M. Alarius Vachon : Puvis de Chavannes

2. C'est qu'en effet on aura beau dire, on ne fera pas que, de même que le « Symbolisme » sera toujours le fond de toute poésie vraiment digne de ce nom, ainsi, en peinture et en sculpture, r « Allégorie » ne soit toujours la forme préférée du grand art. LEcole d'Athènes et le Jugement dernier sont-ils autre chose que des « allégories »? Voyez à ce sujet, dans le beau livre de John Addington Symonds, Renaissance in lialy, le premier chapitre des deux volumes qu'il a consacrés aux Beaux-Artt

qu'ainsi de toutes les formes de l'art, par une éloquente ironie de la fortune, c'est donc celle qu'on a jugée si longtemps la plus surannée, que le plus moderne de nos peintres a rajeunie, renouvelée, remise parmi nous en honneur? C'est qu'il l'a lui-même animée de sa vie ou de sa pensée. Mais, surtout, c'est qu'il a compris que, comme Dumas nous le disait tout à l'heure du théâtre, et Wagner de la musique, l'imitation de la nature ne saurait être le terme de l'art de peindre, et que pour admirer, selon le mot de Pascal, ces « imitations de choses dont nous n'admirons pas les originaux », il faut que la pensée de l'artiste ait démêlé en elles quelque chose de caché, d'intime et d'ultérieur, que n'y discernait pas le regard du vulgaire.

Ainsi, Messieurs, vous le voyez, partout, dans tous les arts, même dans ceux dont les moyens, dont les procédés demeurent comme engagés encore dans la matière et ne sauraient jamais s'en affranchir, — que serait-ce, en eifet, que la peinture si les séductions de la forme et de la couleur n'en étaient pas le premier attrait * ? —

1. Il est très évident que VIdéalisme ne saurait consister en

4â DISCOURS DE COMBAT

même en pei'ature, nous assistons à une renaissance de l'idéalisme. Mais ce qui paraîtra plus paradoxal encore, ce sera sans doute si j'essaye de vous montrer la même renaissance jusque dans la politique; et j'avoue qu'il faut commencer pour cela par écarter les apparences qui nous masquent la réalité du mouvement.

Convenons-en donc d'abord : ce ne sont pas les idées qui semblent aujourd'hui gouverner notre politique; cène sont pas même les grands intérêts, — les intérêts généraux, l'intérêt de la grandeur ou de la prospérité nationale, — mais des intérêts particuliers, des appétits et des convoitises. Oui, la scène politique, et nos Chambres elles-mêmes sont encore, sont toujours, depuis vingt-cinq ans, encombrées de vieux hommes, dont on peut bien dire que, depuis vingt-cinq ans, ils n'ont rien oublié ni surtout rien appris. Contemporains d*Homais, l'immortel pharmacien de Madame Bovary, lequel était déjà lui-même, en 1858, contemporain d'un autre âge; fermes et comme

peinture à spiritualiser la couleur jusqu'à la faire évanouir, ni, si j'ose ainsi dire, à « sublimer » le dessin jusqu'à le supprimer. C'est ce que n'ont pas toujours bien compris, quant à eux, les .mitateurs de M. Puvis de Ghavannes, et ce grand maître, comme tous les maîtres, aura fait quelques mauvais copistes. L'idéal n'est pas « l'irréel », encore bien moins le * fantomatique » ; et nous n'avons garde ici de plaider la cause de ces esthètes ou de ces dilettantes qui s'en vont célébrant, dans les primitifs de la Flandre ou de l'Ombrie, leur gaucherie même, l'enfance et les premiers balbutiements de l'art.

LA RENAISSANCE DE l'iDÉALISME 43

immobilisés dans leur intolérance; contents d'euxmêmes et portant partout avec eux un air de suffisance et de supériorité, ils ne se doutent pas que tout a changé depuis vingt-cinq ans autour d'eux, et qu'ils ne sont plus parmi nous que les*représentants d'une espèce bientôt à jamais disparue, les fossiles de l'anticléricalisme ^ le corps mort de la

1. Un rédacteur du Siècle, après m'avoir reproché, — comme il convenait à un journal dont le nom seul est synonyme d'élévation d'esprit, de distinction de style et de courtoisie dans la discussion, — « le défaut de connaissance du sujet que j'ai voulu traiter dans cette conférence, le vide absolu des idées, et une rare vulgarité de vues », s'est demandé ce que pouvaient bien m'avoir fait les députés, « et en particulier les députés républicains », pour que j'eusse l'audace de les traiter ainsi de Homais, d'intolérants, de représentants d'une espèce bientôt à jamais disparue, de fossiles, et le reste ? Mais ils ne m'ont rien fait, rien du tout, j'entends rien de personnel, et je ne leur en veux, comme au Siècle lui-même, que de retarder de vingt-cinq ou trente ans sur leur temps. On ne peut pas « être » et « avoir été », dit un commun proverbe; et c'est pourquoi, fidèle à la chronologie, je ne les ai point traités de Bouvard ou de Pécuchet, mais de Homais, parce qu'enfin Bouvard et Pécuchet ne laissent pas d'avoir eu des curiosités, ou même des doutes, qui n'ont jamais effleuré l'imperturbable assurance d'Homais. J'en trouverais la preuve au besoin dans l'article du Siècle, où, conformément à la Morale de la concurrence, on veut bien m'enseigner que « l'intérêt, les besoins, les appétits individuels sont le vrai ressort des sociétés, le seul facteur du progrès dans tous les domaines d*^ l'action » ; et je connais fort bien la doctrine, mais je ne croyais pas qu'aucun « économiste » osât encore la professer. On raisonnait ainsi vers 18601

Ce que je reproche à nos députés en général, — et « en particulier aux députés républicains », qu'il faut bien qu'on accuse de n'avoii. rien fait, puisque étant le nombre et la force, eux seuls, depuis viugt ans, eussent pu faire quelque cht»,e, — c'est donc de raisonner comme on raisonnait alors, et, tandis qu'autour d'eux ♦out changeait, d'être toujours ce qu'ils étaient en 1860. Voilà trente ans maintenant passés que leur montre marque

République, et le véritable obstacle qui s^oppose au progrès social. Mais, ce progrès même, — qu'ils célèbrent dans leurs discours et qui ne consiste pour eux que dans l'avancement de leurs propres affaires, — c'est ce progrès qui les condamne, ou plutôt qui les a condamnés; et déjà de nouvelles générations les poussent de l'épaule qui les auront bientôt achevé de renverser. Et nous, en attendant, si nous les écartons, si nous leur accordons déjà le bénéfice de l'oubli dans lequel ils seront bientôt ensevelis, que voyons-nous, Messieurs? et quelle est, à votre avis, non seulement chez nous, mais dans l'Europe entière, la portée du mouvement socialiste?

J'aborde ici, je le sais bien, une matière délicate, et pour que vous m'accordiez en retour le droit de la traiter en toute liberté, je vous déclare avant tout qu'au sens actuel, au sens politique du

la même heure, et qu'ils ne semblent pas avoir éprouvé le besoin de la remonter. Bien loin de les aider à se modiOer, leur expérience des hommes, de la vie, du pouvoir, ne leur a servi qu'à s'ancrer eux-mêmes plus profondément dans leurs vieilles doctrines. Ils croient encore, ils croient toujours à la vertu des étiquettes : aux « bienfaits de l'instruction », à l'esprit de Voltaire, à la poésie de Déranger, à l'éloquence de Garnier-Pagés, aux « dangers du cléricalisme », aux principes de 8.9, au « progrès des lumières », à la moralité du théâtre, à la légende des Girondins... Ainsi pensait Homais, d'immortelle mémoire; et n'ayant pas à Besd.içon le temps de le dire plus longuement, c'est tout ce que j'ai voulu dire, et, grâce à Flaubert, je crois bien l'avoir dit, si j'en juge par l'empressement que le Siècle a mis à s'en indigner.

LA RENAISSANCE DE l'iDÉALISME 45

mot, je ne suis pas socialiste. Je le regrette, — ou, pour mieux parler, je regrette que l'abus que l'on a fait du mot m'empêche de m'en servir; je regrette qu'un mot qui ne devrait être, comme je le disais dans une récente occasion, un mot qu'on n'avait inventé que pour être l'antithèse du mot d'égoïsme et le synonyme de solidarité, en soit venu jusqu'à ne signifier que haine et misérable envie; je regrette qu'on l'ait compromis dans de criminelles aventures; et en d'autres temps, moins troublés, moins confus, où je n'aurais pas risqué d'être mal compris, j'aurais aimé à me dire socialiste. Mais je ne le suis pas! Et de toutes les réformes prochaines dont le socialisme nous menace, depuis la « nationalisation du sol » jusqu'à la « désintégration de l'idée de patrie », je n'en admets aucune. Mais, après tout cela. Messieurs, comme ces reformes, ou d'autres encore, ne sont qu'une expression variable et transitoire de la doctrine, croyez bien et rendez-vous compte que, s'il se dissimule sous son nom plus d'un sentiment méprisable, la vraie force du socialisme, qui le rend redoutable, et dont nous ne saurions triompher qu'en lui opposant une force de la môme nature, c'est d'être un idéalisme^ « Nous avons,

1. Oq ne se lasserait pas de citer le Siècle. « Nous nous étonnons de ce que les journaux socialistes n'aient pas reproduit avec éloges la dernière partie de cette conférence», disait-il le 11 fé>

s'écriait naguère un des chefs du socialisme allemand, nous avons ce qui constitue la force de la

vrier; et, le 14 février, sous la signature de M. Yves Guyot luimême : « M. B... peut être fier du succès de sa conférence de Besançon auprès des socialistes. » Entend-on bien ce que cela veut dire ? Hélas I cela veut dire qu'il n'est permis de penser « qu'en bloc » ; et quelque doctrine que l'on discute, cela veut dire que, si quelques vérités s'y trouvent mêlées à beaucoup d'erreurs, on n'apas le droit de les y reconnaître. Nous avons beau savoir qu'en sociologie, comme en politique et comme en philosophie, quelque système que l'on essaie de construire, il est ruineux en tant que système, et il n'y en a jamais que les morceaux qui soient bons, on n'en persiste pas moins à rendre responsables du système entier ceux qui n'ont pris la parole ou la plume que pour séparer les vérités qu'il contient des erreurs qui les enveloppent. C'est ce que nous appellerons le grand combat de l'esprit « logique » et de l'esprit « critique ».

M. Guyot s'écrie : « L'idéal du socialisme... c'est la spoliation violente de la richesse acquise par le travail ou conservée par l'épargne des autres » ; et d'abord il ne s'aperçoit pas qu'avant d'être celui du Socialisme cet idéal a été celui de cette Révolution qu'en toute circonstance il oppose aux revendications socialistes. La Révolution n'a été dans son principe et dans ses effets immédiats, elle n'a été dans son essence, — comme l'a si bien démontré l'illustre auteur des Origines de la France contemporaine,— qu'une « translation de propriété »; et, cette translation, ai-je besoin de rappeler de quelles « violences » elle s'est accompagnée ? Mais ce que M. Guyot n'a surtout pas vu, c'est combien sa définition de !'« idéal du socialisme » était inexacte, illégitime et antiscientifique.

1» Inexacte : — si, comme je le dis un peu plus loin, on ne saurait soupçonner le cardinal Manning ou M.^' de Ketteler d'avoir jamais rêvé, ni prêché « la spoliation de la richesse acquise par le travail ou conservée par l'épargne des autres » ; et, parmi plusieurs définitions du Socialisme, si je crois avoir le droit de préférer celle de M?' de Ketteler ou du cardinal Manning à celle de KarJ Marx. 11 y a d'ailleurs un sophisme de caché sous l'inexactitude de la définition, M. Guyot affectant de croire que toute « richesse » est une acquisition du travail ou un produit de l'épargne, et toute la question sociale roulant en quelqua •orte sur ce point. Les « économistes » prétendent que la « ri'

LA RENAISSANCE DE l'iDÉALISME 41

religion... la foi dans la victoire de la justice et de l'idée, la ferme conviction que le droit doit triom-

chesse » est le fruit du travail ou de l'épargne ; mais les « socialistes » leur répondent qu'entre tous les moyens d'acquérir la « richesse » l'épargne et le travail sont aujourd'hui les derniers, les moins rapides et les moins favorisés. La question est-elle de médiocre importance ; et croit-on l'avoir résolue en comparant l'idéal socialiste à celui « des brigands de grand chemin et des cambrioleurs de tout genre»?

