D'APRES LA GRAVURE EN COULEURS DE

Sergen t - Marceau.

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LE DIRECTOIRE

pendant la Terreur, cc Le célèbre graveur Alix, dit Meyer dans ses Fragments sur Paris (1798), a détruit la plupart de ses meilleures estampes, surtout les portraits des contemporains, parce qu’on faisait alors des recherches dans les maisons des artistes, pour les rendre suspects. Ce n’est qu’après le 9 thermidor qu’il a osé enrichir sa belle suite de portraits enluminés des grands hommes, de ceux de Mirabeau, de Bailly et de Lavoisier. d

François Sergent (1751-1847), grava en couleur, avec deux ou trois collaborateurs sans importance, une collection de portraits des grands hommes de la France; il grava ensuite quelques bons portraits des hommes de la Révolution, et quelques petites estampes au lavis et en couleur, sur les événements politiques dont il avait été l’acteur et le témoin sympathique. Sous le Directoire, il fut décrété d’accusation, comme conspirateur, et dut se réfugier en Suisse, où il reprit son métier de graveur. Comme il était beau-frère du général Marceau, il fut atteint par une nouvelle proscription, après l’attentat du 2 nivôse an X contre le premier consul, et il ne quitta plus l’Italie jusqu’à sa mort.

Debucourt (1755-1832) avait mis en œuvre les procédés de gravure en couleur inventés par Janinet et Dagoty, en les perfectionnant avec d’autant plus d’habileté qu’il était bon peintre et bon dessinateur. Ses premières belles gravures en ce genre, le Menuet de la Mariée, V Escalade, et la Promenade du Jardin du Palais- Boy al, furent considérées, en 1787 et 1788, comme des chefs-d’œuvre et comme de véritables aquarelles, cc Presque du premier coup, avec ses premières planches à cinq cuivres, disent les frères de Concourt, il efface son prédécesseur, son rival Janinet, les Descourtils à la suite, et il défie à l’avance toute la série future de ses imitateurs. Ce qu’il grave, les scènes qu’il jette sur le cuivre, ont la légèreté, le jet du pinceau. )>

C’est en 1792 qu’il avait donné sa plus belle pièce, sa merveilleuse Promenade publique. Il publia encore quelques sujets gracieux pendant la Révolution. Il avait retrouvé ses qualités de peintre, dans les gravures en couleur du poème de Hêro et Léandre (1801); mais il entrait déjà dans sa période de décadence, et Carie Vernet, dont il se fit le graveur

Les Courses du matin, ou la Porte du Riche; dessiné et gravé par P.-L. Debucourt, ventôse an XIII (1805).

LA GRAVURE

permanent, ne contribua pas peu à lui enlever son originalité, qui reparaît encore dans la planche de Frascati. Debucourt n’aurait pu suffire à graver les innombrables dessins d’actualité de son ami Carie Yernet, s’il n’eût pas eu un atelier, ou il faisait travailler sous ses yeux son élève Jazet, le neveu de sa femme, lequel était l’antipode de son genre et de son talent. Ce fut donc Debucourt qui eut à graver ou à faire graver toutes les caricatures politiques que Carie Vernet improvisait et qui formaient le musée de la rue, à l’époque du Directoire. Carie Vernet ne signait que les dessins dans lesquels il avait représenté les ridicules, les vices et les folies du jour.

