurs et quelques sympathies. Renouard avait remis à la mode les portraits dans les livres : il employa surtout Gaucher et Delvaux, ces deux graveurs portraitistes, également estimés, l’un par la douceur et la délicatesse de son burin, l’autre par le relief de son exécution.

On comprend que les graveurs de l’Académie royale, parvenus à la fin de leur carrière et au plus haut point de leur réputation, n’aient pas entrepris ni continué de grands travaux, en voyant tomber le gouvernement qui les avait si noblement protégés. Bervic (1756-1822) était un de ces graveurs qui demandent plusieurs années pour finir une planche

LE DIRECTOIRE

et en faire un chef-d’œuvre. Ses estampes classiques, aux tailles régulières et majestueuses, dit M. le baron Portalis, étaient de vrais modèles de gravure sage et académique. Son excellent portrait de Louis XVI, d’après Callet, terminé en 1790, fut son dernier ouvrage. « Pendant la période révolutionnaire, dit M. Georges Duplessis, qui a tait un si juste éloge de ce portrait, il ne se produit aucune planche d’aussi longue haleine, ni aucune œuvre d’art du même ordre. »

Bervic restait des mois entiers, sans pouvoir travailler, car sa vue allait en s’affaiblissant : ce Vous devez croire, écrivait-il à un ami en 1804, que ce n’est pas fait pour me faire aimer ce long et ennuyeux métier. » Il gravait alors, d’après le tableau de Poussin, le Testament (T Eudamidas, mais il laissa cette gravure inachevée. Ce fut son élève loschi qui la termina. Lorsque Raphaël Morghen fut appelé à Paris par Elisa Bacciochi, qui voulut le présenter elle-même à Bonaparte, ce fameux graveur napolitain alla rendre visite à Bervic et lui baisa respectueusement la main, en disant : « Permettez que je baise cette main qui a produit de si beaux ouvrages. » On assure, cependant, que Morghen, membre associé de l’Institut de France, ne faisait | pas grand cas des travaux de Bervic, ni de ceux de son maître, George Wille , puisqu’il disait de leurs gravures : cc Ceci n’est pas de la gravure, mais du fer. » George V ille (1755-1807), âgé de plus de quatre-vingts ans, n’était plus possédé du démon de son art. La dernière estampe qu’il acheva, en 1790, après six ans de travail, fut le Maréchal des logis , d’après un tableau de son fils. Il assistait au spectacle de la Révolution avec curiosité et même sympathie, mais l’artiste chez lui était mort.

Jacques Beauvarlet (1731-1799), qui devait surtout sa renommée au beau portrait de MIle Clairon dans le rôle de Médée, refusa de travailler, dès le début de la Révolution, et se retira tristement à la campagne, ou il se laissa mourir de chagrin et de langueur. La Révolution, en effet, se montrait assez dédaigneuse des artistes qui ne lui prêtaient pas le concours de leur art. Aussi, les graveurs amateurs auraient-ils rougi de travailler pour elle. J.-B. Grateloup (1735-1817), qui ne travaillait plus, depuis l’âge de trente-cinq ans, ou la cataracte lui avait fait

Gravure ayant obtenu le premier pris à l’exposition de 1799. (F. Gérard pinxit, J. Godefroy sculpsit.)

« Cette gravure, mise à l’exposition de 1799 , a été la cause ou l’occasion d’accorder des prix à la gravure; elle a obtenu le premier prix et a été couronnée par Lucien Bonaparte, ministre de l’Intérieur. »

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perdre un œil, se refusait absolument à révéler les secrets du procédé extraordinaire à l’aide duquel il avait gravé des portraits avec une si étonnante finesse. Toutefois, onze ans avant sa mort, il communiqua le secret au docteur Grateloup, son neveu, qui n’en fit qu’un assez pauvre usage et qui l’emporta avec lui dans la tombe.