2° Illégitime : — si les définitions des mots qui ont une étymologie certaine ne sont pas absolument libres, et s'il importe qu'elles retiennent toujours quelque chose de leur signification primitive. Je l'ai fait observer bien des fois : il y a des mots qui ne veulent d'eux-mêmes rien dire, comme le mot de Romantisme; et il y en a, comme le mot de Naturalisme^ dont on ne saurait admettre que le sens devienne contradictoire à tout ce qu'exprime le mot de Nature. C'est ce que je dirai du mot de Socialisme. Qui l'a inventé, de Louis Reybaud ou de Pierre Leroux? Il semble bien que ce soit le second, et il ne l'a inventé que pour être, comme nous le disions, l'antithèse du mot d'Individualisme. Aussi, ce que le mot de Socialisme exprime essentiellement, et la partie de sa définition que l'on n'en saurait jamais exclure, est-ce l'idée que les droits de la société sont antérieurs à ceux de l'individu, puisqu'aussi bien ils les fondent. Vauvenargues a écrit quelque part : « Nous naissons, nous croissons à l'ombre de ces conventions solennelles (qui sont les lois de la société); nous leur devons la sûreté de notre vie, la tranquillité qui l'accompagne. Elles sont aussi le seul titre de nos possessions ; dès l'aurore de notre vie nous en recueillons les doux fruits, et nous nous engageons à elles par des liens toujours plus forts. » Toutes les fois qu'une doctrine qui se prétendra socialiste s'écartera de cette idée, nous aurons donc le droit d'essayer de l'y ramener. Et dès à présent, au lieu de déclamer, n'est-ce pas ce qu'il faudrait que l'on s'efforçât de faire, si l'on ne veut pas que, comme il est arrivé plus d'une fois dans l'histoire, le discrédit d'un mot ne finisse par entraîner cplui de toute une grande doctrine ?

3" Et infin qu'y a-t-il de plus antiscientifique que de définir une théorie quelconque, philosophique ou sociale, par ce qu'il y a de plus transitoire en elle? Qui donc a démontré que la «nationalisation du sol » ou la « négation de l'idée de patrie » fussent des conséquences nécessaires de l'idée socialiste ? ou pourquoi

pher et Tinjuslice avoir un terme... Cette religion ne no'as i>ra jamais défaut, — c'est toujours lui qui parle, — car elle ne fait qu'un avec l'j socialisme... Oui, nous avons encore la foi, nous savons que nous marchons à la conquête du mondée » Et je crois. Messieurs, j'espère qu'il se flattait; mais ce qui est vrai, et ce qu'il faut lui accorder, pour l'honneur de l'humanité, c'est que ce n'est pas en faisant appel à leurs appétits que l'on agite, que l'on remue, que l'on soulève les masses; ce n'est pas même en leur présentant leurs véritables intérêts ; mais toujours et partout, fausses ou vraies, bienfaisantes ou redoutables, justes ou dangereuses, ce n'a toujours été qu'avec des idées.

C'est aussi bien ce que reconnaissent eux-mêmes les critiques impartiaux du socialisme, je veux dire tous ceux dont la crainte n'a pas comme rétréci et rapetissé les idées. « Quoique nous condamnions le socialisme, écrivait tout récemment l'un d'eux, que nous reconnaissions que les projets

ferait-on du mot de « Socialisme » le synonyme de « Collectivisme » ? Quelques socialistes ne sont pas tout le socialisme. Les excès des uns ne sauraient nous empêcher de reconnaître ce qu'il peut y avoir de légitime dans les revendications des autres. Et tout au plus alors, quand on risquerait pour cela de ne plaire ni aux uns ni aux autres, faudra-t-il prendre ses précautions ; se laisser accuser de « subtilité », si c'est l'accusation que l'on adresse d'abord à tous ceux qni s'efTorcent de conformer leur langage à la complexité des faits; et ne pas plus se soucier enfin de « l'approbation » des socialistes que des anathèmes des économistes.

i. Liebknecht.

de reconstruction sociale, qui menacent de bouleverser la société et qui passionnent les foules, sont le plus souvent des rêves d'esprits malades et d'idéalistes à qui manque le sens de la réalité; quoique nous blâmions la conception brutale de la vie qui forme l'idéal de la démocratie sociale, nous sentons qu'en cette masse de contradictions, d'erreurs , d'incertitudes qui forme la base du socialisme, il y a quelque chose qui résiste à nos critiques. Si les systèmes du socialisme sont ou faux, ou contradictoires, ou utopiques, la morale du socialisme est de beaucoiqj supéineure à celle de ses adversaires. » Entendons bien ce mot , Messieurs ! Il est d'un adversaire ; et je l'emprunte à la préface d'un gros livre dont le principal objet n'est justement que démontrer les contradictions, la fausseté, l'impossibilité de réalisation des systèmes socialistes. Mais , comme l'adversaire est loyal, il ne peut s'empêcher de reconnaître qu'il y a dans le socialisme « quelque chose qui résiste à toutes les critiques » ; et ce quelque chose, en admettant que ce ne soit pas précisément la «morale », il faut au moins que ce soit F « Idée » ^

1. Le livre auquel j'emprunte cette série de citations est celui de M. Nitli, traduit de l'italien, et publié par la librairie Guillaumin (lb'J4) sous le titre de : le Socialisme catholique-. Si ce n'est pas peul-èire le plus original, c'est assurément le plus « complet », et je crois pouvoir dire le plus « impersonnel », conséquemment le plus « impartial », qu'on ait écrit sur le sujet.

Et comment, Messieurs, s'il en était autrement, nous expliquerions-UDus la formation de ce qu'on a de nos jours appelé « le socialisme catholique » ? Oui, s'il n'y avait rien de juste au fond des revendications du socialisme, s'il n'y avait que haine et qu'envie, que basses convoitises et qu'appétits déchaînés, qu'est-ce donc en lui « qui résisterait aux critiques de ses adversaires » ? et comment nous expliquerions-nous que des hommes tels que l'ancien et illustre évoque deMayence, M^"" de Ketteler en Allemagne, que le cardinal Manning en Angleterre, que le cardinal Gibbons en Amérique, que M. Decurtins, plus près de vous, en Suisse, et tant d'autres encore, — parmi lesquels vous entendez bien que c'est avec intention que je ne nomme aucun Français, — oui, comment nous expliquerions-nous que de tels hommes, qui n'étaient sans doute animés ni d'aucune ambition

Voyez encore la brochure de M. Charles Périn, le savant professeur de rUniversité de Louvain, et retenez-en cette déclaration : « S'il plaisait à l'Ecole libérale de qualifier de socialisme toute tentative de faire triompher, dans notre monde, les vraies lois de la vie sociale, qui sont des lois de charité et de mutuelle assistance autant que de justice, contre le régime pernicieux et trompeur de 1789, nous n'aurions plus aucune raison de repousser cette qualification. »

Quant à la « supériorité de la morale du socialisme sur celle de ses adversaires », on n'aura pour la constater qu'à lire la brochure de M. Guyot : la Morale de la concurrence^ ou cet ancien Ministre des Travaux publics, s'inspirant d'une définition du plus cynique des barons allemands, — c'est d'Holbach que je veux dire,— nous enseigne qu'en toute occasion « l'intérêt du producteur » est une assez sûre garantie de sa « moralité ».

personnelle, ni d'aucun intérêt temporel, aient pris comme à tâche et tenu à honneur de faire valoir quelques-unes au moins de ces revendications? « Supprimer tous les moyens de protection, laisser l'homme, avec toutes ses différences naturelles et «ociales, concourir chaque jour avec tous ses semblables, est un vrai crime contre l'humanité I » Ces paroles hardies sont de l'évêque de Mayence ; et celles-ci, non moins hardies, non moins vraies, sont du cardinal Manning. « Nous avons été étouffés par un individualisme excessif, et le siècle prochain fera voir que la société humaine est plus grande et plus noble que tout ce qui est individuel. C'est cette doctrine qui est taxée de socialisme par les esprits légers et présomptueux. » Plus courageux que je n'oserais l'être, il n'avait pas peur de ce que recouvrait le mot, — notez que ces paroles sont datées de 1890, — et sans doute il se flattait qu'il en pourrait triompher ! Mais comment l'aurait-il pu, Messieurs, je veux dire comment s'en serait-il flatté, s'il n'avait bien senti qu'autant qu'une révolte d'intérêts le socialisme, d'une manière générale, était un mouvement d'idées ? L'existence toute seule du socialisme catholique suffit à nous montrer ce qu'il y a d'idéalisme au fond de tout socialisme, et que, ce qu'il est ddiis l'imagination des foules , même souffrantes, avant d'être une utopie réalisable sur

terre, c'est une aspiration vers un idéal qui remplace pour elles celui que leur ont jadis enlevé nos libres penseurs^.

Voulez-vous maintenant que je vous le définisse, cet idéal, — ou plutôt, car je m'oublie et je n'ai pas tant de prétention que de vouloir le définir, — voulez-vous que j'en précise deux ou trois points seulement ? Nos socialistes croient donc, avec le cardinal Manning, vous venez de l'entendre, que leur grand ennemi c'est l'individualisme ; et l'individualisme, vous le savez, c'est le culte de soi, c'est régoïsme,cesontles ressources et les moyens de la civilisation détournés de l'usage de la communauté pour n'être plus que les serviteurs de nos instincts ou de nos appétits, de nos caprices ou de nos fantaisies^. Mais donnera l'individu un autre

1. La conclusion de ce développement est sans doute assez claire : on ne triomphera du « Socialisme » qu'en lui opposant un idéal moral supérieur à celui qui fait présentement sa force, et à cet égard, la première chose est de consentir à voir en lui quelque chose de plus qu'une révolte d'intérêts.

2. On proteste énergiquement contre cet essai de définition de ï Individualisme, et l'on prétend creuser entre lui et VEgoïsme je ne sais guel profond ou plutôt quel infranchissable abîme. Mais je doute qu'on y réussisse, et j'en ai donné quelques-unes des raisons dans mon Evolution de la Poésie lyrique, t. I. Dès que l'individu ne peut compter que sur lui-même, et n'a d'autres armes, dans « la lutte pour la vie », que sa force ou son intelligence, il en arrive promptement et nécessairement à se faire « le centre » d i monde. Quelques différences que l'on puisse donc théoriquement établir entre VEgoïsme et V Individualisme, elles ne tardent pas à s'effacer dans la pratique ou dans l'exercice de la vie, si je puis ainsi dire; et c'est ce que l'on a vu plusieurs fois dans l'histoire.

LA RENAISSANCE DE l'iDÉALISME 53

objet ou une autre lin que lui-même ; vouloir le replacer dans la société pour en faire l'ouvrier d'une œuvre qui le dépasse ; assigner à son activité des effets ou un but dont il ne jouira pas, est-ce bien là du socialisme ? n'est-ce pas plrtôt déjà de la morale? et n'est-ce pas surtout le premier pas vers l'idéal? C'en est un second que de ne pas vouloir admettre que les sociétés humaines, dans leur développement, soient asservies à des lois fatales, à des lois naturelles, à des lois de fer et d'airain, dont aucun effort, aucune bonne volonté ne puisse assouplir l'inflexible rigidité. Oui, de même que l'homme n'existe vraiment en tant qu'homme et ne se perfectionne qu'exactement dans la mesure oii il réussit à se libérer de la nature elle-même, pareillement, l'objet de l'institution sociale est de réparer les maux qui semblent résulter de son fonctionnement et de ne jamais consentir à les reconnaître comme irrémédiables. Sanabiles fecit nationes or bis terrarum ! Et je ne sais pas si c'est du socialisme que de refuser aux lois de l'économie politique ce caractère de nécessité,— que n'ont peut-être pas les lois elles-mêmes de la physique ou de la chimie, — mais assurément c'est de l'idéalisme. Et n'en est-ce pas encore, Messieurs, au premier chef et par définition, que de croire que la vie nous a été donnée pour autre chose que pour l'entretenir ? 11 n'y aura jamais trop de

vérité ni trop de justice dans le monde. Et si c'est là ce que pensent les meilleurs d'entre les socialistes, c'est une des raisons pour lesquelles nous ne leur refuserons pas le nom d'idéalistes.

