SALLE DES MARECHAUX

DES TUILERIES 1er et Fontaine.

L’ARCHITECTURE

Tuileries au Louvre, à partir du pavillon de Marsan. En même temps, Percier et Fontaine dirigeaient les travaux du Louvre, qui furent poussés avec une prodigieuse activité. Avant 1802, le vieux Louvre présentait Timage désolante d’une immense ruine, dégradée et noircie par le temps; depuis plus d’un siècle, les façades du midi, du levant et du nord, laissées inachevées, manquaient de toitures ou n’avaient que des toits provisoires à moitié rompus ; la grande cour intérieure était en-

Fig, 316. — Vue de l’arc de triomphe élevé sur la place du Carrousel de Paris, d’après les dessins de Fontaine et de Percier. (Dessin de la coll. Hennin.)

combrée de gravois qui s’élevaient jusqu’au premier étage ; à l’extérieur, de hideuses baraques s’étaient attachées successivement aux murailles. La façade occidentale, dite de l’Horloge, était la seule qui fût complète et qui conservât son caractère d’architecture du seizième siècle. Il avait été décidé que les façades extérieures du midi et du nord seraient refaites d’après l’ancien projet de Charles Perrault, pour s’harmoniser avec la façade du levant, où se déployait la colonnade construite sous Louis XIV. Dans l’espace de huit ans, toutes les façades furent entièrement ragréées, achevées, garnies de belles balustrades et couvertes de

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toitures en ardoise. Le style simple et correct, mais un peu froid et monotone, de l’architecture du siècle de Louis le Grand avait besoin d’être relevé par des sculptures, qui ne furent pas exécutées, à l’exception des chiffres couronnés de l’empereur et des emblèmes de l’Empire, que la Restauration se hâta de faire disparaître.

Le musée des Antiques avait été créé dans les salles du rez-de-chaussée, qui composaient l’ancien appartement de la Reine, au-dessous de la galerie d’Apollon, qu’on ne put restaurer ; mais un admirable escalier à deux rampes, du style le plus noble et le plus élégant, digne d’être comparé aux ouvrages de Pierre Lescot et de Jean Goujon, servit d’entrée au musée de Peinture. Cet escalier monumental, le chef-d’œuvre de Percier, fut malheureusement détruit, parce qu’il faisait obstacle à l’achèvement du Louvre, sous Napoléon III. D’autres escaliers, plus grandioses et non moins remarquables, quoique dépourvus des mêmes ornements, furent construits dans différentes parties de l’édifice, où l’on multiplia les sculptures intérieures, en posant de tous côtés les plus belles portes en bronze et en bois précieux, sculptées et dorées, avant même qu’on eût assigné à ce vaste édifice la destination qu’il devait avoir. Percier et Fontaine eurent aussi à s’occuper simultanément de la restauration du palais des Tuileries que le Directoire avait laissé dans le plus honteux abandon, depuis que la Convention ne l’occupait plus. Le premier consul tint à honneur d’effacer les traces et les souvenirs du saccagement de l’affreuse journée du 10 août. Le vieux palais des rois était prêt à recevoir un empereur quand Napoléon vint y établir le siège de l’Empire en 1804. Les châteaux de la Malmaison, de Saint-Cloud, de Compiègne, de Versailles et de Fontainebleau, avaient été restaurés également, sous la direction de Percier et de Fontaine, qui confièrent une partie de ces travaux à leur élève Hurtault (1765-1824). Ces trois architectes s’étaient prononcés presque exclusivement pour le style de la renaissance, malgré le goût dominant pour l’art grec et romain, qu’on étudiait dans tous les ateliers.

Napoléon décréta, en 1806, la construction de deux arcs de triomphe, dédiés à la gloire de la Grande-Armée, celui du Carrousel et celui de la place de l’Etoile; le premier seul fut exécuté, sur le modèle de l’arc

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de triomphe de Septime-Sévère et dans les proportions de ce monument de Rome, d’après les dessins de Percier et de Fontaine. Cet arc de triomphe, si élégant et si parfait qu’il fût, eût gagné pourtant à n’être pas une imitation aussi servile de l’antique, car ses proportions ne sont pas en harmonie avec celles de la place qui l’entoure. Le second arc de triomphe décrété par l’empereur devait être le plus grand qui eût jamais été construit; mais le règne impérial n’en vit que le si-

Pig. 317. — Portail de l’église Saint-Philippe du Roule, construit par Clialgrin, en 1781.

mulacre en charpente et en toiles peintes, lorsque l’archiduchesse Marie-Louise, fille de l’empereur d’Autriche, fit son entrée solennelle à Paris, le 1er avril 1810, en allant épouser Napoléon à Notre-Dame. Deux architectes, Raymond et Chalgrin, avaient été chargés de cette importante construction, mais ils ne purent s’entendre sur le plan qu’il fallait adopter : Raymond proposait d’orner les faces du monument avec des colonnes isolées portant des statues ; Chalgrin ne voulait que des surfaces planes décorées de bas-reliefs. Ce fut Chalgrin qui l’emporta et qui resta seul maître de la construction. Mais les fondations de cette

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•masse énorme entraînèrent des retards imprévus, à cause du peu de solidité des couches calcaires du sol. On dut établir, à 24 pieds de profondeur, un sol factice composé de plusieurs assises en pierres de taille de grande dimension, qui rappelaient les constructions cyclopéennes de l’antiquité. A la chute de l’Empire, le monument s’élevait seulement hors de terre ; Chalgrin était mort et avait été remplacé par son inspecteur, nommé Goust, qui n’avança pas beaucoup les travaux jusqu’au moment où ils furent suspendus par ordre du nouveau gouvernement. On ne les reprit que neuf ans plus tard, quand Louis XVIII les eut confiés à Huyot, qui ne changea pas notablement le plan primitif. L’oeuvre de Chalgrin fut conservée et dans la simplicité des grandes lignes et dans l’aspect imposant de son ensemble.

Napoléon avait pu voir achevée la colonne triomphale qu’il fit élever à la gloire de la Grande- Armée, sur la place V endôme, en face de la rue de Castiglione et du jardin des Tuileries. Cette colonne en pierre, revêtue de plaques de bronze sur lesquelles se déroulent en spirale les tableaux sculptés de la campagne de 1805, depuis le départ des troupes au camp de Boulogne jusqu’à la bataille d’Austerlitz, avait été commencée le 25 août 1800, et terminée le 15 août 1810, par Lepère et Gondouin, architectes, sous la direction de Denon, directeur général des musées. Elle était surmontée de la statue de Napoléon, en costume d’empereur romain et couronné de lauriers. C’était une imitation de la fameuse colonne d’Antonin, que les barbares de la République avaient eu l’iaée déplorable de transporter de Rome à Paris. Napoléon avait projeté une autre colonne monumentale, pour consacrer le souvenir de la descente qu’il voulait faire de Boulogne en Angleterre. La Barre (1762- 1833), élève de Raymond, obtint au concours, en 1804, d’être chargé de l’érection de cette colonne; mais les travaux, interrompus après la levée du camp de Boulogne, ne furent repris et continués que sous la Restauration. L’empereur concentra dans la capitale la plupart des grands travaux d’architecture, pendant son règne, car il voulait que Paris n’eût rien à envier à la ville de Rome : par décret du 2 mai 1806, il ordonna l’érection de quinze fontaines dans différents quartiers ; la plupart de ces fontaines, alimentées par les eaux du canal de l’Ourcq

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ou par celles de la Seine, furent construites sur les dessins de l’ingénieur Bralle, avec des statues ou des bas-reliefs de Beauvalet et de Fortin. La plus belle était celle du château d’eau de Bondy, composée de trois socles circulaires, au milieu desquels une double coupe en bronze dominait quatre lions accouplés qui jetaient de l’eau par la gueule. La fontaine de l’Eléphant qui devait être placée sur la place de la Bastille, aurait été la plus colossale si la fonte en bronze du modèle en plâtre de l’éléphant eût été faite, pour surmonter l’immense vasque de pierre qu’Alavoine commençait à construire quand les événements de 1814 arrêtèrent les travaux, qui ne furent jamais repris.