« On se presse en foule aux devantures des marchands d’estampes , dit Mercier, pour regarder les Incroyables , les Merveilleuses , la Marchande de merlans , le Rentier, la Folie du jour, V Anarchie, le Danger des perruques. )) Mercier énumère quelques caricatures politiques , qui s’attaquaient aux monstrueux faits et gestes de la Terreur : Y Intérieur des comités révolutionnaires ; Y Exclusif , l’œil étincelant de fureur, la bouche écumante de rage, coiffé d’un chapeau retourné, sur lequel est le mot Liberté, tenant d’une main un pistolet, avec cette inscription : La mort ! et de l’autre main un poignard, dont la lame a pour légende : Fraternité ; les Grenouilles qui demandent un roi et qui sont dévorées par les jacobins, représentés par des oiseaux de proie, etc. Ces caricatures, évoquant d’odieux souvenirs, trouvaient moins de curieux et surtout moins d’acheteurs que les divertissantes caricatures relatives aux mœurs parisiennes. Mercier passe en revue celles-ci, qui attiraient alors l’attention des spectateurs : le Pas de deux, ou la Folie du jour, expression pittoresque du genre de danse le plus à la mode dans les bals 5 la Danse de la levrette et du chien, costumés en incroyables ; le Perruquier millionnaire, prenant son chocolat ; l’ Usurier, qui retient à la fois le gage, le billet à ordre et le cautionnement ; le Croyable actif, filoutant un mouchoir dans la poche d’un citoyen ; le Départ du député remplacé, qui s’en va gros et gras, et Y Arrivée du nouveau député, qui arrive sec et maigre ; le Bœuf à la mode, qui était alors l’enseigne d’un restaurant renommé de la rue de Valois; les Rentiers sur le chemin de Bicêtre , etc.

LE DIRECTOIRE

Parmi les gravures de la fin du dix-huitième siècle et de l’Empire, il ne faut pas oublier les almanachs galants , chantants et littéraires, qui eurent leur plus grande vogue sous le Directoire et que leur extrême rareté rend presque inconnus, quoiqu’ils soient ornés de très jolies gravures, la plupart anonymes, mais qu’on reconnaît pour avoir été dessinées et gravées à l’eau-forte par Queverdo et par Dambrun. Queverdo (1740-1797), dessinateur agréable, mais un peu gauche et parfois incorrect, après avoir fait une multitude de dessins pour les livres, après avoir été l’illustrateur attitré des pastorales de Florian, se consacra tout entier aux almanachs et aux calendriers républicains. Enfin, ce qui est encore plus oublié que ces almanachs à figures, ce sont les portraits au physionotrace de Chrétien et de Quenedey, qui avaient inventé et perfectionné une machine très ingénieuse, au moyen de laquelle on exécutait mathématiquement en cinq minutes un portrait de profil, parfait de ressemblance, mais d’un aspect sec et froid.

Fig. 308. — J. Duplessis-Bertaux, d’après lui-même.

L’ARCHITECTURE

Les architectes avant la Révolution. — Antoine. — Ledoux. — Heurtier. — Ch. de Wailly. — Dufourny. — Paris. — Boullée. — Chalgrin. — Percier et Fontaine. — Napoléon et le temple de la Gloire. — Arcs de triomphe, fontaines, monuments publics. — Brongniart.

vrai dire, il n’y eut pas d’architecture, en France, depuis 1789 jusqu’à l’établissement du Directoire. Les architectes , cependant, ne manquaient pas, et des meilleurs, tels que les avait faits le règne de Louis XYI, pendant lequel on avait construit à Paris tant de beaux édifices publics et surtout tant de beaux hôtels, avec un art correct, élégant et gracieux, qui communiquait ses inspirations à tous les arts décoratifs. Mais la prise de la Bastille, qui transforma en un moment l’esprit public et qui précipita la marche des événements dans la voie révolutionnaire, annonçait aux classes nobles, riches et privilégiées, que la société était ébranlée sur ses bases et ne devait pas tarder à s’écrouler de fond en comble pour faire place à un nouvel ordre de choses. On vit alors s’arrêter tout à coup, à Paris et dans les grandes villes de