D'essayer après cela de dire au profit de qui s'opère, de quelle politique, de quelle morale ou de quelle religion, cette rénovation de l'idéalisme dont je viens d'essayer de vous montrer quelquesuns des effets, dans toutes les directions de la pensée et de l'action contemporaines, c'est le secret de l'avenir ; et, Messieurs, vous me permettrez de ne pas me donner à ce propos le ridicule de prophétiser. « Le mouvement du monde, a écrit quelque part Ernest Renan, est la résultante du parallélogramme de deux forces, — je ne sais si vous goûtez beaucoup cette métaphore ! — le libéralisme d'une part (il aurait mieux fait de dire l'individualisme) et le socialisme de l'autre... le socialisme tenant compte avant tout de la justice entendue d'une façon stricte et du bonheur du grand nombre, souvent sacrifiés dans la réalité aux besoins de la civilisation et de l'Etat. » On pourrait dire également que l'idéalisme et le naturalisme sont deux tendances dont il convient tantôt d'encourager l'une et de retenir l'autre, ou réciproquement. Le naturalisme a ses dangers, mais ridcalisme a aussi les siens, jusque dans l'art

LÀ RENAISSANCE DE l'iDÉÂLISME 55

même, dans la littérature ou dans la musique, et nous ne saurions, en vérité, ni, d'une part, permettre à Tart de ne se proposer d'autre but que lui-même, ni, d'autre part, consentir qu'il se subordonne entièrement à l'utile. Nous ne saurions méconnaître la grandeur de sa fin, mais nous ne saurions admettre non plus qu'elle se fasse l'arbitre de la vie humaine. Qu'est-ce à dire. Messieurs, sinon qu'il y a des temps d'être idéaliste ? et des temps d'être naturaliste ? et cette conclusion est prudente, mais je crains qu'elle ne vous paraisse un peu bien opportuniste^.

Pour en corriger le mauvais effet, je m'empresse donc d'ajouter que le temps est maintenant d'être idéaliste, et, de toutes les manières, dans toutes les directions, de réagir contre ce que nous avons tous, pour ainsi parler, de naturalisme dans le sang. Quelle que soit en effet l'heureuse multiplicité des symptômes que j'ai voulu vous signaler, ce ne sont là toutefois que des lueurs, et nous n'avons pas à craindre que de longtemps encore elles embrasent l'horizon.

Récitons donc ensemble le beau sonnet du vieux poète :

1. Voilà un bon exemple encore de ce que peuvent devenir les mots quand on les abandonne à leur fortune et qu'on les laisse comme accaparer, chemin faisant, par des partis qui les dénaturent.

Si notre vie est moins qu'une journée En Téternel ; si Tan qui fait le tour Chasse nos jours sans espoir de retour; Si périssable esrt, toute chose née?

Que songes-tu, mon âme emprisonnée?

Pourquoi te plaît Tobscur de notre jour, Si, pour voler en un plus clair séjour, Tu as au dos Taile bien empennée !

Là est le bien que tout esprit désire Là, le repos où tout le monde aspire, Là est l'amour, là le plaisir encore!

Là, ô mon âme, au plus haut ciel guidée,

Tu y pourras reconnaître Tidée

De la beauté qu'en ce monde j'adore!

Non, Messieurs, nous n'avons rien à craindre de ces sentiments. S'il se contient dans ces limites, l'idéalisme n'a rien que de sain. Soyons donc idéalistes! Soyons-le, vous l'avez vu, dans notre intérêt même, si nous ne pouvons nous défendre des dangers qui nous menacent qu'en opposant à des idées des idées plus nobles et plus hautes. Soyons-le, dans l'intérêt de la littérature et de l'art, qui ne seraient simplement que des métiers^ — et j'ajoute des métiers inutiles^ des occupations de mandarins, — si l'objet n'en était pas de nous faire pénétrer tous les jours plus profondément dans la connaissance de la nature et de l'humanité. Et

enfin, soyons-le, dans l'intérêt de la science ellemême ou de la vérité, dont les progrès seraient bien insignifiants, je veux dire de bien peu de prix, s'ils ne tendaient qu'au perfectionnement de la vie matérielle, et dont les applications utilitaires nous auraient ramenés bien vite à une barbarie raisonnée, bien plus insupportable, bien plus horrible, et bien plus désespérée que l'ancienne ^

1. On m'a dit : « Mais cette conclusion n'est-elle pas encore bien vague et bien flottante? » et je n'en disconviens pas. Je ne puis pas <' conclure » au-delà de ce que je pense ; et j'avoue que, pour le moment, je ne saurais rien dire de plus, ni surtout de plus affirmatif. Aussi bien celui-là ne serait-il pas un grand impertinent qui, dans un pareil sujet, se flatterait, je ne dis pas d'avoir atteint la vérité, mais d'avoir seulement bien saisi sa propre pensée? Il y faut du temps : il y faut de la réflexion; il y faut donc aussi des tâtonnements, plus d'une reprise ; et en ne concluant pas d'une manière plus ferme, c'est la possibilité de ces reprises et de ces tâtonnements que j'ai voulu me réserver. Mais, en ce cas, pourquoi parler, me dira-t-on peut-être? Je réponds très simplement : parce qu'au milieu de ces obscurités je crois avoir discerné deux ou trois points dont je suis sûr : parce que nous ne pouvons savoir ce que valent nos idées qu'en les précisant pour nous-mêmes, par la parole ou par la plume; et enfin parce qu'on n'arrive à voir un peu plus clair en de certaines questions qu'avec le secours des lumières, — et des contradictions des autres.

Mesdames, Messieurs,

Afin de ne surprendre personne de vous, — et aussi pourm'assurer à moi-même le bénéfice de ma sincérité, — je crois devoir vous avertir que je me propose, dans cette conférence, d'être long, ennuyeux, obscur, et néanmoins banal. A la vérité, la faute n'en sera pas uniquement à moi, mais au sujet que j'ai choisi : la Moralité dans VArt^ ou, •^our mieux dire : VArt et la Morale ; sujet banal vous le savez, comme étant en possession, — depuis le temps au moins de Platon, — de défrayer la conversation des Académies, des salons, des ateliers, des écoles, et cependant sujet complexe, et sujet difficile, en dépit ou à cause peut-être de sa banalité même.

Je dis : à cause de sa banalité; et, en effet,

Tune des grandes erreurs que Ton commette à

propos des x lieux communs », c'est de les croire

faciles à traiter. On ne se doute pas que la chose

du monde la plus aisée qu'il y ait aujourd'hui, c'est

d'être ou de paraître « original », et les moyens

1. Conférence prononcée à Paris, le 18 janvier 1898, pour la Société des Conférences

en sont devenus si simples ! Il suffit tout bonnement de prendre le contre-pied de ce que l'on pense autour de nous. Dire de la charité, par exemple : « qu'il ne faut pas la faire >;, — et c'est ce qu'enseigne toute une école ; — dire de la justice : « qu'il ne faut pas la rendre » ; — dire de la patrie : « qu'elle est un préjugé d'un autre âge », et vingt autres paradoxes de la même nature, c'est un moyen sur d'étonner, de scandaliser à bon compte ses lecteurs ou son auditoire, et c'est aujourd'hui l'ABC de l'art du chroniqueur ou du conférencier. L'esprit courant ne consiste qu'à penser au rebours des autres ! Mais, inversement, penser comme tout le monde; chercher des raisons solides, et des raisons précises, aux opinions qui sont à peu près celles de tous les honnêtes gens ou de tous les gens cultivés; les raffermir euxmêmes, au besoin, dans ce que le savant professeur Lombroso a nommé leur misonéisme^ et qui n'est qu'une sage défiance de la nouveauté; leur dire qu'il y a des idées, de vieilles idées, dont la vie de l'humanité ne saurait pas plus se passer que de pain; leur communiquer enfin le rare courage, la singulière audace de ne pas vouloir, à ^out prix, paraître plus « avancés » que leur temps, voilà, Mesdames et Messieurs, oui, voilà ce qui est difficile ; voilà ce qui est hasardeux ; et voilà, je l'avoue, ce que je voudrais essayer de faire aujourd'hui.

Vous connaissez le problème, — et je n'ai besoin que de vous rappeler en quels termes il se pose. Si nous en voulions donc croire les artistes, quelques artistes du moins, et la plupart des critiques ou des esthéticiens, mais surtout les journalistes, on nous enseigne que l'Art, le grand Art, avec un grand A, transformerait, transmuerait en or pur tout ce qu'il touche, le sublimerait, pour ainsi parler, et, d'une obscénité même ou de la pire des atrocités, il en ferait un objet d'admiration, quelques-uns ne disent-ils pas un moyen de purification?

Il n'est pas de serpent ni de monstre odieux Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux...

C'est ce que Pascal avait également dit, mais d'une manière toutefois plus janséniste, quand il avait écrit : « Quelle vanité que la peinture, qui attire notre admiration par l'imitation de choses que nous n'admirons pas dans la réalité ! » Vous voyez qre je tiens ma promesse, et on ne peut guère apporter de citations plus connues.

D'illustres exemples, au surplus, confirment, ou semblent confirmer, la parole de Pascal et les vers

de Boileau. Nous admirons de bonne foi, nous nous savons gré à nous-mêmes, comme d'une preuve de goût, d'admirer, sous des noms grecs, des Vénus que nous n'oserions pas nommer en français ; et si nous dépouillons (je sais bien que c'est un sacrilège), mais enfin si nous dépouillons du prestige de la poésie qui les transfigure le sujet de la Rodogune de Corneille ou du Bajazet de Racine, par exemple, si nous les réduisons l'un et l'autre à l'essentiel de la fable qui les soutient, qu'en restera-t-il , Messieurs, que deux aventures de harem, qui seraient assez bien à leur place dans les annales du crime et de l'impudicité*? Cependant, nous dit-on, ni Bajazet ni Rodogune surtout ne sont des œuvres que l'on puisse taxer d'immorales. En s'emparant de ces aventures, le poète, — et c'est son privilège, — en a transformé la nature. Celui-là se condamnerait, il se disqualifierait, qui,

1. Pour empêcher le mariage d'une jeune 011e (Rodogune) avec l'un ou l'autre des deux hommes qui la courtisent (Antiochus et Séleucus), une femme, qui est leur mère (Gléopâtre) et qui a de fortes raisons de ne vouloir pas leur rendre « ses comptes de tutelle », fait égorger l'un et essaie d'empoisonner l'autre ; voilà tout le sujet de Rodogune! Celui de Bajazet est plus immoral encore, si,' dans l'attrait d'une femme mariée (Roxane) pour un homme (Bajazet), et dans l'impuissance où elle est de se dominer, en vain chercherait-on autre chose 1 et on n'y trouve absolument rien que de physique.