L’architecture, sous le régime impérial, fut surtout employée à des œuvres d’utilité publique. Cellerier (1742-1814) restaura l’hôtel Soubise, destiné à devenir le dépôt des Archives nationales ; Antoine-Marie Peyre (1770-1843) appropria l’ancien couvent des Petits-Augustins à l’installation du Musée des monuments français, créé par Alexandre Lenoir; Clavereau (1755-1816) améliora le local de tous les hôpitaux, fit pour l’Hôtel-Dieu un portail à colonnes, sur la place de Notre-Dame, et construisit l’Ecole de clinique, dans la rue des Saints-Pères ; A. Demoustier (1735-1803), qui avait construit le pont Louis XV, dirigea la construction du pont des Arts et celle du pont du Jardin des plantes ; l’ingénieur Lamandé fournit les plans du magnifique pont d’Iéna et en dirigea les travaux; Petit-Badel (1740-1818) construisit l’abattoir du Roule, et Gaucher, la Halle aux vins. Mais le monument civil le plus considérable et le plus remarquable dont s’honore le règne de Napoléon, c’est le palais de la Bourse, que le grand architecte Brongniart (1733-1815) fut chargé de construire, d’après ses plans approuvés par l’empereur, et dont on posa la première pierre le 24 mars 1808. Brongniart (Théodore), qu’on regardait avec raison comme le plus savant et le plus inventif des architectes du règne de Louis XVI, avait adopté l’ordre ionique, comme le plus convenable à la destination du palais qu’il avait à édifier ; mais lorsque les fondations étaient terminées et qu’on commençait à bâtir, il se vit forcé, bien à regret, de remplacer l’ordre ionique par l’ordre corinthien et de modifier entièrement ses plans pour surélever le bâtiment et lui donner plus d’extension, afin de réunir à la

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Bourse le Tribunal de commerce. La décoration de l’édifice dut subir aussi de fâcheux changements, qui néanmoins ne diminuèrent pas sensiblement la beauté correcte de cette superbe construction, continuée par Labarre, après la mort de Brongniart.

Le gouvernement ne se mêla pas de la construction des théâtres, qui s’élevèrent de tous côtés à Paris, dès que la liberté des théâtres eut été proclamée par la loi du 13 janvier 1791. Victor Louis (1735-1811), dont le nom était peu connu, quoique ses beaux ouvrages, le Gardemeubles, les galeries du Palais-Royal, l’incomparable théâtre de Bordeaux, fussent célèbres dans toute l’Europe, avait construit le Théâtre- Français actuel, pour le spectacle des Variétés amusantes. La Montansier, qui lui avait déjà fait bâtir le petit théâtre Beaujolais, à l’entrée de la rue de ce nom, le chargea de construire, de 1791 à 1793, un grand théâtre, lequel coûta, dit-on, neuf millions, et qui s’ouvrit sous le nom de théâtre des Arts; mais le gouvernement confisqua ce théâtre, érigé sur l’emplacement de l’hôtel Louvois, pour y établir l’Académie de musique, qui était comme exilée depuis 1781 dans la salle de la Porte-Saint-Martin. En 1796,1e théâtre Olympique fut construit, dans la rue Chantereine, par l’architecte Dumène; en 1798, le théâtre des Victoires nationales, dans la rue du Bac; en 1799, le théâtre des Jeunes Elèves, dans la rue Dauphine, vis-à-vis la rue du Pont de Lodi, aux frais d’un menuisier nommé Metzinger, qui avait la passion du théâtre. En 1800, Antoine-Marie Peyre construisit, sur le boulevard du Temple, le théâtre de la Gaîté; Legrand et Molinos, qui avaient bâti, en 1791, le beau théâtre de l’Opéra-Comique de la rue Feydeau, construisirent le théâtre Louvois, dans la rue Louvois, à côté de la salle de l’Opéra; enfin, Cellerier fit une nouvelle salle, en 1807, pour la troupe des Variétés, qui s’était installée d’abord dans le Théâtre de la Cité, et ce nouveau théâtre, dont la façade ressemble à un édicule romain, égaya la perspective du boulevard Montmartre.

Les architectes, qui s’étaient trouvés sans travaux à faire sous la République, employèrent leurs talents à dessiner des ouvrages d’architecture ; la théorie suppléait à la pratique ; ceux-là mêmes qui avaient une réputation acquise parmi les plus habiles constructeurs cherchèrent à se

L’ARCIIITECTUEE.

distraire dans la composition de ces dessins, accompagnés généralement d’un texte descriptif ou systématique. Nous en citerons seulement quelques-uns des plus estimables. Clérisseau, qui avait publié, en 1778, ses Antiquités de Nîmes , poursuivait son oeuvre et y ajoutait

Pig. 318. — Portrait de Brongniart, architecte, d’après le dessin d’Arnoult.

d’autres antiquités de la France ; Chalgrin publiait son Livre L architecture, contenant plusieurs Temples , etc., etc.; Ledoux, ï Architecture considérée sous le rapport de l’art; Paris, un Becueil de dessins d’architecture et un Projet de monument expiatoire sur la mort du roi Louis XVI , etc. Il faut s’arrêter, dans cette nomenclature, pour ne pas

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faire une bibliographie. Cassas, qui s’était fait, dans son hôtel, un musée d’architecture, y avait exposé les modèles figurés des chefs-d’œuvre d’architecture de différents peuples : il en publia lui-même, à ses frais, la description. Mais, en passant sous silence une foule d’ouvrages importants où la science de l’architecte venait en aide à l’archéologie, il suffira de citer la magnifique Description de l'Égypte, publiée aux frais du gouvernement, de 1809 à 1813, sous la direction de Jomard, et les Daines de Pompéi (1812), dessinées et mesurées par François Mazois, architecte, qui furent publiées aux frais des deux frères Pierre et Firmin Didot, les maîtres de la typographie française. Ces deux grands ouvrages, tous deux excellents, chacun dans son genre, n’ont pas été surpassés et ne le seront pas.

Fig. 319. — Marque placée en tête de lettre.