Vivant-Denon (1747-1825) eût été peut-être le premier des graveurs

Télémaque et la nymphe Eucharis ; gravure de Belvaux.

de son temps, s’il avait eu besoin de vivre de son talent. Il excellait surtout dans la gravure d’imitation, et il égalait alors les maîtres qu’il copiait. L’archéologue Seroux d’Agincourt lui avait prêté, à sa demande, une des plus rares eaux-fortes de Rembrandt, pour la copier. Peu de jours après, Denon revint chez d’Agincourt, avec deux épreuves de l’eau-forte de Rembrandt : « Vous avez cru me confier une seule gravure, lui dit-il, et j’en ai pris deux, par mégarde. — Je vous connais, repartit en riant d’Agincourt : vous avez copié ma gravure, et vous me rapportez l’original. — Eh bien, reprit Denon, c’est donc à vous de re-

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connaître votre bien. » Seroux d’Agincourt hésita longtemps entre les deux pièces et finit par déclarer qu’il renonçait à distinguer l’original de la copie : « Gardez-les tous deux, dit Denon, et tâchez de retrouver l’eauforte de Rembrandt. )) Denon avait émigré en Italie, pendant les premières années de l’émigration; il eut la hardiesse de revenir en France, après le 10 août; il aurait été mis en jugement, si Louis David, qui lui portait beaucoup d’amitié, ne l’avait fait rayer sur la liste des émigrés. Denon, pai reconnaissance, quel que fût son horreur et son mépris pour les hommes de la Terreur, se mit à graver à l’eau-forte les costumes républicains, inventés et dessinés par David. Denon était alors sans ressources : les protecteurs qu’il avait eus à la cour n’étaient plus là pour le pensionner; il se vit forcé de devenir le protégé de Robespierre, à qui David l’avait recommandé. Il exécuta, d’après le dessin de son redoutable ami, une grande planche représentant le Serment du Jeu de Paume. David poussa la complaisance jusqu’à mettre son apostille à la requête que Denon adressait à Buzot, ministre des affaires étrangères, pour obtenir le paiement d’une pension qu’il touchait naguère en Italie sur les fonds de ce ministère. C’est M. le baron Portalis qui a publié cette curieuse lettre de David : cc J’atteste, citoyen ministre, avoir connu le citoyen Denon en Italie, l’y avoir vu s’exercer aux arts avec succès, et qu’il n’y a jamais habité que des pays neutres. Nous faisons, en ce moment, concurremment, la gravure du tableau du Jeu de Paume. C’est lui qui en fait la gravure; il ne l’aurait pas fait, s’il n’eût été bon patriote. » Denon, qui avait été attaché à l’expédition d’Egypte, par le général Bonaparte, ne grava plus qu’à titre d’amateur et se plut a faire quantité de jolies eaux-fortes, qui ne sortaient de son poi tefeuiile que pour s éparpiller dans les mains négligentes des sœurs du premier consul.

L n autre amateur, plus passionne que Denon pour l’art de la gravure dans lequel il avait atteint la perfection de l’eau-forte, J. -J. de Boissieu, ancien trésorier de Fiance au bureau des finances de la généralité de Lyon, n’avait jamais songé que son talent dût lui servir à éviter la misère, lorsqu il faisait pour son plaisir une multitude de délicieuses eaux-fortes. Il avait alors de la fortune et beaucoup d’amis auxquels il

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distribuait ses estampes. En 1793, il vivait retiré à la campagne, aux environs de Lyon. Il fut inquiété -comme royaliste et ne dut la vie qu’à l’intervention d’un artiste, membre de la Convention. M. le baron Portalis ne nous a pas fait connaître le nom de cet artiste. Nous supposons

que c’était Jean Duclos, élève de Saint-Aubin. La Révolution avait ruiné Boissieu ; par bonheur, son crayon et sa pointe d’aquafortiste lui restaient ; il put ainsi conserver une modeste aisance, en vendant ses cuivres aux éditeurs de Paris et de l’étranger, qui se faisaient concurrence pour les acheter. Ces planches, tirées à mille exemplaires, trouvaient des acquéreurs qui se les disputaient à très beau prix. Après ce

Fig. 304. — Le Baiser, dessin de Touzé, pour les Contes de la Fontaine, gravé par Lingée.

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premier tirage, Boissieu faisait savoir à ses éditeurs que le plus faible graveur, un peu intelligent, pouvait retoucher les planches altérées, en nourrissant et en entretenant les noirs avec quelques coups de pointe sèche. On doit induire de ces conseils du graveur, que plusieurs de ses planches, notamment les estampes d’après Ruysdael et Winants, ont été tirées à deux ou trois mille exemplaires.