On sait à ce propos que la hardiesse de Racine, dans le choix de ses sujets, comme dans la liberté de son observation, et comme enfin dans le détail de son style, a égalé d'avance ou passé tout ce que le romantisme et même le naturalisme devaient plus tard imaginer de plus audacieux.

l'art et la morale 65

mis en présence des déesses de Praxitèle, sentirait s'(^veil]er d'autres mouvements en lui que ceux de l'admiration la plus chaste et la plus désintéressée. Le fait est, continue-t-on, que l'artiste ou le poète nous ont comme enlevés à ce qu'il y a d'instinctif ou d'animal en nous ; ils ont opéré ce miracle de nous situer, — on ne sait trop comment, par un secret qui n'appartient qu'à eux, — dans une sphère supérieure, étrangère aux grossières excitations des sens; ils nous ont libérés de nous-mêmes (vous connaissez, et je n'y fais qu'une aHnsrrn en passant, la théorie du pouvoir libérateur de l'art, celle de Idipurgation des passions); et nous sommes entrés avec eux dans la région du calme suprême et du repos divine

!. Voyez, sur le premier point, Hegel : Esthétique ; et, pour le second, Schopenhauer: Sur l'Esthétique de la Poésie: « Les horreurs étalées sur la scène nous représentent l'amertume et l'insignifiance de la vie, le néant de toutes nos aspirations. L'effet de la tragédie doit être pour nous le sentiment, vague encore peutêtre, qu'il vaut mieux détacher notre cœur de la vie, en détourner notre volonté, ne plus aimer le monde ni l'existence... Car^ s'il n'en était pas ainsi, si la tragédie ne tendait pas à nous élever au-dessus de toutes les fins et de tous les biens de la vie, à nous détourner de V existence et de ses séductions... comment expliquer alors cette action bienfaisante, cette haute jouissance due au tableau du côté le plus affreux de la vie, mis en pleine lumière sous nos yeux? » {Le Monde comme volonté... Traduction Burdeau, t. III, p. 246.)

Il a raison : « Gomment expliquer? » Mais que reste-t-il de l'explication quand l'auteur tragique oublie cette condition première de son art; et que reste-t-il surtout de la tragédie? La réponse est facile : il en reste le mélodrame, le fait divers, la chronique de l'adultère, ou du viol, ou du meurtre.

La mort peut disperser les univers tremblants,

Mais la Beauté flamboie, et tout renaît en elle,

Et les mondes encor roulent sous ses pieds blancs,..

Je ne suis pas de cet avis...

Et d'abord, si c'était ici le lieu de produire des textes, je ne serais pas embarrassé de prouver qu'il s'en faut que la sculpture grecque, — je dis celle de la grande époque, — ait toujours eu ce caractère d'idéale pureté qu'on est convenu de lui attribuer *. Elle est païenne, il faut pourtant nous en souvenir quand nous en parlons! et le paganisme, ce n'est pas ceci ou cela, la religion de Jupiter ou celle de Vénus, les mystères d'Eleusis ou les Thesmophories, mais bien, et, en trois mots, l'adoration des énergies de la nature. L'accoutumance ici nous rend aveugles; mais, pour y voir clair, songez à ce que sont devenues, chez un Ovide, par exemple, ou chez de très grands peintres, un Michel-Ange,

1. Le latin dans ses mots bravant l'honnêteté, voici, sur la Vénus de Cnide, un texte de Pline l'Ancien : « Ferunt amore quemdam captum cum delituisset, noctu simulacro cohaesisse, ejusque cupiditatis esse indicem maculam. » [Hist. nat., XXXVl, 21.) On y pourrait joindre des textes analogues de Valère Maxime ou de Lucien, qui tous ensemble ont ceci d'intéressant que, si l'on contestait la vérité du fait qu'ils rapportent, et si l'on n'y voulait voir qu'une manière « symbolique » d'exprimer le genre d'admiration qu'on éprouvait en présence de la Vénus de Cnide, ils n'en seraient que plus significatifs.

Aussi bien le progrès, dans l'histoire de la sculpture grecque, n'a-t-il guère consisté qu'à « découvrir » ce que cachait un ari plus sévère ; et le triomphe de la nudité y a signalé le commencement de la décadence.

l'art et la morale 67

un Vinci, un Corrège, un Véronèse, les amours du maître des dieux : Europe, Danaë, Léda, Sémélé, Ganymède, et plus généralement toutes ces fictions voluptueuses qui, après avoir défrayé l'art classique, sont venues se terminer aux jeux épouvantables de Tamphithéâtre. Demandez-vous aussi, dans un autre art, et dans un autre ordre d'idées, si, quand nous sortons de voir jouer ceBajazet ou cette Rodogiine^ dont je parlais tout à l'heure, l'impression que nous en emportons n'a pas quelque chose d'étrangement mêlé, d'étrangement suspect? Il y a là-dessus un aveu de Diderot que je ne peux pas vous citer, parce qu'on ne cite pas aisément Diderot, mais j'en ferai une note, si j'imprime cette conférence, et vous le trouverez tout à fait éloquent. J'en ferai même deux notes ! et quand ce créateur de la « critique d'art » admirait la Madeleine de Corrège, je vous dirai de quelle façon ^. Hélas! Messieurs, Corneille même, le grand Corneille,

1. « Il y a quinze ans, écrit-il en 1758, que nos théâtres étaient des lieux de tumulte ; les têtes les plus froides s'échauffaient en y entrant; on s'agitait, on se remuait, on se poussait, l'âme était mise hors d'elle-même. La pièce commençait avec peine, était souvent interrompue ; mais, survenait-il un bel endroit, les bis se redemandaient sans fin, on s'enthousiasmait. On était arrivé avec chaleur, on s'en retournait dans l'ivresse; les uns allaient chez des filles, les autres se répandaient dans le monde; c'était comme un orage qui allait se perdre au loin et dont le murmure durait longtemps après qu'il s'était écarté. Voilà le plaisir l» {Essai sur la Poésie dramatique.)

Sa manière d'admirer la Madeleine du Corrège n'est pas moini caractéristique.

n'est pas toujours moral; et, sans faire allusion à son machiavélisme, je veux dire par là que je ne serais pas sûr de la qualité des âmes qui se formeraient uniquement à l'école de son « héroïsme »... Il y manquerait ce que Shakespeare a si bien appelé « le lait de l'humaine tendresse ».

Je continue, Mesdames et Messieurs, de dire des choses banales, des choses terriblement banales, des choses même prudhommesques; et que serait-ce, au lieu de la peinture, de la sculpture ou de la poésie, si je m'avisais de vouloir emprunter mes exemples à la musique ^ ? Mais de toutes ces

« La différence qu'il y a entre la Madeleine du Gorrège et celle de Van Loo, c'est qu'on s'approche tout doucement par derrière de la Madeleine du Gorrège, qu'on se baisse sans faire le moindre bruit, et qu'on prend le bas de son habit de pénitente, seulement pour voir si les formes sont aussi belles là-dessous qu'elles se dessinent au dehors, au lieu qu'on ne forme aucune entreprise sur celle de Van Loo. » {Salon de 1761.)

Et enfin, puisque je tiens ce « grand homme », je me reprocherais de ne pas rappeler comment il admire la nature :

« Ma Sophie, quel endroit que ce Vignory... Imaginez-vous une centaine de cabanes entourées d'eau, de vieilles forêts immenses, des coteaux, des allées de prés qui séparent ces coteaux, comme si on les y avait placés à plaisir, et des ruisseaux qui coupent ces allées-prairies. Non, pour l'honneur des garçons de ce village, je ne veux pas me persuader qu'il y ait là une 'fille pucelle passé quatorze ans; une fille ne peut pas mettre le pied hors de sa maison sans être détournée; et puis le frais, le secret, la solitude, le silence, le cœur qui parle, les sens qui sollicitent... Ma Sophie, ne verrez-vous jamais Vignory. » {Lettre à iW"» VollanJ, du 11 août 1159.)

Ce sont là quelques-uns des principes sur lesquels Diderot a fondé la critique d'art.

1. A la musique d'Offenbach, par exemple, et de l'opérette en général.

choses, voici la plus banale, je veux dire celle dont vous êtes au fond, quoique peut-être sans le savoir, le plus intimement convaincus, — et cependant la plus difficile à établir. C'est que ces exemples n'ont rien qui doive nous étonner si, dans toute forme ou toute espèce d'art, il y a comme un principe ou un germe secret d'immoralité. Notez que je ne vous parle pas des formes inférieures de l'art : de la chanson de café-concert, par exemple, du vaudeville ou de la danse... De la danse! oui, je sais que David a dansé devant l'arche, et tous les jours encore il est question de danses hiératiques, de danses sacrées i, de danses guerrières. Il y a aussi la danse du ventre ; et si quelque auteur grave l'avait trouvée symbolique, je n'en serais pas autrement surpris. Mais, symbolique ou expressive de quoi? C'est là le point; et on ne prétendra

1. Une page de Loti suffira pour renseigner le lecteur sur les danses sacrées. *

« Annamalis fobil, hurlaient les griots en frappant sur leurs tamtams, l'œil enflammé, les muscles tendus, le front ruisselant de sueur...

« Et tout le monde répétait en frappant des mains avec frénésie : Annamalis fohill Annamalis fohill... La traduction en brûlerait ces pages... Annamalis fohill les premiers mots, la dominante et le refrdn d'un chant endiablé, ivre d'ardeur et de licence, le chant des bamboulas du printemps I

« Au» ?)amboulas du printemps, les jeunes garçons se mêlaient aux jeunes filles qui venaient de prendre en grande pompe leur costume nubile, et, sur un rythme fou, sur des notes enragées, ils chantaient tous, en dansant sur le sable : Annamalis ^ohil ' > {Le Roman d'un Saphi, xxxiu.)

pas apparemment que ce soit de la pudeur ou delà modestie. « Que de choses dans un menuet ! » disait un maître à danser fameux. Sans doute encore, mais quelles choses? Car assurément les ballets d'opéra peuvent avoir toute sorte de qualités, — des qualités que peut-être ai-je moi-même la faiblesse de ne pas mépriser ; — ils n'ont pas celle d'élever l'âme, voilà de quoi je suis bien certain ! Une chanson de café-concert ne Ta pas non plus, ni un vaudeville : Célimare le bien-aimé^ ou Un Chapeau de paille d'Italie.

Mais puisque aussi bien ce n'est pas ce qu'on leur demande, je n'insisterai pas. Ce serait me faire à moi-même la partie trop belle! Prenons les choses de plus haut. C'est du grand art que je vous parle, du plus grand art; c'est dans la notion du grand art que je dis qu'un germe d'immoralité se trouve toujours enveloppé; et c'est ici que je vais commencer à devenir ennuyeux. Ou plutôt, non, Mesdames et Messieurs, ce sera tout à l'heure, car il faut auparavant que je vous conte la mémorable aventure de Taine, la plus glorieuse de ses aventures! et celle qui témoigne le plus éloquemment qu'en lui la sincérité de la recherche et la loyauté du caractère ne le cédaient pas à l'éclat du talent.