LA MUSIQUE

Chants nationaux. — Le Conservatoire de musique. — La musique et les fêtes nationales. — Ange Pitou. — Les concerts. — Garat et les romances. — Grétry, Méhul , Cherubini , Lesueur, Dalayrac, Spontini, Nicolo, Boïeldieu.

ans le troisième volume de ses Essais sur la Musique , imprimés en 179 G aux frais du gouvernement, Grétry écrivait : cc La musique, de nos jours, vient de prendre un élan terrible. On voit que Y Air des Marseillais, composé par un amateur qui n’a que du goût et qui ignore les accords, l’air Ça ira, la Carmagnole, qui nous vient de Marseille, ont fait les frais musicaux de notre Révolution. Pourquoi? Parce que les airs sont du chant, et que, sans chant, point de musique qu’on retienne, et que, toute musique qu’on ne retient pas n’est qu’une énigme non expliquée. )) Ce n’est pas sans raison que Grétry attribuait aux airs patriotiques et aux chants populaires la transformation subite qui s’opéra dans la musique française, à partir de 1789; mais il aurait pu dater de \êt prise de la Bastille cette transformation musicale qui s’annonça dès

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lors, dans les rues de Paris, par des chansons révolutionnaires, que le peuple répétait avec un enthousiasme qu’il n’avait jamais mis à chanter des airs à boire. Le Cousin Jacques (Beffroy de Reigny) était l’auteur de quelques-unes de ces chansons de circonstance , paroles et musique; mais d’autres chansons, empreintes d’une férocité sauvage, comme le Ça ira et la Carmagnole , qui datent de 1790 et de 1791, et dont les auteurs sont restés inconnus, inspiraient un accent de fureur démagogique à la foule qui les entendait et qui les chantait. Il est certain que ces chansons-là, composées et répandues dans le public par les meneurs cachés de la Révolution, avaient pour objet d’exciter et d’exalter les passions du peuple, qui allait devenir l’instrument aveugle des conspirateurs et des ambitieux.

Quant à la Marseillaise, qui exerça une action si puissante pendant la Révolution, elle fut improvisée, au mois d’avril 1792, à la suite d’un dîner chez Dietrich, maire de Strasbourg, par un officier du génie nommé Rouget de Lisle, alors en garnison dans cette ville, ce L’auteur de cet air est le même que celui des paroles, dit Grétry dans ses Essais sur la Musique. C’est le citoyen Rouget de Lisle. Il m’envoya son hymne : Allons , enfants de la Patrie , de Strasbourg, ou il était alors, six mois avant que cet air fût connu à Paris. J’en fis, d’après l’invitation de l’auteur, tirer plusieurs copies, que j’ai distribuées. 3> On comprend que cet air patriotique, adopté depuis par les volontaires marseillais, ait été attribué à Grétry, ainsi qu’à plusieurs autres compositeurs, qui en avaient retouché et modifié l’accompagnement. Quoi qu’il en soit, ce Chant de guerre pour T armée du Rhin (tel fut le titre qu’il porta d’abord) ne prit qu’en 1793 le nom de Marseillaise , sous lequel il devait devenir si célèbre.

Au nombre des productions musicales qui caractérisent le style de l’époque, il faut citer le Chant du départ , le Chant de victoire et le Chant du retour, musique de Méhul ; le Réveil du peuple, de Gaveaux ; la Ronde du Camp de Grand-Pré , Y Hymne à la Raison, Y Hymne pour la fête de Y Être suprême, de Gossec, etc. Marie- Joseph Chénier et Écouchard-Lebrun furent les auteurs des paroles de la plupart de ces hymnes républicains, qui évoquaient les plus hautes inspirations chez

LA MUSIQUE

les grands compositeurs chargés de mettre en musique les plus beaux vers de la muse patriotique.

Il faut reconnaître, avec Denne-Baron (dans son Histoire de l’art musical), qu’une ère nouvelle s’ouvrait pour la musique française, et que la Révolution, en exaltant les esprits, avait imprimé aux idées un cachet d’énergie dont les arts ne tardèrent pas à ressentir l’influence. Voilà pourquoi tous les musiciens, ceux-là même qui avaient été le plus en faveur sous la monarchie, se montrèrent les mieux préparés à servir la République, qui faisait de la musique un de ses moyens d’action les plus actifs et les plus puissants, dans les fêtes nationales. On peut, à ce sujet, rapporter une observation remarquable, que Fortia de Piles a consignée dans ses Six lettres à Mercier (1801), cc c’est qu’aucun musicien connu n’a joué un rôle honteux dans la Révolution; cette singularité si flatteuse est due peut-être à la musique elle-même : un art qui n’a pour but que d’exciter des passions agréables et de plaire, même dans ses effets les plus terribles, a dû émouvoir uniquement des passions douces et n’a pas permis à celles d’ou dérivent les crimes de couvrir d’opprobre, de déshonorer l’homme bien pénétré de l’excellence de cet art enchanteur. ))

Le nombre des musiciens qui se formaient dans les confréries et dans les maîtrises avait toujours été considérable, mais la plus grande partie restait attachée au service du culte catholique et disséminée dans toutes les églises de France. Il y avait dans chaque ville importante une maîtrise religieuse et une confrérie de musique ; les unes et les autres pouvaient s’élever à plus d’un millier, puisque l’on comptait plus de cinq cents maîtrises, dont la dépense annuelle atteignait le chiffre de douze millions. Toutes ces écoles d’enseignement musical avaient à peu près disparu en 1789 ; l’Ecole royale de chant, fondée à Paris, en 1784, parle baron de Breteuil, ministre de la maison du roi, avait aussi fermé ses portes. La création de la garde nationale, en 1790, amena la formation d’un corps de musique, sous la direction de Sarrette, qui devint plus tard directeur du Conservatoire. Le noyau de ce corps de musique était composé de quarante-cinq excellents musiciens, choisis parmi ceux du régiment des gardes françaises , cassé par ordonnance du roi et in-

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corporé dans la garde nationale. La municipalité de Paris s’était chargée de payer ce corps de musique, qui fut porté au nombre de quatre-vingtdix exécutants et qui prêta son concours au service des fêtes publiques. Deux ans plus tard, en 1792, il n’y avait plus de fonds de la Ville pour la garde nationale et pour son corps de musique. Sarrette intervint alors auprès de la nouvelle municipalité de Paris et lui représenta que la destruction du corps de musique allait consommer la ruine de l’art musical et que tous les musiciens seraient forcés de s’expatrier pour pouvoir vivre de leur talent. La municipalité se rendit à l’évidence, en écoutant les plaintes de Sarrette, et créa une Ecole gratuite de musique, dont la haute direction lui fut confiée. Cette école put suffire à tous les besoins, en fournissant des musiciens aux armées de la République et des orchestres aux fêtes nationales, que la Convention avait à cœur de multiplier de plus en plus, pour raviver le patriotisme républicain, ce C’est de là, disait Chénier dans un rapport à la Convention sur la nouvelle organisation de cet Institut national de musique, c’est de là que sont partis ces nombreux élèves , qui , répandus dans les camps français, animaient par des accords belliqueux l’intrépide courage de nos armées; c’est de là que nos chants civiques, disséminés d’un bout de la France à l’autre, allaient, jusque chez l’étranger, jusque sous les tentes de l’ennemi, troubler le repos des despotes ligués contre la République; c’est là qu’ont été inspirés ces hymnes brillants et solennels, que nos guerriers chantaient sur les monts de l’Argonne, dans les plaines de Jemmapes et de Fleurus, et en forçant le passage des Alpes et des Pyrénées. »

Pendant la Terreur, les tambours de la garde civique étaient la seule musique militaire qu’on entendît à Paris ; mais les orchestres de l’Institut national de musique étaient sans cesse requis pour les fêtes nationales, dans lesquelles le peuple associait sa grande voix aux chants patriotiques, que les chœurs de l’Opéra exécutaient au bruit du canon. Alors on ne chantait pas, on pleurait dans les familles en deuil, on frémissait aux échos de la Marseillaise et de l’affreux Ça ira. L’Institut national de musique, créé le 18 brumaire an II (8 novembre 1793), prit tout son développement, sous le nom de Conservatoire de musique, par le décret