Les belles gravures qui reproduisaient les tableaux ou les dessins des bons peintres vivants, se tiraient sans doute à moins d’exemplaires 5 mais le tirage devait être néanmoins assez considérable, car si les amateurs recherchaient pour leurs collections les épreuves de choix et les épreuves d’artistes, c’était, chez les bourgeois et dans les familles du petit commerce, une habitude d’acheter les gravures qui représentaient des sujets agréables , pour les faire encadrer et pour en orner leurs appartements. Parmi ces gravures, celles qu’on avait faites d’après Greuze, celles de Flipart, de Massard et de Levasseur, étaient toujours 1 echerchées : elles avaient rapporté des sommes énormes au peintre, qui s’en était réservé l’exploitation. Flipart était mort depuis 1782, mais Massard (1740-1822) vivait toujours, et ne travaillait plus pour Greuze, dont la gene s’augmentait de jour en jour.

Massard s était engagé par traité avec le célèbre imprimeur Pierre Didot, a graver les dessins que Chauvet et Girodet avaient faits pour 1 édition in-fol. de Racine, qui fut le chef-d’œuvre de la typographie, du dessin et de la gravure. C’est surtout à Pierre Didot qu’il faut attribuer la renaissance de la gravure au burin pour les livres. Le goût des arts commençait a reprendre, ne fut-ce que par vanité, dans le monde des parvenus et des enrichis. La gravure participait aux avantages de cette ienaissance, et les graveurs , dont la profession était devenue si ingrate depuis dix ans, trouvaient enfin des travaux dignes d’eux et suffisamment rémunérateurs. Les libraires et les éditeurs osaient enfin publier, par livraisons, de grands ouvrages à figures, tels que la Galerie de Florence, la Galerie du Muséum, le Musée du Louvre, dit le Musée Filhol, le Musee des Antiques, le Musée français, etc. Le premier de ces grands ouvrages, la Galerie de Florence, en trois volumes in-folio, avait commencé à paraître en 1789, aux frais de Joubert, trésorier

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aux états de Languedoc, sous la direction de Masquelier (1741-1811),

PHÈDRE. Tu connais ce fils de l'Amazone...

ŒXOSE. Hippolyte? Grands Dieux!..

( Phfrlre , acte I, sc. III.)

Fig. 305. — Dessin de Girodet, gravé par Massard, pour l’éd. de Racine de Pierre Didot.

qui grava un grand nombre de planches pour ce beau recueil. Le Mu-

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séë des Antiques fat entrepris, en 1810, par Pierre Bouillon (177G-1831), qui exécuta presque seul le dessin et la gravure de toutes les planches de cet immense ouvrage en cinq volumes in-folio. Filhol, qui publia, de 1804 à 1815, le Cours de peinture , ou Galerie du Musée Napoléon , en dix volumes in-4°, n était qu’un simple éditeur, ami des arts. Robillard- Péronville et Pierre Laurent étaient aussi des éditeurs d’estampes, mais plus audacieux que tous les autres, parce qu’ils comptaient sur la protection dupremier consul et sur l’appui généreux du gouvernement, poui supporter les frais de la plus importante publication iconographique qui eûtjamais été entreprise depuis la collection des Piranesi.

Le Musee français , commencé en 1803, devait renfermer la suite gravee des tableaux, statuettes et bas-reliefs, composant la collection nationale du Louvre : les 700 planches, qui formèrent six volumes infolio, furent exécutées avec des soins infinis par les plus habiles artistes français et étrangers. Cet ouvrage colossal, terminé en 1811, avait coûté, dit-on, plus de six millions, fournis en grande partie par l’État. Les souscripteurs, recrutés dans les administrations publiques de l’Empire, avaient payé cependant 4,000 francs par exemplaire. Quant aux exemplaires de luxe, avec figures avant la lettre, ils ne furent pas sousciits a moins de 10,000 francs; mais il y avait des gravures avant la lettre, de Raphaël Morghen, valant 1,000 à 1,200 francs chacune, et des gravures avant la lettre, de Girardet, qui valaient presque autant.