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province, les travaux d’art commencés, et surtout ceux de l’architecture, qui n’avaient déjà plus de raison d’être, puisque la Révolution, à peine née au soleil du 14 juillet 1789, se préparait à chasser la royauté de ses palais, le clergé de ses églises, les religieux de leurs couvents, l’aristocratie de ses hôtels, la bourgeoisie de son domicile patrimonial. Huit mois après la prise de la Bastille, les ordres monastiques étaient abolis, et plus de 2,500 maisons religieuses, dont un grand nombre étaient des édifices gothiques admirablement conservés, furent condamnées à être vendues comme biens nationaux, à subir toutes les mutilations et même à disparaître ; presque aussitôt l’émigration des princes et des grands seigneurs en pays étranger laissait à l’abandon et livrait aux fatales conséquences d’une inique spoliation les plus fameux châteaux de France, les plus magnifiques hôtels de Paris; deux ans plus tard, à la suite de l’émeute du 10 août 1792, le palais des Tuileries et tous les châteaux royaux étaient confisqués au nom du peuple français, et tombaient bientôt dans le plus déplorable délabrement, sous la menace d’une destruction prochaine; enfin, la nation avait mis la main sur toutes les épaves de la monarchie, sur les 40,000 églises qui faisaient la gloire de l’ancienne France chrétienne, et ces églises, dont la plupart étaient de précieux monuments d’architecture, changeaient de destination, devenaient, selon les décisions municipales, des granges, des écuries, des magasins, des salles de danse, des lieux de réunions politiques, en attendant qu’elles fussent vendues au plus offrant, pour être démolies ou appropriées à tous les caprices des nouveaux acquéreurs. Faut-il ajouter, comme un dernier trait de ce sombre tableau, que, pendant la Terreur, il y avait dans Paris plus de six mille maisons particulières sans habitants, les unes mises en séquestre, par application de la loi qui frappait les absents qualifiés d’émigrés, les autres simplement désertes et vides, faute de locataires, et, dans toutes les villes des départements, la moitié des maisons n’étaient pas même occupées et ne servaient à aucun usage.

Quelle pouvait être l’utilité de l’architecture, en un pareil état de choses? Quelles pouvaient être les œuvres des architectes? Quels travaux pouvaient espérer les ouvriers du bâtiment? On peut donc affir-

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mer que, de 1789 à 179 G, ces ouvriers avaient dû renoncer à leur profession ; que les architectes, les plus distingués comme les plus obscurs, ne trouvaient plus l’emploi de leur art qu’au point de vue instructif ou spéculatif, et que les seules constructions importantes qui furent faites alors dans la capitale déchue et dépeuplée n’étaient que des théâtres. On comprend que les architectes, voyant qu’ils n’avaient plus rien à

Fig. 309. — Chapelle de la communauté des Filles de Saint-Chaumont, construite par Couvers (1787) et supprimée en 1791. (Sergent del. Lecampion sc.)

faire en architecture, cherchèrent à s’ouvrir d’autres carrières et se donnèrent d’autres occupations. Ceux qui avaient des relations à l’étranger, en Russie surtout, s’expatrièrent pour continuer à faire leur métier ; ceux qui avaient été membres de l’Académie d’architecture et qui étaient d’âge à se reposer, se retirèrent dans la vie privée et de préférence à la campagne ; ceux-ci, qui aimaient leur art et qui voulaient utiliser leurs loisirs, s’adonnèrent à des travaux graphiques et se mirent en devoir de publier de grands ouvrages d’architecture; ceux-

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là devenaient ingénieurs et s’essayaient dans l’architecture militaire, ou navale, ou hydraulique, sinon prêtaient la main aux démolitions, qui semblaient réservées à caractériser la dernière phase d’un art qu’on ne cultivait plus. Cependant les architectes qui étaient encore attachés à des services publics ou qui avaient des liens de connivence ou d’opinion avec les hommes du gouvernement républicain, furent employés à dresser des projets de fêtes nationales et à en composer l’ordonnance décorative et monumentale. C’était là, du moins, une expression idéale et accessoire de l’architecture, et il faut reconnaître que les auteurs de ces plans et de ces décors de fêtes publiques accomplirent de puissants et ingénieux efforts d’imagination et d’invention, de talent et même de génie.