Il avait débuté, vous le savez, — conformément à son intention de trouver un fondement objectif

au jugement critique*, et ainsi de soustraire au caprice des opinions particulières l'appréciation des œuvres de la littérature et de l'art, — par

1. ... L'intention de donner un fondement objectif au jugement critique. Si je crois avoir assez étudié Taine, — et même, en plus d'un point, l'avoir assez fidèlement, non pas continué, mais suivi, — pour avoir le droit de résumer son œuvre en quelques mots, c'en est ici la vraie formule : il a voulu donner au jugement critique un fondement objectif. Prenez en effet tous ses livres, l'un après l'autre, son La Fontaine, son Tite-Live^ ses Essais de critique et d'histoire, sa Littérature anglaise, ses Origines de la France contemporaine, sa Philosophie de V Art; ce qu'il a cherché pendant trente ans, ce sont les moyens de ramener, de réduire à l'unité de la certitude ce que l'on croirait, à première vue, que les opinions littéraires comportent de diversité légitime. /Z ne faut pas disputer des goûts, dit un commun proverbe, ami de l'ignorance ; et Taine a justement employé trente ans de sa vie à montrer qu'au contraire il faut disputer des goûts ; et c'est à ce dessein qu'on voit bien aujourd'hui que toute son œuvre a tendu. Il y a des classifications en histoire naturelle; et pareillement il a voulu montrer qu'il y en avait en histoire littéraire, en esthétique, en morale, des échelles de valeurs et des moyens de les déterminer. Subordination des caractères, balancement des organes, sélection naturelle, il y a des principes scientifiques; et, pareillement, Taine a voulu montrer qu'il y en avait de moraux, d'esthétiques, de philosophiques. Là est l'unité de sa vie intellectuelle, et là aussi la garantie de la durée de son œuvre. En soudant, comme il disait, « les sciences morales aux sciences naturelles », il a voulu faire participer les premières de la certitude ou de la probabilité des secondes. Et il n'importe, après cela, qu'il se soit trompé dans l'application! je n'en sais rien ni n'en veux rien savoir pour aujourd'hui. Mais qu'il ait cherché cela, et qu'il soit Taine, j'entends l'un des plus libres esprits et des plus hardis de notre temps, c'est ce qui donne une valeur singulière à sa théorie sur le degré de bienfaisance du caractère. Elle n'est pas l'invention ou le caprice d'un esthéticien attardé dans les principes de l'ancienne critique, mais l'induction d'un « positiviste » et le résultat de la comparaison la plus étendue que l'on eût faite entre elles des œuvres de la littérature et de l'art, depuis le Parthénon et les Dialogues de Platon jusqu'au Faust de Gœthe et jusqu'aux « chefs-d'œuvre » de l'architecture en fer.

prendre à leur égard l'attitude, — je ne dirai pas indifférente ou désintéressée, mais impartiale et impersonnelle, — qui est celle du zoologiste en face de l'animal, ou du botaniste à l'égard de la plante. Que le zoologiste étudie les mœurs de l'hyène ou celles de l'antilope, celles du chacal ou celles du chien, et que le botaniste nous décrive la rose ou le datura stramonium, la belladone ou

Le brin d'herbe sacré qui nous donne du pain,

c'est toujours, vous le savez, de la même patiente méthode qu'ils usent, et on ne les voit pas s'indigner contre la bête féroce ou contre la plante vénéneuse. On ne les voit pas changer, avec leur sujet, de ton ni de disposition d'esprit. Taine s'avisa de marcher sur leurs traces, et il put croire un moment qu'il avait réussi, quand, sur ces entrefaites, lui qui ne connaissait guère encore que la France et l'Angleterre, on le nomma professeur d'esthétique à l'Ecole des Beaux-Arts ; et il visita l'Italie. Ce fut une révélation. La difTérence du mieux, du médiocre, et du pire ; cette difTérence (que l'esprit de système nous dérobe si aisément en littérature, parce que les mots expriment des idées, et que nous avons toujours de l'inclinalion pour les idées qui se rapprochent des nôtres, quelque faible qu'en soit l'expression), cette différence, que nous n'appré-

l'art et la morale 73

cions pas toujours en musique (parce que la musique est une espèce de science, en même temps qu'un art, et puis, et surtout parce que nos jugements ne dépendent nulle part plus qu'en musique de l'état de nos nerfs), elle éclate au contraire manifestement en peinture, en sculpture ; — et Taine en fut profondément frappé.

C'est pourquoi, Mesdames et Messieurs, quand il commença de professer ces leçons célèbres sur la Production de l œuvre d^art^ sur /'i4r^ en Italie^ enHollande, en Grèce ^ sur V Idéal dans T art ^ qui sont certainement, avec le livre d'Eugène Fromentin sur les Maîtres d'autrefois et quelques rares écrits de M. Eug. Guillaume, ce que la critique d'art a produit de plus remarquable en notre temps i, la nécessité lui apparut de classer, déjuger les œuvres, d'établir pour les juger des échelles de valeurs^ ce qu'on appelle plus pédantesquement un critérium esthétique; et ce critérium, oii le trou va- t-il. Messieurs, après l'avoir cherché longtemps? oii le trouva-t-il, lui, l'élève de Gondillac etd'Hegel, lui, le théoricien et le philosophe de l'impassibilité critique, lui, qui n'avait rien reproché plus vivement àréclectismo, aux Cousin et aux JoufProy, que d'avoir tout voulu ramener « au point de vue moral » ? quel est le

1. Fromentin, pour la peinture, et M. Eug. Guillaume, pour la sculpture (cf. notamment son essai sur Miche-Angel sculpteur)^ ont ajouté à la critique de Taine ce qui lui manquait du côté de la « technique ».

signe auquel il déclara que, dans le musée des chefs-d'œuvre, se reconnaissaient les plus élevés ? C'est à ce qu'il appela : le degré de bienfaisance d'K caractère. La page est importante; et je veux vous la remettre sous les yeux tout entière :

Toutes choses égales d'ailleurs, l'œuvre qui exprime un caractère bienfaisant est supérieure à l'œuvre qui exprime un caractère malfaisant. Deux œuvres étant données, si toutes deux mettent en scène, avec le même talent d'exécution, des forces naturelles de même grandeur, celle qui représente un héros vaut mieux que celle qui nous représente un pleutre, et, dans cette galerie des œuvres d'art viables qui forment le musée définitif de la pensée humaine, vous allez voir s'établir, d'après ce nouveau principe, un nouvel ordre de rangs.

Au plus bas degré sont les types que préfèrent la littérature réaliste et le théâtre comique, je veux dire les personnages bornés, plats, sots, égoïstes, faibles et communs... Mais le spectacle de ces âmes rapetissées et boiteuses finit par laisser dans le lecteur un vague sentiment de fatigue, de dégoût, même d'irritation et d'amertume... Nous demandons qu'on nous montre des créatures d'un caractère plus haut.

A cet endroit de l'échelle se place une famille de types puissants, mais incomplets, et en général dépourvus d'équilibre...

Il en cite alors comme exemples les personnages ordinaires de Balzac et de Shakespeare : « Goriolan, Hamlet, Macbeth, Othello... lago, Richard III,

l'art et la morale 75

lady Macbeth », et « Hulot, Balthasar Glaës, Goriot, le père Grandet... Vautrin, Bridau, Rastignac »; il les admire; il admire en eux Tincarnation des forces élémentaires « qui gouvernent l'âme, la société et l'histoire... »; mais, — il y a un mais: —

L'impression qu'on en garde est pénible, on a vu trop de misères et trop de crimes; les passions développées et entrechoquées à outrance ont étalé trop de ravages...

Montons encore un degré, et nous arrivons aux personnages accomplis, aux héros véritables. On en trouve plusieurs dans la littérature philosophique et dramatique dont je viens de parler. Shakespeare et ses contemporains ont multiplié les images parfaites de l'innocence, de la vertu, de la bonté, de la délicatesse féminines ; à travers toute la suite des siècles, leurs conceptions ont reparu sous diverses formes dans le roman ouïe drame anglais, et vous verrez les dernières filles de Miranda et d'Imogène dans les Agnès et les Esther de Dickens...

Et quelles sont enfin les œuvres qu'il place au plus haut du ciel de l'art, lui, je le répète, le théoricien du naturalisme, dont les sympathies profondes allaient toutes, en dépit de lui-même, aux manifestations de la force et de la violence ? C'est maintenant Polyeucte^ le Cid, les Horaces ; c'est Paméla^ Clarisse^ Grandison; c'est Mauprat^ François le Champi^ la Mare au Diable ; c'est Hermann et Dorothée; c'est VIphigénie de Goethe; c'est

Tennyson avec ses Idylles du Roi. En vérité, qui s'y serait attendu, trois ou quatre ans auparavant seulement, quand il écrivait son Histoire de la Littérature anglaise; et qu'avec une énergie de style qui ressemblait parfois à un exercice d'athlétisme il glorifiait, dans le drame de Shakespeare ou dans le lyrisme de Byron, la splendide scélératesse de don Juan et d'Iago ?

Je ne discute pas, Messieurs, ces jugements ; je n'en conteste rien pour aujourd'hui; je ne vous parle pas des restrictions qu'ils comportent, et dont l'auteur lui-même a d'ailleurs fait les principales. Mais j'y vois un témoignage instructif, — une présomption, si vous le voulez, — de ce que je vous disais tout à l'heure, c'est à savoir que l'art qui n'a que lui-même pour objet, l'art qui ne se soucie pas de la qualité des caractères qu'il exprime, l'art, en un mot, qui ne compte pas avec les impressions qu'il est capable de faire sur les sens ou de susciter dans les esprits, cet art-là, si grand que soit l'artiste, je ne dis pas qu'il soit inférieur, ce serait une autre question, mais je dis qu'il tend nécessairement à l'immortalité. Je vais essayer maintenant de vous en donner les raisons.

Il y en a une, si je ne me trompe, qui saute aux yeux d'abord, et qui est que toute forme d'art est obligée, pour atteindre l'esprit, de recourir à l'intermédiaire non seulement des sens, notez-le bien, mais du plaisir des sens. Pas de peinture qui ne doive être avant tout une joie pour les yeux ! pas de musique qui ne doive être une volupté pour l'oreille! pas de poésie qui ne doive être une caresse ! et là même, pour en faire la remarque au passage, là est une des raisons des changements de la mode et du goût. Les œuvres subsistent, et, bonnes ou mauvaises, elles demeurent tout ce qu'elles sont. On les aime ou on ne les aime pas ! Elles ne changent pas de caractère ; et V Iliade est toujours Vlliade^ VEcole d'Athènes est toujours V Ecole d'Athènes. Mais les sens s'affinent, ou plutôt ils s'aiguisent; ils deviennent plus subtils et plus exigeants; ils ont besoin, pour éprouver la môme quantité de plaisir, d'une quantité d'excitation plus grande. On l'a fait observer finement^ : la Dame

1. Voyez A.-J. Balfour : les Bases de la croyance, V" partie, ch. ii. « En musique, l'artiste, dans sa recherche de l'expression, a été aidé, de génération en génération, par la découverte de nouvelles méthodes, de nouvelles formes, de nouveaux instruments. De la simplicité presque enfantine du chant liturgique ou de la danse

Blanche^ le Pré-aiix-Clercs^ et tant d'autres œuvres qu'on appelle aujourd'hui démodées, — quoique d'ailleurs les représentations en défrayent par douzaines les théâtres d'Allemagne, — ont procuré sans nul doute à nos pères le m.ême genre de plaisir que nous procurent Carmen, par exemple, ou les Maîtres Chanteurs. C'est que leurs oreilles, moins exercées, étaient moins exigeantes...

Vous êtes-vous encore demandé quelquefois d'où

villageoise à la savante conxplication de la moderne symphonie, l'art a passé par des phases successives de développement au cours de chacune desquelles le génie a découvert des combinaisons de toute sorte, qui auraient passé pour des paradoxes musicaux chez les générations précédentes, et qui ne sont plus, pour les générations postérieures, que des lieux communs musicaux ; et pourtant quel a été le profit net? Relevez, en remontant de Wagner, par exemple, jusqu'à Platon, la longue série de jugements portés par chaque époque sur ses propres ouvrages, et vous verrez chacune d'elles ayant une musique aussi adéquate à ses aspirations que la musique moderne l'est aux nôtres. Elle ne les touchait pas moins; elle ne les touchait pas différemment ; et des compositions où nous ne voyons plus que d'intéressantes curiosités historiques, contenaient pour elles le secret des beautés transcendantes que notre musique d'aujourd'hui dévoile à ses rares initiés. »

Et M. Balfour, en concluant, se demande si cela signifierait peut-être qu'en musique « un niveau constant de sensation esthétique ne saurait être maintenu qu'au moyen d'une quantité croissante d'excitation esthétique »?