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du 16 thermidor an III (3 août 179 o), qui lui assurait un crédit annuel de 240,000 francs, pour donner gratuitement l’instruction musicale à six cents élèves. Cet Institut central de musique, composé de cent quinze artistes professeurs, devait être employé, sous le rapport d execution, a célébrer les fêtes nationales, et, sous le rapport d’enseignement, à former des élèves dans toutes les parties de l’art musical. L’école, à l’ouverture des cours, dans l’ancien bâtiment des Menus-Plaisirs, fut administrée

Fig. 320. — L’Unisson, pour faire pendant à la Coalition. Caricature ou allégorie politique.

par un comité de six membres, savoir : Sarrette, directeur du Conservatoire, Grétry, Gossec, Cberubini, Lesueur, et Mébul, inspecteur des études. Cette belle institution produisit en peu de temps les plus beaux résultats : une foule d’babiles instrumentistes , formés par les soins de leurs savants professeurs : Gaviniès, Pode, Baillot, Ivreutzer, Jeanson, Levasseur, Vanderlich, Devienne, Salentin, Duvernoy, Lefebvre, etc., se faisaient entendre dans de charmants concerts, qu ils donnaient sous la modeste dénomination d 'Exercices du Conservatoire. On entendait

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aussi, dans ces concerts, d’excellents chanteurs, qui avaient si bien profité des leçons de Garat et de Plantade, que tous les théâtres lyriques de Paris et des départements s’empressèrent de les engager et de faire consacrer leur réputation par les applaudissements du public. C’est du Conservatoire que sortirent successivement les premiers sujets de l’Opéra et de i’Opéra-Comique : Derivis, Roland, Nourrit, Desperamons, Levasseur, Ponchard, etc.; MU1CS Branchu, Phillis, Duret, Boulanger, etc. Des méthodes élémentaires furent rédigées par les professeurs, pour les diverses branches de l’enseignement musical et la théorie de l’harmonie, d’après le système de Catel, système qui, plus simple et plus logique que celui de Rameau, servit de base à l’étude de la composition. Le Conservatoire de musique de Paris eut dès lors une renommée européenne.

Depuis l’établissement des fêtes nationales, où le chant et les instruments étaient associes à toutes les pompes et à tous les divertissements populaires, la musicomanie s’était emparée de la population, qui ne se lassait pas d écouter toute espèce de musique instrumentale et vocale. Il ne faut donc pas s’étonner que les mélomanes et les musiciens aient eu les idées les plus bizarres et les plus folles à propos de musique. J.-B. Leclerc, député à la Convention et au conseil des Cinq-Cents , disait, dans son Essai sur la propagation de la musique en France } que la révolution opérée par Gluck dans la musique avait

I en verse le trône de Louis XVI, en réveillant la générosité française, en retrempant les âmes et en leur donnant une terrible énergie. Ce meme Leclerc voulait que Ja musique fût uniforme dans toute la République, et que le genre hymnique, qu’on substituerait plus tard à la musique dramatique, fut seul protégé et reconnu par le gouvernement.

II demandait, en outre, une nouvelle méthode élémentaire des instruments, dont le nombre et le choix seraient déterminés pour chaque canton, en vue d epurer les moeurs. La Revellière-Lepaux, l’innocent théophilanthrope, proposait de faire participer V universalité des spectateurs à la célébration des fetes nationales, en obligeant chacun à faire sa partie dans un chœur universel. La Revellière-Lepaux ne pensait qu’à réaliser ainsi un projet de Méhul, qui rêvait des chœurs de trois cent mille voix

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et qui aurait fait d’une fête mationale un immense opéra, chanté en quatre parties par tous les habitants de Paris. Le Français n’était pourtant pas né musicien, comme l’Allemand et l’Italien, mais il avait toujours eu l’habitude de chaniter. « Les Français chantaient, sous Robespierre, autour de l’arbre de lia Liberté, dit le Cousin Jacques dans son Dictionnaire nêologique clés hommes et des choses; ils chantaient, après le 9 thermidor, le Réveil du peuple; ils ont chanté dans la Disette, et

qui sait dans quelle position ils chanteront encore!... Malheur, famine, disette, épidémie, mass. acre, indigence, rien ne les empêche de chanter. ))

Le type le plus singulier, le plus extraordinaire du chanteur parisien, à cette époque, ou c’étailt jouer gros jeu que de discuter les actes et les intentions du gouvernement, fut un chansonnier des rues, Ange Pitou, que le Directoire jugeait assez redoutable pour le comprendre dans la proscription des journalistes hostiles, envoyés à Cayenne par décret du 18 fructidor an Y. Tous les jours, un homme de petite taille,

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à la figure joviale et expressive, venait se poster en face du portail de Saint-Germain l’Auxerrois. La foule aussitôt faisait cercle autour de lui et attendait en silence, l’oreille ouverte : cc Je veux chanter, disait-il d’une voix mordante, les coquins, les septembriseurs, les filous, les badauds, les espions, et toute la bande à Cartouche. » Et il chantait des couplets satiriques de sa composition, que son auditoire accueillait par des éclats de rire et des bravos. Il tenait ainsi en haleine son public, jusqu’à onze heures du soir. « Le populaire, disent les auteurs de Y Histoire de la Société française au dix-huitième siècle, les commères ne manquent, un seul jour, de courir à ce Turlupin de thermidor, qui bouffonne avec une verve grossière, et de gestes parlants assaisonne ses refrains. C’est un Père Duchesne royaliste, et qui joue, et qui mime, et qui fredonne son journal. A-t-il fini de chanter, il parle, et de comiques réquisitoires, contre le Corps législatif, la République, les républicains, le Directoire, sortent de sa bouche hardie, dans les rires croissants de la multitude. » Ange Pitou fut arrêté plusieurs fois, et toujours relâché jusqu’à ce que, dans le coup de main du 18 fructidor, il fût embarqué pour Cayenne, ou devaient être aussi déportés deux membres du Directoire, Carnot et Barthélemy. On n’a pas su qui payait les vers et les chants d’Ange Pitou.

Au reste, il y eut aussi, avant et après le 10 août, des chanteurs de rues, soudoyés par le club des jacobins, pour exciter la populace à répéter leurs refrains régicides, dans lesquels ils condamnaient à mort Monsieur Véto et son Autrichienne. Ces chansonniers gagés, qui hurlaient le soir dans le Palais-Royal, en raclant du violon, se faisaient accompagner par des furibonds, qui les protégeaient, le sabre à la main. Ange Pitou fut le dernier de ces audacieux chanteurs de rues. La police y mit ordre et n’accorda plus de permissions qu’aux chanteurs inoffensifs, qui écorchaient sans doute les oreilles des passants avec leur affreuse musique, mais qui se gardaient bien de toucher à la politique. Pujoulx disait, en l’an VII, dans son Paris à la fin du dix-huitième siècle : (( Si, dans vingt ans, nous sommes délivrés des misérables écorcheurs, qui, sous le nom de chanteurs de rues, nous supplicient quotidiennement, c’est au Conservatoire de musique que nous aurons

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cette obligation. » Pujoulx cite deux chanteurs de cette catégorie : l’un, ancien carillonneur d’église, imitait le tintement des battants de cloches ; l’autre chantait, à côté d’un orgue en jeu de flûte posé sur un petit chariot, et lourait son chant comme un orgue vivant. En 1804, la plupart des chanteurs de rues étaient des aveugles, parmi lesquels or distinguait de véritables musiciens : l’un d’eux jouait une sonate sur

Fig. 322. — Auge Pitou, sur la place Samt-Germain-l’Auxerrois ; d’après la gravure placée en tête du Chanteur parisien (1808).

un mauvais piano; un autre, qui s’intitulait le Sorcier musicien , exécutait, à lui seul, avec une rare habileté, au dire de Kotzebue, des symphonies concertantes sur cinq instruments à la fois : le flageolet double à deux embouchures, la harpe, le tambourin et les castagnettes.