Abr. Girardet (1762-1 823) avait été un des graveurs du Musée français, et ses gravures, très finies, mais un peu froides, étaient fort appréciées des amateurs. Quelques grands ouvrages à figures , relatifs à 1 histoire de la Ptévolution, et antérieurs même au Directoire, avaient donné quelque travail aux graveurs, qui ne pouvaient plus vivre de leur art; mais aussi, ces ouvrages, entrepris dans les temps difficiles ou les œuvres d art n avaient pas de public, se traînaient péniblement au milieu de l’indifférence générale. Tel avait été le recueil des Tableaux historiques de la Révolution française , recueil orné de gravuies, et formant 3 volumes in- fol. Cet ouvrage, commencé en 1701 et acneve en 1^04, avait été mené à bonne fin par des artistes qui s) mpathisaient avec les événements qu’ils avaient à représenter : deux

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excellents dessinateurs et aquafortistes, Duclos et Duplessis-Bertaux (1747-1818), furent les principaux créateurs de ces Tableaux, qui semblent faits d’après nature et qui ont la valeur de véritables documents pour l’histoire de l’époque révolutionnaire. Duclos n’avait gravé que les dix premières planches, terminées par Helman, les meilleures de l’ouvrage, les plus brillantes d’exécution dans un genre qui rappelle les gravures d’après Gravelot. Duplessis-Bertaux, qui a gravé pour ce recueil beaucoup de dessins de Carie Yernet, ne leur faisait rien perdre de leur vigueur et de leur précision, par ce qu’il y a de sec et de maigre

Fig. 306. — La Gravure, d’après une eau-forte de J. Duplessis-Bertaux.

dans sa manière. Les eaux-fortes de Duplessis-Bertaux avaient la vivacité et la rudesse de celles de Callot.

Prud’hon eût fait un étrange contraste avec les graveurs du Directoire, s’il eût prêté son prodigieux talent de graveur coloriste et harmonieux à l’interprétation de ses propres dessins, qui tranchaient d une façon si gracieuse et si élégante au milieu des compositions de tous les artistes contemporains. Il ne fit qu’une seule gravure, Phrosine et Melidore, pour la superbe édition de T Art d'aimer, de Gentil-Bernard, que Pierre Didot imprima en 1797, et cette gravure incomparable nous fera toujours regretter que ce grand artiste n’ait pas continué a se servir de la pointe et du burin, en même temps que du crayon et du pinceau. On prétend que Prud’hon, qui n’avait fait encore que des essais

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de gravure à l’eau-forte, voulut donner à ses graveurs ordinaires, Beysson, Copia et Roger, un modèle d’exécution qu’il désirait voir appliquer à la gravure de ses dessins pour l’Art d’aimer; mais depuis il se défendit de faire concurrence à ses trois interprètes favoris.

Copia (1764-1799) est celui qui s’identifiait le mieux avec lui et qui l’avait le mieux compris, en reproduisant au burin le moelleux et la grâce du dessinateur ou du peintre. Il triompha, par le pointillé, disent les savants auteurs des Graveurs dit dix-huitième siècle , des difficultés d’une imitation presque servile. Il avait fait preuve d’une vigueur extraordinaire, dans le portrait de Marat mort, d’après David, et dans le Porte- Drapeau, d’après Boilly. Beysson, que Prud’lion avait tenté de s’attacher comme graveur, n’égala pas son maître, en contribuant à l’illustration de V Art d’ aimer. Roger (1770-1840), le plus jeune des graveurs de Prudhon, ne travailla point aux gravures de V Art d’aimer; mais il eut une large part dans l’édition in-4° de Paul et Virginie, ou il a gravé le naufrage de Virginie, qui est son plus beau travail, ainsi que dans Daphnis et Chloê, édition de Pierre Didot, pour laquelle il exécuta trois vignettes. « Jamais Prud’hon ne fut mieux rendu, » disent les auteurs des Graveurs du dix-lmitième siècle. Prud’hon avait besoin de gagner sa vie au jour le jour; il acceptait donc tous les travaux de commerce qu’on lui apportait, des têtes de pages pour imprimés officiels, des adresses de marchands et même des figures allégoriques de baptême pour dessus de boîtes de dragées. Roger, élève de Copia, logeait chez Prud’hon, et se chargeait de toutes ces gravures exécutées à la hâte et sans prétention artistique.

La gravure en couleurs, de différents genres, avait eu trop de vogue, avant la Révolution, pour être tout à fait abandonnée, mais on s’en tenait aux procédés les plus prompts et les moins coûteux. Janinet (1752-1813), qui était un des créateurs de cette espèce de gravure, entreprit la publication d’estampes historiques, au lavis rouge ou bistre, sur les principaux événements depuis l’ouverture des états généraux, d’après les dessins de Moitte et de le Barbier. Alix (1762-1817) avait beaucoup moins réussi que Janinet, dans les grands sujets en couleur, d’après Boucher et Greuze; mais il fut l’égal de Janinet et

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