La question est naturelle; et nous croyons seulement qu'elle se pose à l'occasion de l'histoire de la peinture ou de la littérature aussi naturellement qu'à propos de l'histoire de la musique. Qui ne sait que, pour en faire une seule des siennes, Térence avait besoin de deux pièces de Ménandre? et ne pourrait-on pas dire qu'il y a bien deux pièces de Térence dans une comédie de Molière? Et il y en a une de Molière, avec une de Piderot, ou de Sedaine, dans nos comédies françaises contemporaines : celles de Dumas ou d'Augier.

l'art et la morale 79

venait le dédain qu'il est élégant, depuis quelques années, de manifester pour la peinture de Raphaël? Indépendamment d'une part de snobisme qui s'y môle à coup sûr, et qui consiste en ce que l'on croit ainsi se donner des airs de connaisseur, c'est que, depuis une cinquantaine d'années, nos yeux ont appris à jouir de la couleur d'une façon bien plus intense qu'autrefois. Le sens de la couleur, qui a, comme vous le savez, toute une longue histoire, et dont on peut suivre la complexité croissante dans le temps, semble avoir profité de ce que perdait le sens du dessin ou de la forme. Et des rouges ou des bleus, des jaunes ou des verts nous réjouissent aujourd'hui, comme tels, qui n'ont besoin pour nous plaire que de leur vigueur ou de leur délicatesse ^ Peut-être est-ce aussi la raison, l'une au moins des raisons du développement du paysage. Le grand acteur du paysage, c'est la lumière ou la couleur, c'est le plaisir purement sensuel, ou d'abord sensuel, qu'il nous procure; et les mots eux-mêmes dont nous nous servons pour admirer, par exemple, une toile de Corot, ne l'indiquent-ils pas, quand nous parlons de l'apaisement, de la fraîcheur, de la mélancolie qu'on y respire? Tout cela en vérité n'est pas seulement

1. On a souvent dit, — et on en a donné d'excellentes raisons, — que le coloris de Titien ou de Velasquez aurait effarouché Zeuxis et Parrhasius.

sensible^ mais sensuel; et je ne crois pas avoir besoin d'y appuyer davantage.

Mais il résulte de là, Messieurs, plusieurs conséquences ; et c'est ainsi qu'on a vu, — je dis dans l'histoire, — l'art, livré à lui-même et ne cherchant sa règle qu'en lui, poésie, musique ou peinture, dégénérer rapidement en un ensemble d'artifices pour émouvoir la sensualité. On ne lui demande plus alors, il ne se soucie plus lui-môme que de plaire, et de plaire à tout prix, par tous les moyens, et, littéralement, d'un conducteur ou d'un guide, il se change en une espèce à' entremetteur. N'est-ce pas le seul nom qui lui convienne, quand on songe à notre xvin® siècle finissant, aux romans de Duclos et de Grébillon fils, à celui de Laclos : les Liaisons dangereuses; à la sculpture de Glodion, à la peinture de Boucher, de Fragonard, aux gravures libertines de tant de petits-maîtres, dans le goût du Carquois épuisé; à cette fureur d'érotisme qui déshonore, je ne dis pas seulement les Poésies de Parny,mais celles mêmes d'André Ghénier^ Osons

i. C'est môme un des motifs pour lesquels on ne saurait se tromper davantage que de persister à voir dans Ghénier un « précurseur du romantisme ». Ghénier termine une époque de notre histoire littéraire et n'en commence pas une. Ses dons d'artiste le distinguent de tant de médiocrités qui l'entourent, — et au nombre desquelles figure en première ligne son ami l.ebrun, celui qu'on appelait en son temps Lebrun Pindare, — mais on ne peut d'ailleurs appartenir plus étroitement à son siècle ! et si l'on admet qu'il en sorte par quelque côté, c'est comme artiste et pour rejoindre Ronsard et les Alexandrins de

l'art et la morale 81

enfin le reconnaître : tout cet art qu'on nous vante, qu'on célèbre encore, tout cet art, sous toutes ses formes, n'a guère été, pendant près d'un demisiècle, qu'une excitation perpétuelle à la débauche; et croyez-vous que, pour être ce qu'on appelle élégante, la débauche en soit moins dangereuse? Moi, je crois qu'elle l'est bien davantage !

Voici cependant qui est presque plus grave ; car, après tout, quand ils ne sont pas dépourvus de toute espèce de sens moral, ces Fragonard ou ces Crébillon savent, ils ne peuvent pas ne pas savoir qu'ils font un vilain métier. Mais la séduction de la forme opère quelquefois d'une façon plus subtile ou plus insidieuse, dont l'artiste ou le public ont peine eux-mêmes à se rendre compte, et dont les effets sont plus désastreux, parce qu'en corrompant le principe de l'art on a l'air de le respecter :0pti?7îi coiTuptio pessima. C'est quand on attribue à la forme une importance exagérée, pour ne pas dire une importance unique, et que, de cette importance même, il résulte alors ce qu'un critique ita-

la Pléiade. Aussi ses Élégies sont-elles un des livres les plus « sensuels » de la langue française. Mais, au contraire, comme on le sait, le romantisme, à quelque excès qu'il se soit porté par la suite, a été grave à ses débuts, sérieux, chaste, religieux (Voyez les Méditations, les Odes et Ballades, les Poésies d'Alfred de Vigny); et précisément cette gravité a été l'un de sps moyens de réagir contre le pseudo-classicisme de ses adversaires, qui était volontiers libertin. On ne peut guère lire de Néponmcène Lemercier que ses Quatre Métamorphoses, et le chef-d'œuvre de l'ennuyeux Marmontel est la Neuvaine de Cythère,

lien, parlant delà décadence de Fart italien, a justement appelé « l'indifférence au contenu^ ». De la même main, non moins souple, et toujours aussi sûre, dont il peignait hier une Madone ou une Assomption^ c'est quand le peintre, Cor-

1. Francesco de Sanctis : Storia délia Letteratura italiana, 1. 1, p. 367 et suivantes.

Voici la page entière :

« L'Italie des lettrés a eu son centre de gravité dans les petites cours. Mouvement superficiel, qui ne vient pas du peuple et qui n'y retourne pas ; et aussi bien n'y a-t-il plus alors de peuple. Les républiques ont péri, et avec elles ont péri les passions politiques et les luttes intellectuelles. Il n'existe plus qu'une populace loqueteuse et superstitieuse, dont la voix est comme étouffée par la rumeur joyeuse des courtisans et des lettrés. Pour les lettrés, la gloire, les honneurs, les écus ! et aux princes les coups d'encensoir, au travers de la fumée desquels nous entrevoyons le profil d'un pape Nicolas, d'un Alphonse le Magnanime, d'un Gosme et plus tard d'un Laurent de Médicis, d'un Léon X et des ducs d'Esté...

« L'abaissement et la servilité des caractères s'accompagnent d'une profonde indifférence, religieuse, morale et politique, dont on a vu poindre les commencements dès le temps de Coccace, et qui depuis lors a fait de tels progrès qu'elle est devenue le tempérament même de la société. Aussi se manifeste-t-elle avec une naïveté qui ressemble pour nous à du pur cynisme. Un reste de pudeur s'oppose encore à l'expression des doctrines qui ne sont pas universellement reçues, mais, quant à la représentation de la vie, on ne croit plus avoir besoin d'aucun voile, et on l'expose dans toute sa nudité.

<i C'est alors qu'on voit naître l'indifTérence au contenu : l'indifferenza del contenuto. L'harmonieuse unité de la vie, telle que Dante l'avait jadis conçue, l'accord de l'intelligence et de l'action est rompu. L'homme de lettres désormais n'est plus obligé d'avoir une opinion, et encore moins d'y conformer sa vie. L'idée n'est pour lui qu'un thème, souvent fourni du dehors, et son unique affaire n'est que de le développer. Son cerveau n'est qu'un répertoire de phrases, de sentences, d'élégances ; des cadences et des harmonies bourdonnent dans son oreille ; ce sont autant de formes vides de toute espèce de contenu. »

l'art et la morale 83

rège ou Titien, peint aujourd'hui, chaude et ambrée, sur un fond sombre, la nudité d'une courtisane. Avec la même plume dont il a déjà jeté sur le papier l'ébauche de son Esprit des Lois, c'est quand un Montesquieu écrit les Lettres Persanes ou le Temple de Cnide. Ou bien encore et comme en notre temps, c'est quand on se délasse de la composition d'un Stabat en écrivant la musique d'un ballet. Qu'importent alors, en effet, les choses que l'on dit? Ce que l'on considère uniquement, c'est la manière dont on les dit. La forme est tout, et le fond n'est rien, si ce n'est le prétexte ou l'occasion de la forme. Et comme cette recherche, comme cette curiosité, comme cette passion de la forme ne laisse pas de conduire à des effets nouveaux ; comme les qualités que l'on perd sont ou semblent être remplacées par d'autres ; comme l'exécution devient plus magistrale ou plus séduisante, on ne voit pas d'abord oii cela mène. Gela, Mesdames et Meesieurs, mène tout droit au dilettantisme ; et le dilettantisme, c'est la fin, et à la fois, de tout art et de toute morale.

Oh ! sans doute, je vous entends bien, je parle ici comme un barbare, pour ne pas dire comme un éncrgumène, à tout le moins comme un iconoclaste ; et, en général, c'est autre chose que vous voyez dans le dilettantisme. Le dilettantisme, je le sais, pour la plupart de ceux qui le professent

et qui s'en vantent, pour la plupart de ceux qui lui sont indulgents, c'est l'indépendance de l'esprit, la liberté, la diversité, la supériorité du goût ; c'est « l'absence de préjugés « ; c'est la faculté de tout comprendre ; mais, Messieurs, si c'était aussi la faculté de tout excuser? Car, enfin, nous qui croyons à quelque chose, et qui avons, comme on dit, des « principes », — vous savez que cela veut dire aujourd'hui que nous sommes bornés de tous les côtés, — est-ce que l'on s'imagine que quand nous adoptons, quand nous soutenons une opinion, nous n'avons pas vu les raisons de l'opinion contraire, ou les difficultés de celle que nous adoptons? Hélas ! il n'y a pas de critique ou d'histo-. rien digne de ce nom qui n'argumente contre ses goûts, qui ne combatte ses propres plaisirs, qui ne se raidisse contre ses entraînements. Mais c'est justement le dilettantisme qui n'est qu'une incapacité de prendre un parti ; un affaiblissement de la volonté, quand il n'est pas un obscurcissement du sens moral ; et, — dans la supposition la plus favorable, — une tendance éminemment immorale à faire de la beauté des choses la mesure de leur valeur absolue.

Lorsque l'art en arrive là ; — et il y arrive nécessairement toutes les fois qu'il ne cherche sa fin qu'en lui-même, ou dans ce qu'op appelle emphatiquement la réalisation de la beauté pure ;

l'art et la morale 85

— je le répète encore une fois, ce n'est pas l'art seulement qui est perdu, c'est aussi la morale, ou, si vous voulez quelque chose de plus précis, c'est la société qui s'est fait de l'art une idole. Nous en avons un mémorable exemple dans l'Italie du xv" et duxvi^ siècles, l'une des sociétés assurément les plus corrompues qu'il y ait jamais eues dans l'histoire, de l'aveu même de tous les historiens, l'Italie de tous ces tyranneaux, auxquels il semble que nous ayons tout pardonné, parce qu'ils ont fait peindre à fresque, sur les murs et aux plafonds de leurs palais, des mythologies triomphales, ou parce que les poignards qu'ils enfonçaient dans le sein de leurs victimes étaient merveilleusement ciselés par quelque Benvenuto Gellinii. Et la cause de cette corruption, savezvous, Messieurs, où elle est? Précisément dans cette idolâtrie de l'art ou, si vous l'aimez mieux, dans la subordination, à l'art et à ses exigences, de toutes les parties de la vie publique et privée.

Les Italiens de la Renaissance, — a dit un excellent critique, — dominés qu'ils étaient par la superstition de la forme, se sont arrêtés en littérature à la rhétorique, et c'est pourquoi nous ne saurions trop sévèrement juger leurs dissertations et leurs critiques, où

1. Voyez encore, sur ce point, de Sanctis, loc. cit.^ et J. Burckhardt : la Civilisation de la Renaissance en Italie.

Ton ne peut voir, en vérité, que de pures manifestations d'épicurisme intellectuel. Il n'en est pas moins vrai que le seul moyen qu'il y ait de rendre pleine justice à l'élégante frivolité de cette époque, c'est de la regarder comme l'époque de la diffusion du sentiment de l'art dans une nation dont tous les enthousiasmes nn peu sérieux ont été uniquement esthétiques...