Les aveugles faisaient aussi une musique infernale dans les souterrains du Palais-Égalité, où l’on dînait en symphonie, dit Mercier dans

son Nouveau Paris , avec flûtes, cors et hautbois. (( Ce sont, ajoute-t-il,

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les cafés qui ont amené la mode des concerts d’harmonie et qui ont fait de la musique le métier de tout le monde. »

MM. de Goncourt n’ont pas oublié ce fait, dans leur Histoire de la Société française pendant le Directoire : cc Les affiches de concerts couvrent les murs... Concert Marbeuf, concert Prévost, concert de la République, concert des Tuileries, où Ivras a fait entendre Y instrument du Parnasse; concert des Aveugles, concert des Sourds et Muets; concert Cispadan, où la musique est intelligemment doublée d’un splendide souper; concert du cercle de l’Harmonie, qui tend ses vilaines draperies aurore et bleu dans les appartements de la duchesse d’Orléans, au Palais-Royal; concert à l’Odéon, dont la salle d’or et de stuc ouvre par le Stabat de Pergolèse : tous concerts luttant vainement contre la vogue d’un concert qui semble porter la musique et sa fortune, la mode et ses destins, le concert de Feydeau. »

Ce concert eut une vogue si prodigieuse (1795), que le Vaudeville représenta le Concert de la rue Feydeau, ou V Agrément du jour, par Chaussier et Martainville, et l’ Ambigu, le Concert de la rue Feydeau , ou la Folie du jour, par René Perrin et Cammaille. C’était à ce concert que se donnait rendez-vous la société des enrichis et des agioteurs ; c’était là que la mode déployait toutes ses merveilles ; c’était là qu’on entendait, disent les frères de Goncourt, « l’archet pur et sonore de Mmo Ladurner, la voix expressive de Mmo Walbronne-Barbier, le cor de Punto, le violon de Baillot, la harpe de Mmo Molînos, et Rousseau, et Gaveaux, et Mme Storax. »

C’était là enfin qu’on entendait Garat, qui ne connaissait pas la gamme et ne savait pas déchiffrer une ligné de musique, mais qui était doué d’une telle organisation musicale qu’il retenait tout un opéra dès la première audition, et qui chantait avec la même facilité, avec la même pureté de son, les airs de basse, de baryton, de ténor et de soprano. Dès qu’il paraissait, la salle entière était en délire, et il chantait ce qu’il avait appris par cœur, comme personne n’a jamais chanté. Le règne de Garat fit celui de la romance ; elle avait eu la vogue, avec le Mariage de Figaro , grâce à Marie-Antoinette; mais la Révolution semblait l’avoir tuée, quoique la Harpe eût composé : O ma tendre

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musette! et que Fabre d’Églantine fût l’auteur d’une autre romance non moins fameuse, que les condamnés à mort chantaient à l’unisson sur la fatale charrette : Il pleut , il pleut , bergère. Ce fut donc un étrange contraste que la romance pastorale et la Terreur. La romance n’eut plus de

Fig. 323. — Elleviou; d’après Rieusener et P. Audouin.

rivale, après le 9 thermidor. Tous les poètes se mirent à faire des romances, tous les musiciens à les mettre en musique; c’était une réaction qui s’opérait dans le goût musical, comme dans les mœurs. Le conventionnel Leclerc, qui avait voulu régénérer la France, en sacrifiant la musique de théâtre au genre hymnique , le seul qu’il jugeât

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digne d’une république, se passionna pour la romance et proposa, dans son traité de la Poésie considérée au point de vue de V éducation nationale, d’honorer la mémoire de tout bon citoyen par la composition d’une romance populaire en son honneur. Les compositeurs de romances les plus estimés furent : Adrien, Lambert, Solié, Gaveaux, Plantade et Boïeldieu. Garat lui-même ne dédaigna pas de composer aussi des romances : Je l aime tant; Il était là; le Chevrier, etc., qui eurent des échos dans toutes les réunions où il les chantait avec une sensibilité exquise et inimitable. On ne lui payait pas moins de 1,500 francs pour en chanter deux, et il allait ainsi dans plusieurs salons par soirée, ou il laissait ses auditeurs, les femmes surtout, dans une émotion qui tenait du vertige. La vogue de la romance ne diminua pas sous l’Empire, où la reine Hortense pat croire un moment que la France adopterait pour son air national le chant d’amour du beau Dunois.

L’exécution de la musique instrumentale avait fait de tels progrès , depuis la création du Conservatoire, que tous les orchestres de théâtre comptaient des instrumentistes de premier ordre, qui sortaient de cet établissement, où Kreutzer, Duvernoy, Levasseur et d’autres professeurs éminents formaient des symphonistes. Aussi, les orchestres français passaient-ils pour les meilleurs de l’Europe. L’instrument auquel on donnait la préférence était la harpe , qui permettait aux musiciennes de faire servir à leur talent la beauté de leurs bras : aussi n’écoutaient-elles pas les médecins qui leur représentaient que la boite sonore de l’instrument causait des secousses profondes dans la poitrine et prédisposait l’artiste aux maladies de cœur. Casimir, l’élève de la comtesse de Genlis, avait achevé de perfectionner la harpe et les sons harmoniques. Il avait trouvé aussi une autre espèce de sons inconnus jusqu’à lui. Outre le son harmonique, il tirait de l’instrument deux autres sons différents sur une seule corde et formait l’accord parfait : ce La méthode qu’il tient de moi, dit Mmc de Genlis dans ses Mémoires, pour la manière de poser les doigts et de faire les gammes, est tout a fait differente de celle des autres harpistes; outre beaucoup d’inventions, il a prouvé qu’on pouvait jouer parfaitement des deux petits doigts, et il a monté la harpe avec des cordes beaucoup plus

Pour charmer l’ennui de la route , Paniez donc , dit-il à Caron ;

Grétry, sa lyre en main, traversait l’Achéron : Que faites-vous? — J’écoute.

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grosses et dix fois plus tendues, ce qui quadruple l’intensité des sons. » Le jeune Lafont, qui parut à quatorze ans dans les concerts de la rue Feydeau, avait exécuté, en 1797, un concerto de violon et chanté un duo avec Garat de manière à enthousiasmer l’assemblée. Tous les assistants se plurent à prédire que ce jeune exécutant deviendrait célèbre, et il tint parole. Sous les auspices de Garat, il ne tarda pas à rivaliser avec le fameux violoniste J. -B. Viotti.

Les facteurs d’instruments étaient revenus en France après l’apaisement de la grande crise révolutionnaire, et ils n’eurent qu’à profiter de la prospérité du Conservatoire. Ceux d’entre eux qui étaient habiles instrumentistes et compositeurs de musique réussirent au delà de leurs espérances. La réputation de Sébastien Erard était déjà faite sous le règne de Louis XVI; il ferma ses ateliers après le 10 août, et s’en alla fonder à Londres une grande fabrique d’instruments. De retour à Paris, peu de temps après le 9 thermidor, il fabriqua, selon le système anglais, de grands pianos en forme de clavecins , les premiers à échappement qu’on ait construits en France ; il fabriqua aussi la harpe à simple mouvement, qu’il avait inventée, comme perfectionnement de sa harpe à fourchettes ; mais son génie créateur se porta de préférence sur l’orgue expressif, dont il avait fait le premier essai avant la Révolution et dont il espérait obtenir de merveilleux résultats.