Parmi les architectes en renom, qui florissaient au début de la Révolution, nous citerons d’abord Jacques-Denis Antoine (1733-1801), qui avait bâti l’hôtel de la Monnaie de Paris et attaché son nom aux travaux de restauration du Palais de justice; Ledoux (1736-180G), élève de Blondel, créateur des nouvelles Barrières de Paris et constructeur des plus charmants hôtels du dix-huitième siècle ; Heurtier (1739-1823), qui avait bâti le théâtre de la Comédie-Italienne, sur la place Favart; Charles de Wailly (1720-1798), qui éleva, pour la Comédie-Française, le nouveau théâtre de l’Odéon; Dufourny (1734-1818); Pierre- Adrien Paris (1747-1819) ; Étienne-Louis Boullée (1728-1799), etc. Ces architectes, qui avaient tous fait partie de l’Académie d’architecture, à l’exception de Dufourny, cessèrent absolument tous leurs travaux à partir de 1789, et n’essayèrent pas de les continuer sous le Directoire. Mais les architectes reparurent dès qu’on eut besoin d’eux, et chacun dans sa spécialité, pour des œuvres d’architecture peu importantes, il est vrai, mais qui annonçaient une tendance vers le retour d’un art qui ne peut prospérer que sous l’influence de la prospérité publique. Les cinq directeurs nommés le 1er novembre 1795 firent appel au talent de Chalgrin, pour une restauration prompte et provisoire du palais du Luxembourg, que la Terreur avait changé en maison de détention, et qui gardait encore les hideux stigmates de la prison révolutionnaire. Chalgrin (1739-1811), élève de Servandoni, était moins connu, en ce

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temps-là, pour avoir édifié le portail de Saint-Sulpice et l’église

Fig. 310. — Projet d’un monument pour consacrer la Révolution. (Gatteaux inv., Meunier del., F.-N. Sellier sc. 1790.)

Saint-Philippe du Roule, que pour avoir restauré le Collège de France

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et le château de Brunoy. On lui pardonnait d’avoir été architecte du roi, premier architecte du comte de Provence, et intendant des bâtiments du comte d’Artois. Ce furent Gisors et Lecomte qui construisirent la salle d’assemblée de la Convention, au palais des Tuileries ; ils s’étaient fait aider par Percier, qui, dès son retour d’Italie, avait la réputation d’être un des plus habiles architectes de l’école de Rome. Le conseil

Fig. 311. — La barrière des Champs-Élysées, construite en 1786, d’après les dessins de Ledoux.

des Cinq-Cents, ayant remplacé la Convention en l’an III, alla occuper la salle du Manège, près la terrasse des Feuillants, tandis que le conseil des Anciens, composé seulement de deux cent cinquante membres, prenait possession de la salle des Tuileries. On ne tarda pas à s’apercevoir que la salle du Manège, où siégeait le conseil des Anciens, était incommode, malsaine, obscure et peu digne de sa destination, quoique l’Assemblée nationale se fût contentée de cette salle jusqu’à la révolu-

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tion du 10 août. On décida donc la construction d’une nouvelle salle dans le palais Bourbon. Les architectes de l’ancienne salle de la Convention,

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Gisors et Lecomte, furent chargés, dès l’an IV, de construire cette salle, en appropriant le palais Bourbon, qui était alors propriété nationale, à l’installation de l’Assemblée législative. Les deux architectes se souvinrent de l’utile concours que Percier leur avait apporté pour la salle de la Convention dans le palais des Tuileries. Percier ne refusa pas de prendre part aux travaux que Gisors et Lecomte étaient en peine d’exécuter sans lui ; mais il exigea que son ami et collaborateur

Pi g. 312. — Maison de Mme de Brunoy, aux Cliamps-Élysées, construite sur les dessins de Clialgrin (1789).

ordinaire, Fontaine, lui fût adjoint pour diriger la construction. Ce fut, au dire des contemporains, Percier qui fournit tous les plans et notamment les projets de décoration intérieure. L’entrée monumentale du Palais, sur la place Bourbon, ne fut pas changée ; mais la façade , en tête du pont Louis XVI, vis-à-vis la place de la Révolution, fut modifiée en partie à la grecque : on y ajouta, en murant les fenêtres, un avantcorps, décoré de six colonnes et surmonté d’un attique assez lourd, que couronnait un fronton avec un bas-relief qui représentait la Loi punissant le Crime et protégeant l’Innocence. La salle, dont le conseil des