Le langage des Italiens de la Renaissance, leur idéal social, leurs habitudes, leur conception de la morale et de l'homme, tout est chez eux conditionné et déterminé par le concept de l'art. Époque de fêtes et de cérémonies splendides où le mobilier des appartements, l'armure des soldats, le vêtement du citoyen, les pompes guerrières, les spectacles publics, tout est invariablement et comme nécessairement beau ! Les objets les plus familiers, destinés aux plus humbles usages de la vie domestique, les écuelles et les assiettes, un battant de porte, une cheminée, une couverture de lit, un panneau d'armoire, tout alors porte la marque du génie artistique de milliers d'artistes inconnus... et de même qu'on peut dire que notre vie contemporaine est dominée tout entière par la science, ainsi peut-on dire que dans l'Italie de la Renaissance l'art a vraiment exercé la même souveraine autorité ^ .

Notez, Mesdames et Messieurs, ce dernier rapprochement ; nous y reviendrons tout à l'heure. Pénétrée du sentiment du « beau », l'Italie Ta été jusqu'à trouver de la beauté dans le crime ! Elle

l. John Addington Symonds : Renaissance in Italy, t. III, The Fine Arts.

a reconnu dans un crime bitni fait, hardiment conçu, habilement exécuté, audacieusement avoué, des mérites analogues à ceux qu'elle applaudissait dans ses œuvres d'art i. Gomment cela? Vous le voyez peut-être. C'est en distinguant et en divisant l'indivisible, en séparant Tinséparable, en dissociant la forme d'avec le fond, c'est en transportant dans l'exécution tout le mérite de l'art. Aussi longtemps que celte tendance a trouvé son contrepoids dans la sincérité du sentiment religieux, du sentiment moral, du sentiment social ou politique, elle a produit, elle a légué au monde les chefs-d'œuvre que vous savez, depuis la Divine Comédie de

1. On a fait plus dune fois observer à cet égard l'étrange déviation de sens qu'avait subie, dans la langue de Tltalie de la Renaissance, le mot de Virtii, qui non seulement n'y désigne rien d'analogue à ce que nous appelons, nous autres barbares, du nom de Vertu, mais qui n'a même plus le sens du latin Virtus. Les dictionnaires italiens de nos jours l'ont ramené à son sens moral, et ils le définissent: « habitude d'agir conformément à la loi naturelle, dvile et divine » ; mais passe-t-on du mot de Virlù à celui de Virtuosamenle, on trouve l'explication : « Gon gran maestria, con eccellenza d'arte », et Virtuoso se définit encore : « Dotato di possanza naturale ». C'est ce que Virlù veut dire au temps de Machiavel et de César Borgia. 11 est à peu près synonyme de ce que nous entendons aujourd'hui par Virtuosité, et comme il y a des virtuoses de l'art de peindre ou d'écrire, il y en a pareillement de l'art de faire fortune, quibuscumque- viis, auxquels d'ailleurs, — et c'est ici le grand point, — on ne demande pas seulement de réussir, mais de réussir d'une certaine manière, par de certains moyens, par des moyens qui frappeni les imaginations, et qui témoignent en leur genre d'une puissance ou maestria, d'une eccellenza d'arte, d'une possanza nalurale, que l'on tient pour équivalentes à celles d'un Vinci, d'un Dante ou d'un Machiavel.

Dante jusqu'à la décoration de la Sixtine. Mais à mesure que la tendance a pu se développer librement, à mesure aussi a-t-on vu commencer la décadence de l'art, et la décadence de la moralité suivre celle de Fart. C'est une première preuve, à mon avis, — une preuve par les faits, une preuve par l'histoire, — que toute forme d'art renferme un principe d'immoralité; et c'en est donc une aussi qu'à l'obligation où il est de ne pouvoir s'adresser à l'esprit que par l'intermédiaire du plaisir des sens il faut que l'art oppose une sage défiance, dont le premier article sera de ne jamais chercher son objet en lui-même.

C'est à quoi, vous le savez, on a quelquefois essayé de répondre en lui donnant pour fin l'imitation de la nature ; et, à cet égard, je commence par déclarer que deux choses sont également certaines : l'une, que l'on ne se guérit, en effet, du dilettantisme ou de la virtuosité qu'en retournant à l'imitation de la nature; et l'autre que, si l'imitation de la nature n'est peut-être pas la fin de l'art, elle en est du moins le principe. « Toutes les règles, disait un grand peintre, n'ont été faites que pour nous aider à nous placer en face de la nature, et ainsi nous apprendre à la mieux voir» ; et un grand poète avait dit avant lui qu* « on ne saurait sortir de la nature que par des moyens qui sont eux-mêmes de la nature ». Mais quelle est

cette nature qu'il s'agit d'imiter? Gomment, dans quelle mesure, devons-nous l'imiter? Si nous sentons en nous quelque tentation de la corriger, ou, comme on dit, de la perfectionner, devons-nous y céder? et comment enfin la morale ou la moralité s'accommodent-elles, — je veux dire toujours, comment, en fait et dans l'histoire, se sont-elles accommodées de cette recommandation et de ce principe?

Messieurs, je n'examinerai point à ce propos si la nature est toujours belle, ou si seulement elle l'est jamais^? La question nous entraînerait trop loin. A la vérité, je dirais volontiers, pour ma part, que, si les couleurs ne sont pas dans les objets, mais dans notre œil (et on le démontre), à plus forte raison la démonstration vaudra-t-elle pour cette qualité relative et changeante entre

1. N'est-il pas étrange, là-dessus, que, dans un siècle où la vérité scientifique et la vérité morale elle-même sont réputées subjectives, on continue cependant de parler de la Beauté comme si tout ce que nous nommons des noms de Laideur ou de Beauté n'était pas manifestement plus subjectif encore ? Car il est bien certain que, pour des nègres et des Chinois, deux et deux font quatre, et, pour eux comme pour nous, tous les points de la circonférence du cercle sont également éloignés de leur centre, mais il n'est pas moins évident que l'idée qu'ils se font de la beauté dans la nature diffère singulièrement de la nôtre. Qui donc a dit que « comme il fait la vérité de ce qu'il croit, ainsi l'homme faisait la beauté de ce qu'il aime » ? et la première partie de l'aphorisme est discutable, mais non pas du tout la seconde.

Voyez à ce sujet d'intéressantes considérations dans le livre de M. Balfour, déjà cité, sur les Bases de la Croyance.

toutes qu'on appelle la « Beauté ». Platon a dit, ou plutôt on lui a fait dire, que << le beau était la splendeur du vrai » ; et j'aime certes Platon, mais ce n'en est pas moins là un bel exemple de ces âneries immortelles que nous nous transmettons pieusement de génération en génération i. Si nous prenons en effet la peine de vouloir bien nous entendre nous-mêmes, il n'y a aucune « beauté » dans un théorème de géométrie, non plus que dans une loi chimique, ou du moins la vérité n'y brille que d'un éclat doux, modeste et timide. La vérité n'est belle, au sens humain du mot, que dans ces lois très générales qui sont à proprement parler des hypothèses plutôt que des lois, et dont je n'ai garde de médire, parce qu'il se pourrait que la recherche en fût l'objet même, l'objet le plus

1. Voici encore une amusante contradiction « dont il faut s'empresser de rire, comme disait l'autre, de peur d'être obligé d'en pleurer ». Je ne suis point assez Grec, j'aime mieux l'avouer humblement, pour oser disputer à Platon les mérites qu'on lui reconnaît, et qui me semblent avoir quelques rapports avec ceux de Renan, — le Renan de la Prière sur V Acropole et des meilleures pages de ses Souvenirs d'enfance et de Jeunesse. Mais quand on se rappelle que les hommes de la Renaissance ne se sont émancipés de l'autorité d'Aristote que pour se soumettre à celle de Platon, voilà qui fait songer I et ce sont d'assez tristes songeries 1 Car enfin Aristote raisonnait au moins comme un homme et pensait comme un savant, mais Platon pense comme un enfant et raisonne comme un sophiste. Cependant approfondissez, creusez et recreusez toutes nos « esthétiques )>, depuis tantôt quatre ou cinq cents ans, jusques et y compris celle de John Ruskin, — que j'admire d'ailleurs, — c'est de lui qu'elles procèdent, et nous sommes toujours les très humbles disciples de ses divagations sur « le beau idéal ».

l'art et la morale 91

élevé de la science. On montrerait aisément, en revanche, qu'il y a eu de fort belles erreurs... Mais, je le répète, et sans vouloir examiner la question, toujours est-il que , tout comme la beauté, la laideur est dans la nature; et vous connaissez, nous connaissons tous des artistes qui n'y ont vu qu'elle. Les romantiques ont môme fait de la représentation de la laideur un article essentiel de leur esthétique ; — et ce n'est pas sans doute en ce point que le naturalisme contemporain les a désavoués^.

Ce qui est encore plus certain, et ce qui nous importe surtout aujourd'hui, c'est que, belle ou laide, la nature n'est pas « bonne » ; et à peine sans doute ai-je besoin d'appuyer sur ce point, depuis que les Schopenhauer, les Darwin, les Vigny, l'ont si solidement établi... Ne compliquons pas inutilement les choses, et ne nous embarrassons

1. Quelques journalistes se sont emparés de cette phrase et de quelques autres sur le naturalisme et Vimitalion de la nature pour me reprocher ce qu'ils appellent mon acharnement contre M. Zola. Leur répondrai-je à ce propos que, si je m'acharne contre M. Zola, c'est que M. Zola s'acharne lui-même à écrire de mauvais romans, et que c'est son droit d'en écrire, mais c'est le mien aussi de les trouver mauvais? Mais ce que j'aime mieux dire, c'est que M. Zola n'est pas à lui tout seul tout le naturalisme, et qu'on ne l'a pas attendu pour se proposer en art d'imiter la nature. Je ne songeais donc pas le moins du monde à Paris ni à Rome en prononçant cette conférence ; et, pour être tout à fait sincère, comment l'aurais-je pu, si l'œuvre de M. Zola, que je ne considère point comme « immorale », mais plutôt comme grossière, n'a rien à mes yeux de commun avec l'art?

pas ici de considérations métaphysiques. Si le premier bien d'vn être consiste à « persévérer dans son être », la nature, vous le savez assez, nous a tous comme entourés d'embûches, et nous ne pouvons faire un mouvement sans risquer d'y périr. La vie se passe à essayer de vivre, et nous ne croyons pas plus tôt y avoir réussi que nous mourons. Nous console-t-elle au moins de vivre, et pouvons-nous, avec le poète, nous écrier:

Mais la nature est là qui t'invite et qui t'aime, Plonge-toi dans son sein qu'elle t'ouvre toujours?

JMuis plutôt, son « sein » est celui d'une marâtre; et son indifférence pour nous n'a d'égale que son insouciance de tout ce que nous appelons des noms de bien ou de mal.

On me dit une mère et je suis une tombe.

Mon hiver prend vos morts comme son hécatombe,

Mon printemps ne sent pas vos adorations.

Allons plus loin. Messieurs, la nature est immorale, foncièrement immorale, j'oserai dire immorale à ce point que toute morale n'est, en un sens, et surtout à son origine, dans son premier principe, qu'une réaction contre les leçons ou les conseils que la nature nous donnée Vilium ho7nimSy

i. C'est ce que j'ai tâché de montrer en plusieurs occasions,

l'art et la morale 93

nitura pecoris, a dit, je crois, saint Augustin : il n'est pas de vice dont la nature ne nous donne l'exemple, ni de vertu dont elle ne nous dissuade. C'est ici l'empire de la force brutale et de l'instinct déchaînés; ni modération, ni pudeur, ni pitié, ni miséricorde, ni charité, ni justice ; toutes les espèces armées les unes contre les autres, in mutuafunera; toutes les passions soulevées, tous les individus prêts à tout contre tous, voilà le spectacle que la nature nous offre; et, si nous voulons l'imiter, qui ne voit et qui ne comprend que c'en est fait de l'humanité? Nous « plonger dans la nature »! mais. Messieurs, si nous n'y prenions garde, ce serait nous replonger dans l'animalité; et c'est ce que de nos jours n'ont pas compris certains naturalistes, qu'en nous invitant à ne prendre en tout que la « nature » pour guide, c'était le cours même de l'histoire et de la civilisation qu'ils nous invitaient à remonter. Nous ne sommes devenus hommes, et nous ne pouvons le devenir tous les jours davantage qu'en nous dégageant de la nature, et en essayant de nous constituer au milieu d'elle « comme un empire dans un empire ».