Grétry, le confident des inventions d’Erard, et qui avait applaudi à son projet de construire une harpe à double mouvement, voyait avec admiration les perfectionnements que ce grand organiste avait déjà trouvés pour son instrument de prédilection. Grétry était prophète, lorsqu’il disait, dans ses Essais sur la Musique : « L’orgue remplacera peut-être un jour tout un orchestre de cent musiciens. J’ai touché cinq ou six notes d’un buffet d’orgue qu’Erard a rendu susceptible de nuances. Plus on enfonçait la touche, plus le son augmentait; il diminuait, en relevant doucement le doigt. C’est la pierre philosophale en musique, que cette trouvaille. La nation devrait faire établir un grand orgue de ce genre et récompenser Érard, l’homme du monde le moins intéressé. )) Erard était assez riche pour n’avoir pas d’autre mobile dans ses travaux que le progrès de l’art : lorsque sa harpe à double mou-

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vement fut mise en vente, à Londres, on en vendit pour 625,000 francs dans le cours de l’année 1811. Ignace Pleyel, qui était également compositeur de musique instrumentale, fonda une fabrique de pianos en 1807, â l’exemple d’Érard, et n’eut pas lieu de s’en repentir : sa science musicale ne contribua pas peu au succès de son industrie. On n’achetait pas moins d’instruments de musique à Paris qu’à Londres ; il y avait dans chaque appartement du beau monde un piano d’Érard ou de Pleyel, une harpe et même une guitare, mais l’étude de la musique ne rencontrait que natures rebelles ou antipathiques ; les maîtres de maison donnaient des concerts qui leur coûtaient fort cher : cc ils s’y ennuient héroïquement, disent les auteurs de Y Histoire de la Société française pendant le Directoire; leurs femmes font contre musique bon coeur 5 d’une patience sans égale, à quarante ans, elles se mettent à apprendre le piano-forte et ne consentent à se rendre aux eaux qu’un clavecin monté sur la bâche de la voiture. » Il faut bien l’avouer, le Français, en général, n’avait pas encore le sens ni le goût de la musique, en dépit de la folie des concerts ; il n’était réellement accessible qu’à la musique militaire et n’appréciait guère que le battement des tambours.

Cependant, depuis 1789, comme nous l’avons dit au début de ce chapitre, une révolution considérable s’était faite tout à coup dans la musique française. Méhul (1763-1817) était né musicien, dans une petite ville des Ardennes; un pauvre organiste de couvent lui donna les premières notions musicales et ne pensait avoir fait de cet enfant qu’un organiste plus habile qu’il ne l’était lui-même. Méhul avait étudié les principes de la composition et fait beaucoup de musique en tout genre, quand il eut le bonheur d’être envoyé à Paris en 1778, pour compléter son éducation d’artiste, aux frais d’un généreux amateur. Son génie le portait vers le genre dramatique. Au moment où il arrivait à Paris pour prendre des leçons d’un bon maître allemand nommé Edelmann, la querelle des Gluckistes et des Piccinistes, ravivée par le dernier succès de Gluck, l’opéra d ’Armide, était à l’état de crise aiguë dans le monde musical. Méhul ne fut pas insensible à la mélodie italienne de Piccini, mais il se passionna pour le style énergique et sévère de Gluck, pour son harmonie instrumentale et pour son expression dra-

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matique. L’admiration que lui inspirait ce réformateur de la scène lyrique ne fit que croître, après la représentation triomphale Iphigénie en Tauride; il fat recommandé à Gluck et les conseils de ce grand maître décidèrent sa vocation, en dirigeant son talent. Il composa d’abord un opéra de Cora, qui fut reçu à l’Académie royale de musique, mais qu’on n’y représenta que cinq ans plus tard, en 1791, après le brillant succès de son opéra-comique Euphrosine et Coradin, ou le

Fig. 324. — Une leçon de chant dans un pensionnat de demoiselles.

Tyran corrigé, au théâtre de la rue Favart. oc Cette œuvre, ou tant de sentiment s’allie à tant d’élan chevaleresque et de force dramatique, dit M. Gustave Chouquet dans son Histoire de la Musique dramatique en France, ne pourrait-elle pas s’appeler la Déclaration des droits du musicien français? » Ce n’était plus la musique allemande de Gluck, c’était la musique française de Méhul, qui continua son œuvre magnifique, par Stratonice et par Ariodant, jusqu’à Joseph (1807), sa plus belle partition. Méhul se distinguait par la variété de sa composition; à l’exemple des maîtres italiens, il donnait à ses airs une coupe savante et régulière ; il dessinait des morceaux d’ensemble , d’une coupe large et grandiose ;

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il trouvait des chants pleins de charme et de noblesse ; il ajoutait, par l’emploi des instruments de cuivre, une ampleur et une puissance nouvelle à l’orchestration. Cependant la musique de Méhul restait essentiellement française.

Cherubini (1760-1842), Italien, devint un musicien français, en venant à Paris, ou il dirigea l’exécution musicale de la troupe italienne. Son début à l’Opéra ne fut pas heureux, parce qu’il avait fait une partition purement italienne, pour la tragédie lyrique de Dêmo'phon , de Marmontel ; mais il prit bientôt sa revanche avec Lo doïslca, qui n’était qu’un opéra-comique. On admira, dans cette pièce, qui eut plus de deux cents représentations, la richesse de la partie instrumentale, la nouveauté des combinaisons harmoniques et la science profonde du compositeur. Sa réputation était faite désormais et s’accrut à chaque nouvelle œuvre. Ses premiers succès., Elisa (1795), V Hôtellerie portugaise (11 les Deux Journées (1800), se partagèrent entre les différents théâtres d’opéra-comique. Le Consulat et l’Empire le ramenèrent à l’Opéra, où furent représentés Achille à Scyros (1803), les Abencerrages (1803), Anacréon (1803). Cherubini a excellé dans les parties les plus difficiles de la composition théâtrale, et plusieurs de ses partitions sont classées parmi les chefs-d’œuvre de l’école française, J. -F. Lesueur (1760-1837), qui occupait le premier rang parmi les auteurs de musique religieuse, voulut aussi, à l’exemple de Méhul et de Cherubini, s’essayer dans la musique de théâtre. Il composa trois opéras-comiques : la Caverne (1793), Paul et Virginie (1794), Télémaque (1796), et trois opéras : les Bardes (1804), le Triomphe de Trajan (1807) et la Mort J Adam (1809), avant de revenir à la musique d’église. Choron juge ainsi cinq des partitions de Lesueur : cc Dans la Caverne, la musique est forte et nerveuse ; dans Paul et Virginie, fraîche et sentimentale; dans Télémaque, mélodieuse et fantastique; dans les Bardes, brillante , héroïque et vraiment ossianique ; enfin, dans la Mort d’Adam , simple, énergique et solennelle. ))

Méhul, Cherubini et Lesueur sont les véritables rénovateurs de la musique française, à la fin du dix-huitième siècle. On se tromperait fort si l’on voulait chercher dans les œuvres de ces trois grands maîtres l’in-