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Cinq-Cents prit possession en 1798, était disposée en amphithéâtre, sur un plan demi-circulaire. Le bureau du président était placé au centre, en face des banquettes en gradins, et la tribune, au-dessus du bureau, offrait un bas-relief de Lemot représentant l’Histoire. Cette belle salle, éclairée par le haut, était revêtue en stuc vert antique, figurant des assises avec des lames de cuivre qui en recouvraient les joints ; il fallut plus tard étouffer avec des draperies la sonorité de la salle. Le style grec dominait partout dans l’ornementation, et six niches, ménagées de chaque côté de la tribune , reçurent six statues d’orateurs et de législateurs de la Grèce. La façade principale, sur la rivière, avait paru étriquée et mesquine : en 1807, le gouvernement impérial la fit reconstruire par Poyet (1742-1824), élève de Wailly. La nouvelle façade, beaucoup plus élevée que l’autre, se développait au-dessus d’un vaste escalier extérieur, haut de dix-huit pieds et large de sept; elle se composait de douze colonnes corinthiennes, supportant l’entablement, avec fronton orné d’un bas-relief de Fragonard, fils du grand peintre du dix-huitième siècle.

La Révolution n’avait donc pas eu d’architecture à elle, inspirée et accréditée par elle, puisqu’elle n’avait pas d’édifice à construire, et qu’elle paraissait plutôt préoccupée de détruire ceux qui existaient avant elle. Cependant elle avait accepté, en principe, l’architecture grecque, qui reprenait faveur sous le règne de Louis XYI et qui menaçait alors de remplacer par des temples grecs les églises gothiques, pendant que l’architecture italienne, appropriée au goût français, s’emparait presque exclusivement de la construction des nouveaux hôtels de l’aristocratie et de la finance. Ce fut à cette architecture italienne et française que la République déclara ouvertement la guerre, dans les appels solennels qu’elle faisait aux artistes, pour les inviter à travailler au réveil, à la renaissance des arts, sous les auspices de l’idée républicaine. Les fréquents concours qui s’ouvrirent à cette époque ne servirent qu’à donner carrière aux rêveries des jeunes architectes, qui, en cherchant à faire du neuf, du grandiose et de l’extraordinaire, tombèrent dans Lextravagant et dans le ridicule; mais, par bonheur, aucune de leurs monstrueuses créations ne fut exécutée : « Quelques projets qui nous ont

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été transmis par la gravure, dit Léon Yaudoyer dans son Histoire de V Architecture en France, peuvent donner une idée de ces compositions fantastiques qui n’ont jamais existé que sur le papier; on y trouve des

Fig. 313. — Projet de décoration de la place de la Concorde. (Baltard inv. et sc.)

édifices dont la destination est exprimée par des formes symboliques, mais dont l’exécution matérielle eût été tout à fait impossible. » Les innovations qu’on avait voulu introduire dans l’imitation de l’art grec n’eurent pas de durée, après quelques tentatives pour associer à ce système

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d’architecture différents essais de l’art égyptien et même de l’art oriental. C’était le résultat de l’expédition d’Egypte, qui eut sur la mode une influence de courte durée. On ne craignit pas de bâtir à Paris quelques hôtels et quelques maisons dans le style de l’architecture égyptienne. Le passage du Caire et l’établissement des Bains chinois furent les plus tristes spécimens de cette mode passagère. La fontaine du Palmier, élevée sur l’ancien emplacement du grand Châtelet, et le piédestal égyptien de la statue de Desaix, érigée sur la place des Victoires, étaient de ces essais hybrides, mieux réussis que les autres. On corrompit aussi l’art grec par une immixtion grossière et maladroite de l’art romain : « Telle fut l’origine, dit Vaudoyer, de ce style sans accent et sans couleur, que l’on a qualifié depuis du nom de Messidor , et qui eut la vogue pendant le Directoire et jusqu’à la fin du Consulat. On commença, sous l’Empire, à prendre plus au sérieux cette imitation de l’art antique. Toutes les traditions de l’art du moyen âge et de la renaissance furent mises de côté ; il semblait qu’il n’y avait jamais eu en France aucun type d’architecture, pas plus sous François Ier et Charles IX que sous Louis XIII et Louis XIV. » Il s’agissait de ressusciter l’Empire romain dans le nouvel Empire français et de rétablir dans Paris l’ancienne Rome. Le goût personnel de Napoléon n’était que trop favorable à cette étrange déviation du génie national français, et les architectes les plus distingués de cette époque, les plus savants et les plus habiles, obéirent trop servilement aux caprices du maître, qui n’aurait voulu voir dans sa capitale que des temples, des arcs de triomphe, des fontaines et des colonnes antiques ; mais le règne de l’empereur ne fut point assez long pour opérer cette transformation monumentale de Paris.