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fluence de la Révolution, qu’on trouve d’une façon si saisissante dans les airs patriotiques. L’art musical ne profita pas des innombrables pièces de circonstance mises en musique par des artistes de talent et même par des musiciens célèbres, tels que Grétry et Kreutzer: ce II n’est rien resté, dit M. Gustave Chouquet, de tous ces opéras destinés à consacrer le souvenir du siège de Lille, du siège de Thionville, de la

Fig. 325. — Grétry à son piano; d’après le tableau d’Isabey. (Pliot. de Braun.)

prise de Toulon, ou à célébrer le conventionnel le Peletier de Saint- Fargeau, le jeune Joseph Barra, Viala, le héros de la Durance, et autres patriotes. » Il suffira de nommer quelques compositeurs qui travaillaient à ces oeuvres éphémères : Ber ton, Jadin, Blasius, Deshayes, Lemoine, Champein, etc. L’association des plus illustres maîtres ne parvint pas même à imprimer un cachet de gloire et de durée à un grand opéra révolutionnaire, intitulé le Congres des rois, dont la musique avait été faite par Grétry, Méhul, Cherubini, Dalayrac et cinq ou six autres, et qui fut représenté au théâtre Favart, le 20 février 1793, sans laisser

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même un souvenir dans l’histoire de l’art. Grétry, qui devait tous ses triomphes à l’Opéra-Comique, avait l’ambition de se produire à l’Opéra. Anacréon chez Polycrate obtint un très beau succès, en 1797, mais le vieux maître échoua complètement dans le Casque et les Colombes , comme dans DelqAiis et Mopsa. Ces deux chutes le forcèrent de renoncer au théâtre, mais il n’en continua pas moins jusqu’à sa mort à composer de grands opéras, qui ne furent point représentés. Grétry avait plus que personne le droit de glorifier la musique dramatique française : « Les Français, dit-il dans son Essai sur la Musique, imitateurs des Italiens pour la mélodie , des Allemands pour l’harmonie, n’ayant eu rien à créer, ont tout perfectionné , en rendant dramatiques la mélodie et l’harmonie. Les littérateurs français ont donné lieu à cette découverte : ils ont fait des poèmes assez bons pour que la musique n’osât les défigurer par des contre-sens.» Dalayrac (1753-1809), qui fut, encore plus que Grétry, un compositeur dramatique, avait, comme Grétry, l’idée malheureuse de s’essayer dans le grand opéra; mais le mauvais accueil que reçut le Pavillon du Calife (1804) le fit retourner à l’Opéra-Comique, qui lui réservait des succès non moins éclatants que ceux de ses débuts antérieurs à la Révolution. Dalayrac, musicien essentiellement français, (( se distingue, avant tout, dit M. Gustave Chouquet, par le charme de ses mélodies primesautières et par le sentiment le plus vif de la vérité dramatique. » Ce n’était pas cela qu on demandait à l’Opéra. On y donnait la préférence aux compositeurs étrangers sur les compositeurs français ; ainsi, de 1794 à 1814, voici les Allemands dont on exécuta la musique : Kreutzer, Lier, Kalkbrenner, Lechnitz, Winter; voici maintenant les Italiens : Porta, Paisiello, Blangini, Piccini, Fiochi, Spontini. Mais, depuis le Consulat, le ballet faisait une redoutable concurrence à l’opéra : les créations chorégraphiques de Milon et de Gardel avaient pour coryphées de la danse : Duport, Yestris, Gosselin, etc., et Mmcs Gardel, Chevigny, Bigottini, etc. La troupe chantante se composait aussi d’artistes de premier ordre : Dufresne, Lays , Roland, Derivis, Mmes Maillard et Branchu. Il n’y avait qu’un seul Opéra en France; c’était l’unique théâtre qui reçût du gouvernement une subvention; mais le genre de l’opéra-comique,

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soutenu par le goût du public, s’était emparé de cinq ou six théâtres, qui avaient de bons compositeurs, de bons orchestres, de bons acteurs et de bons chanteurs. Si l’on donnait une jolie pièce en musique sur un de ces théâtres, la foule s’y portait aussitôt. La véritable musique française était celle de l’Opéra-Comique; le premier, le meilleur des théâtres lyriques de Paris était celui de la rue Feydeau.

Les autres théâtres où l’on joua l’opéra-comique, sous le Directoire, furent : le théâtre Louvois, qui s’intitulait théâtre lyrique des Amis de la patrie , le théâtre Molière, le théâtre de la Cité, le théâtre des Variétés, le théâtre National, etc. Mais le premier rang restait au vrai théâtre de l’ Opéra-Comique, puisqu’il avait continué le genre du nouveau théâtre Italien, et qu’il possédait tout le répertoire de Grétry et de Monsigny. Il n’est pas possible de mentionner ici tous les charmants ouvrages qui eurent constamment la vogue à cet agréable théâtre. De tous les compositeurs étrangers qui avaient tenté de prendre la place de Grétry, il ne restait plus que Cambini, Bonesi, Bruni, Mengozzi et Martini, l’auteur d 'Annette et Lubin (1800), sous le pseudonyme duquel on n’avait pas deviné l’Allemand Schwartz en dorf. De savants et habiles instrumentistes s’étaient faits compositeurs d’opéras et d’opéras-comiques : les violonistes Gaviniès (1726-1800) et Kreutzer (1766- 1831) ; le flûtiste et basson Devienne (1759-1803) ; les pianistes Reicha (1770-1836) et Steibelt (1765-1823). Les premiers artistes du théâtre Feydeau, Solié, Trial, Gaveaux, réussirent également dans la composition dramatique. Gaveaux (1761-1825), mélodiste naturel et facile, avait composé, dans le Bouffe et le Tailleur, ainsi que dans Monsieur Deschalumeaux, deux chefs-d’œuvre du genre comique et bouffon. Les trois grands maîtres de la nouvelle école française, Méhul , Cherubini et Lesueur, avaient mieux réussi dans l’opéra-comique que dans l’opéra. Dalayrac, après un essai malheureux sur la scène de l’Opéra, était retourné au théâtre de l’ Opéra-Comique, où il comptait déjà plus de vingt succès 5 il n’eut pas de peine à redevenir le premier des compositeurs de ce théâtre, avec : Adolphe et Clara, Maison à vendre, Picaros et Diego, TJne Heure de mariage, et Gulistan! Le genre de l’opéra-comique ne convenait pas à tous les musiciens. Ainsi Spontini

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(1789-1851) avait eu deux échecs à l’Opéra-Comique, avant de devenir le compositeur par excellence du grand Opéra, où ses plus beaux ouvrages, la Vestale et Fernand Cortez, n’eurent jamais la renommée populaire d’un simple opéra-comique de Dalayrac et de Nicolo. Les charmantes oeuvres de Grétry, négligées ou abandonnées depuis la Révolution, avaient reparu sur la scène et étaient accueillies avec un nouvel enthousiasme, malgré l’insuffisance de l’orchestration et la faiblesse de l’ordonnance musicale. On revenait à la musique légère, spirituelle et parlante, avec des musiciens qui ne se piquaient pas de faire de la science et dont les airs passaient de bouche en bouche. On ne jouait plus les Visitandines , de Devienne (1759-1803), mais on en connaissait tous les airs. L’Allemand Kreutzer était un des musiciens les plus applaudis, parce qu’il avait adopté la manière française, en gardant ses qualités originales, l’expression et la couleur dans la musique. Berton (1767-1844), l’auteur de Montana et Stéphanie , du Délire et des Maris garçons, fut aussi an compositeur original, quoiqu’il n’eût pas la science et la poésie de Kreutzer. Un élève de Paisiello, Dominique délia Maria (1764-1800), aurait peut-être acclimaté la musique italienne à l’Opéra-Comique, s’il n’était pas mort bien jeune, après l’immense succès de son Prisonnier.