Ce fut Napoléon lui-même qui rédigea, au camp de Posen, en 180G, le programme du concours qui fut ouvert pour la construction du temple de la Gloire, dédié à la Grande-Armée, sur l’emplacement de l’église de la Madeleine, dont les fondations étaient à peine sorties de terre depuis quinze ans. cc II ne faut pas de bois dans la construction, disait l’empereur. Pourquoi n’emploierait-on pas, pour la voûte, qui a fait un objet de discussion, du fer ou même des pots de terre? Dans un temple qui est destiné à durer des milliers d’années, il faut chercher la plus

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grande solidité possible, du granit et du fer... Tout ce qui est futile n’est pas simple et noble ; tout ce qui n’est pas de longue durée ne doit pas être employé dans ce monument. » Cent vingt-sept concurrents prirent part au concours, et l’Académie décerna le premier prix à Beaumont ; mais les cent vingt-sept projets ayant été envoyés à Napoléon, il ne donna pas son approbation au jugement de l’Académie : « Après avoir examiné les différents plans du monument dédié à la Grande- Armée,

Fig. 314. — Hôtel de Salm-Salm, rue de Lille, n° 70, construit par Eoland, en 1786 ; actuellement la Légion d’honneur. (Meunier del., Née sc.)

écrivait-il au ministre de l’intérieur, M. de Cbampagny, je n’ai pas été un moment en doute : celui de M. Yignon est le seul qui remplisse mes intentions; c’est un temple que j’avais demandé, et non une église. » Barthélemy Vignon (1762-1846), chargé seul de construire, d’après son plan, le temple de la Gloire, fit démolir tout ce qui avait été fait pour bâtir l’église de la Madeleine, et commença le monument nouveau sur de nouvelles fondations. En 1814, les murs de la cella et les colonnes du péristyle s’élevaient à la hauteur de l’édifice projeté; mais la Restauration ordonna de convertir le temple en église, en laissant subsister une partie des constructions, et Yignon resta l’architecte du monu-

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ment qu’il avait commencé et qu’il continua jusqu’à sa mort. On peut encore retrouver, dans l’intérieur de la Madeleine, les principales dispositions du temple de la Gloire.

Napoléon avait le droit, après ses éclatantes victoires, de compter sur un plus long règne impérial : il voulait donc, en pleine guerre, finir le Louvre et le réunir au palais des Tuileries, quoique l’axe médial des deux palais ne correspondît pas exactement et que le paral-

Fig. 315. — Hommage des Arts à Bonaparte, premier consul. (Desrais del., Mariage soulp.)

lélisme des deux façades fût disparate. Cependant Charles Percier (17G4-1838), nommé architecte de l’empereur, après avoir été celui du premier consul, avait, de concert avec son ami et camarade Fontaine, dressé un plan général pour la réunion des Tuileries et du Louvre, en dissimulant, par des constructions décoratives, le défaut d’irrégularité qui existait entre l’axe et le niveau des deux palais. Ce plan de réunion, ingénieux et grandiose, était adopté par l’empereur, et les travaux commencèrent par le dégagement des Tuileries, le percement de la rue de Rivoli et l’élévation des premiers corps de logis destinés à relier les

Charpentier litV»

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