L’influence italienne se fit sentir également dans les opéras-comiques de Nicolo Isouard (1775-1818), qui avait composé une dizaine d’opéras italiens, avant de faire une vingtaine de délicieuses partitions pour le théâtre Feydeau, entre autres, Y Intrigue aux fenêtres , le Déjeuner de garçon, Cendrillon, Jeannot et Colin et Joconde. Boïeldieu (1775- 1834), un maître enchanteur, avait déjà égalé, surpassé peut-être Nicolo, lorsqu’il fut appelé à Saint-Pétersbourg, en 1803, en qualité de maître de chapelle de l’empereur de Russie. Parmi les opéras-comiques qu’il avait fait jouer à Paris, on regardait comme des chefs-d’œuvre de différents genres : Zoraime et Zulnar, Beniowsld, le Calife de Bagdad, Ma tante Aurore. C’est à Saint-Pétersbourg qu’on représenta d’autres chefs-d’œuvre, auxquels il devait en ajouter beaucoup, après son retour à Paris en 1811. Boïeldieu avait montré, dans Beniowsld, qu’il pouvait rivaliser avec les maîtres italiens; il n’eut pas de rival parmi

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les maîtres de l’opéra-comique, après avoir fait entendre à Paris la Jeune Femme colère et les Voitures versées , qui avaient charmé la Cour de Russie.

L’exécution des pièces jouées et chantées au théâtre Feydeau

Fig. 326. — Joséphine Grassini (1773-1850); d’après le tableau de Mmc Vigée-Lebrun.

avait toujours été supérieure à celle de tous les théâtres du monde. C’était là, en effet, qu’on avait entendu : Elleviou, Martin, Gaveaux, Chenard, Gavaudan, Huet, etc.; MU1CS Saint- Aubin, Gonthier, Dugazon, Desbrosses, Boulanger, Gavaudan, etc. Quel ensemble incomparable pour une troupe lyrique, dramatique et comique! On chantait au théâtre Feydeau, on criait à l’Opéra. « Je désire, disait Grétry, que

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les chanteurs italiens se fixent à Paris. La musique italienne est l’antidote du mal qu’il faut guérir. »

Le vœu de Grétry devait être exaucé. Ce fut Mllc Montansier, qui , sur un ordre ou sur un désir de Bonaparte, se chargea de former à Paris une troupe de chanteurs italiens. Ils débutèrent, le 1er mai 1801, dans la salle Olympique de la rue Chantereine. La troupe était assez bonne; mais la subvention de 60,000 francs que le gouvernement accordait à la Montansier, n’était pas suffisante pour créer un théâtre digne du vieux répertoire qu’elle avait à monter. Picard fut choisi en 1804, pour diriger le Théâtre-Italien, qui alterna ses représentations avec celles des Comédiens-Français, à la salle Louvois. Ils suivirent Picard à l’Odéon, en 1808. L’incomparable talent de Mmo Barilli et sa voix enchanteresse rendirent la vogue à la musique italienne ; mais Mme Barilli étant morte en 1813, le théâtre italien de l’Odéon ne lui survécut pas. Le véritable théâtre Italien était celui de la Cour qui, depuis 1807, brilla de tout son éclat sous la direction de Paer; mais la musique bouffe de Cimarosa, de Paisiello, de Fioravanti et de Farinelli, chantée par Mllc Grassini , trouva, sur ce théâtre, meilleur accueil que la musique séria de Zingarelli, de Bianchi et de Paer.

Fig. 327. — Tête de lettre.

L’ART DÉCORATIF

Percier et Fontaine. — Le genre grec, romain, étrusque. — L’hôtel de Mme Récamier. — L’hôtel de Mme Bonaparte. — La Malmaison, les Tuileries, Saint-Cloud, Fontainebleau. — Ameublement à l’antique. — Journal de la Mésangère.

et art charmant, né de Télégance française, adopté par le bon goût, protégé et propagé par le luxe aristocratique, cessa d’exister en France, dès que la Révolution de 1789 eut jeté l’inquiétude, le trouble et la crainte dans toutes les classes de la société. Un sombre pressentiment planait sur l’avenir, et les plus indifférents, les plus aveugles, en face des événements politiques qui s’accomplissaient jour par jour et heure par heure, comprenaient bien que tout était changé ou allait l’être dans la vie privée de chacun, comme dans la vie publique de tous. Personne alors n’avait confiance dans le lendemain; personne ne songeait à se préparer un plaisir, un agrément durable, dans son intérieur de famille, dans son centre d’intimité et d’habitudes. L’émigration avait commencé, d’abord silencieuse et déguisée; mais tous les esprits sensés et pré-

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voyants s’étaient déjà convaincus que la place ne serait bientôt plus tenable pour les gens honnêtes et bien élevés, nobles ou riches, dans cette monarchie, attaquée de toutes parts, qui se désagrégeait pièce à pièce et qui ne tarderait pas à crouler de fond en comble.

Qu’est-ce qui songeait alors à se faire une résidence brillante, à s’entourer d’objets d’art capables de satisfaire l’intelligence ou seulement même la vanité, à rendre son état de maison plus somptueux ou plus agréable? Il est certain que tous les travaux dépendant de l’art décoratif avaient été interrompus un mois après la prise de la Bastille, qui retentissait, comme un sinistre avertissement, dans le sol ébranlé de 1’ ancien régime. Les ateliers des industries de luxe s’étaient fermés partout à la fois, et les ouvriers les plus habiles se trouvaient aux prises avec la misère noire. Ce fut bien pis, quand la peur ou la prudence eut dispersé les propriétaires et les habitants des hôtels les plus magnifiques de Paris, et que les grandes maisons bourgeoises, où tout révélait la présence d’une fortune patrimoniale ou éventuelle, furent devenues désertes et abandonnées. Pendant trois ou quatre ans, il n’y eut pas, dans Paris, un effort, un essai d’art industriel : si un fou, un original avait eu l’idée de faire décorer et meubler un appartement dans une de ces superbes maisons qui se vendaient au prix des matériaux de démolition, il n’aurait pas découvert un artisan qui sût ou qui voulût exécuter le plan ou le modèle d’un artiste. Aussi bien, tout le bric-à-brac décoratif se vendait-il à vil prix, dans cette espèce de foire du mobilier du dix-huitième siècle, qu’une multitude de revendeurs avait établie sur tous les quais et sur tous les ponts de la capitale. Est-ce que l’encan misérable de tout ce que le château de ATrsailles contenait de plus rare et de plus précieux n’avait pas duré plus d’un an, sans évoquer de grosses enchères? Est-ce que les regrattiers et les camelotiers, qui assistaient seuls à la vente de l’ameublement royal du château de Chambord, ne brûlaient pas, dans les cours du château, des boiseries et des cadres chargés de dorures, des tentures de soie et des tapisseries tissées d’or, pour en extraire le métal qu’ils recueillaient dans les cendres?

L’art décoratif, qui était mort ou qui semblait l’être, à la suite de la Terreur, eut un faible mouvement de reviviscence, lorsqu’il fat question

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