— et notamment dans une brochure sur la Moralité de la doctrine évolutive, — et si j'y reviens, si j'y insiste enore, c'est qu'il n'y a pas d'erreur plus dangereuse, —on est à peu près unanime à le reconnaître aujourd'hui, — que celle qui fonde la morale et l'espoir du progrès sur le développement des instincts naturel! de l'homme.

Ajouterai-je, après cela, qu'elle n'est pas même toujours (( vraie »? C'est ce que je devrais faire, Messieurs, si je ne tenais à me renfermer étroitement dans les bornes de mon sujet. La nature a ses défaillances; elle a ses exceptions; elle a ses monstruosités. Si nous voulons attacher aux mots des sens précis, qui nous permettent de nous entendre, il n'est pas « naturel » d'être borgne ou d'être bossu; et c'est ce que tant d'artistes oublient si aisément. Ils oublient également que

Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable ;

nous en voyons tous les jours des exemples. 11 arrive tous les jours que ce soit la réalité qui semble une fiction, et, au contraire, la fiction qu'on prendrait pour une réalité. C'est même un lieu commun parmi les romanciers que de dire qu'ils n'inventent rien que la réalité ne le dépasse... Mais toutes ces considérations sont de l'ordre purement esthétique, et je ne m'intéresse aujourd'hui qu'aux rapports de la morale et de l'art.

Or, vous le voyez, ils sont de telle sorte que, comme nous avons vu tout à l'heure l'immoralité s'engendrer de la séduction môme de la forme, de même il est toujours à craindre qu'elle ne résulte également d'une trop grande fidélité de l'imitation. Les exemples en seraient innombrables dans l'his-

l'art et la morale 95

toire de la peinture, et surtout dans celle de la littérature! Mais, comme je me donnerais à moimême trop d'avantage, si j'invoquais ici le souvenir des Contes de La Fontaine, ou de ses Fables ^^ c'est

1. Il est étonnant que l'on doive encore aujourd'hui « démontrer » rimmoralité profonde des Contes de La Fontaine ; et cependant il le faut bien, puisque nous connaissons de fort honnêtes gens qui, pour un peu, n'hésiteraient pas à en recommander la lecture aux jeunes filles. Évidemment, ce qui dérobe ou ce qui masque aux yeux de ces honnêtes gens l'immoralité de la Fiancée du roi de Garbe ou de Mazet de Lamporecchio, c'est l'art de l'écrivain, sans doute, mais surtout c'est ce qu'ils trouvent de « naturel », je veux dire de « conforme à la nature » dans ces histoires licencieuses. Ils y trouvent une excitation légère à la débauche, et qu'est-ce après tout que la débauche? Un d'entre eux, — et non le moins grand, ni même le moins honnête, au sens vulgaire du mot, — Deuis Diderot, nous l'a dit dans son Supplément au voyage de Boujainville : « Je ne sais ce que c'est que la chose que tu appelles religion, dit Orou à l'aumônier, mais je ne puis qu'en penser mal, puisqu'elle t'empêche de goûter un plaisir innocent, auquel la nature nous invite tous, de donner l'existence à un de tes semblables... et d'enrichir une nation en l'accroissant d'un sujet de plus. » Et il continue : « Rien te paraît-il plus insensé qu'un précepte qui proscrit le changement qui est en nous, qui commande une constance qui n'y peut être, et qui viole la liberté du mâle et de la femelle, en les enchaînant pour jamais l'un à l'autre; qu'une fidélité qui borne la plus capricieuse des jouissances à un seul individu ; qu'un serment d'immutabilité de deux êtres de chair, à la face d'un ciel qui n'est pas un instant le môme, sous des antres qui menacent ruine, au bas d'une roche qui tombe en poudre, au pied d'un arbre qui se gerce, sur une pierre qui s'ébranle ?» On a reconnu dans ces dernières lignes la strophe célèbre de Musset ;

Oui, les premiers baisers, oui, les premiers serments Que deux êtres mortels échangèrent sur terre... etc.

Mais sans doute, on voit aussi quel est le sophisme, et que, s'il consiste à proclamer légitimes, comme telles, toutes les suggestions de l'instinct, c'est bien lui qui fait l'immoralité des Contes de Jean de La Fontaine. Celle qui caractérise les Fables dan»

à l'auteur à' Andromaque et de Bajazet que je demanderai de m'offrir celui de son repentir. Lorsque, en effet, ce grand homme, — dans la maturité do l'âge et du génie, n'ayant pas même encore atteint la quarantaine, c'est-à-dire l'âge auquel Molière avait à peine commencé d'écrire^, — abandonna la scène, quels sentiments pensezvous qui lui dictèrent sa conduite? Il eut peur de lui-même. Messieurs, peur de la vérité des peintures qu'il avait tracées ; de la fidélité redoutable avec laquelle il avait rendu ce que les passions ont de plus naturel ; de la justification qu'il avait trouvée de leurs excès dans leur conformité à l'instinct; et c'est pourquoi, depuis ce moment, sa vie ne fut plus qu'une longue expiation des erreurs de son génie. Regrettons-le, si nous le voulons! mais n'ayons pas l'esprit assez étroit pour nous en étonner, ni surtout pour en blâmer le poète ; et songeons qu'en ce mom.ent môme, depuis déjà plusieurs années, c'est l'exemple aussi que nous

leur ensemble est un peu de la même nature, si les actes répréhensibles y sont présentés comme n'ayant de sanction que leurs conséquences. Les Fables enseignent de plus une résignation à l'injustice, et une soumission à la force, qui sont la leçon même du plus bas utilitarisme.

La raison du plus fort est toujours la meilleure.

Qu'y a-t-il de plus « naturel » en effet?

1. Racine, né en 1639, renonce au théâtre en 1677; Molière, né en 1622, donne ses Précieuses Ridicules en 1659.

donne celui qui fut à son heure l'illustre romancier de la Guerre et la Paix et à' Anna Karénine^. Vous en trouverez la preuve dans l'ouvrage dont les premiers chapitres viennent de paraître à la fois en russe et en anglais ; et qu'à la vérité je ne puis pas juger encore, puisqu'il est inachevé, mais oii je sais qu'il soutient le même combat que je livre aujourd'hui ; — et, si cet effort n'a rien que d'ordinaire dans un critique ou dans un historien des idées, tant pis pour ceux qui ne comprendraient pas ce qu'il a d'héroïque dans un romancier !

Je suppose, Messieurs, qu'il n'aura pas |manqué, dans cet ouvrage, de mettre en pleine lumière une dernière cause de cette immoralité que l'on peut regarder comme inhérente au principe même de l'art. Je veux parler d'une condition qui semble s'imposer à l'artiste, et qui consiste, pour assurer son originalité, non pas précisément à se retrancher de la société des autres hommes et à s'enfermer dans sa « tour d'ivoire », mais à s'excepter cependant du troupeau. « Si l'on écoutait toujours la critique, a dit excellemment La Bruyère, il n'y a pas d'ouvrage qui n'y fondit tout entier » ; et il avait raison. Peintre ou poète, sculpteur ou musicien, si l'originalité de l'artiste est d'éprouver, à

1. C'est ce que l'on peut induire non seulement de Tindiffé rence, mais de l'irritation même avec laquelle, au témoignage de tous ses inlevviewcrs. Tolstoï parle de ses romans.

roccasion des mêmes choses, d'autres sensations que les autres hommes, il semble qu'une de ses préoccupations doive être de ne pas les laisser en quelque sorte se « banaliser » ; et, conséquemment, il semble que ce soit un droit qu'on ne lui puisse disputer. Mais à quels dangers, en tout temps, et surtout dans un temps comme le nôtre, l'application n'en conduit-elle pas?

L'humanité se partage alors en deux sortes d'hommes : les « artistes », qui font de l'art; et les « Philistins », les « bourgeois », les « épiciers », qui n'en font pas, ou qui ne l'entendent pas comme les « artistes », ou qui n'aiment pas le même art qu'eux. Rappelez-vous à cet égard Flaubert, dans sa Correspondance^ ou les Goncourt dans leur Journal^. On l'a dit, et je m'empresse

1. Ce n'est pas qu'on ne les eût avertis du danger de la « théorie, et, à cet égard, on ne saurait rien consulter de plus instructif que la Correspondance de Flaubert avec George Sand.

« Je vous ai entendu dire : « Je n'écris que pour dix ou douze » personnes », écrivaitGeorge Sand (octobre 1866). On dit, en causant, bien des choses qui sont le résultat de l'impression du moment ; mais vous n'étiez pas seul à le dire ; c'était l'opinion du Lundi (les lundis de chez Magny) ou la théorie de ce jour-là. J'ai protesté intérieurement. Les douze personnes pour lesquelles on écrit et qui vous apprécient vous valent ou vous surpassent; vous n'avez jamais eu besoin, vous, pour être vous, de lire les onze autres. Donc, on écrit pour tout le monde, pour tout ce qui % besoin d'être initié ; quand on n'est pas compris, on se résigne et on se recommence ; quand on l'est, on se réjouit et on continue. La est tout le secret de nos travaux persévérants et de notre amour de l'art. Qu'est-ce que c'est que l'art sans les cœurs et les esprits où on le verse? Un soleil qui ne projetterait pas de rayons et ne donnerait la vie à rien. »

l'art et la biorale 99

d'y souscrire : « Quel amour, quelle passion, quelle religion de leur art! » Et, en vérité, cela est admirable ! Mais aussi quelle ignorance, quelle insouciance de tout ce qui n'est pas l'art, et leur

Flaubert lui répondait : « J'éprouve une répulsion invincible à mettre sur le papier quelque chose de mon cœur : je trouve même qu'un romancier n'a pas le droit d'exprimer son opinion sur quoi que ce soit »; et, dans une autre lettre, un peu plus tard : « La philosophie sera toujours le partage des aristocrates. Vous avez beau engraisser le bétail humain, lui donner de la litière jusqu'au ventre et même dorer son écurie, il restera brute, quoi qu'on dise. Tout le progrès qu'on peut espérer, c'est de rendre la brute un peu moins méchante. Mais quant à hausser les idées de la masse... j'en doute, j'en doute. »

Et George Sand à son tour : « 11 ne dépend pas de moi de croire que le progrès est un rêve. Sans cet espoir, personne n'est bon à rien. Les mandarins n'ont pas besoin de savoir, et l'instruction même de quelques-uns n'a plus de raison d'être sans un espoir d'influence sur les masses ; les philosophes n'ont qu'à se taire ; et ces grands esprits auxquels le besoin de ton âme se rattache n'ont que faire d'exister et de manifester ».

Le résumé de la discussion se trouve dans une dernière lettre, adressée de Nohant, en 1872, à un poète languedocien, du nom d'Alexandre Saint-Jean. {Correspondance de George Sand, t. VI, p. 204, 205.)

«Il y a deux écoles, je dirais volontiers deux religions dans l'art. La première dédaigne la médiocrité, le nombre, le public... L'autre école dit qu'il faut être compris de tous, parce que, dès que l'on se met en rapport avec la foule, il faut se mettre en communication avec les cœurs et les consciences. Ne veut-on être compris que de soi ? Qu'on chante tout seul au fond des bois... Le talent impose des devoirs — c'est elle, George Sand qui souligne, — lart pour l'art est un vain mot. L'art pour le ■vrai, pour le bon, pour le beau, voilà la religion que je cherche. »

Je ne trouve à reprendre là que cette éternelle équivalence du bon, du vrai, et du beau, lesquels peuvent bien avoir ensemble quelques rapports, et peut-être même qui se rejoindraient si nous pouvions en poursuivre assez loin la recherche, mais qui, dans la réalité de l'histoire, ne nous apparaissent que comme séparés l'un de l'autre par de profonds intervalles, d'irréductibles oppositions et de véritables contradictions.

art à eux ; quel mépris de leurs contemporains, des « sieurs Dumas, Augier, Feuillet », de tous les romans qui ne sont pas Madame Bovary^ de toutes les comédies qui ne sont pas Henriette Maréchal! Evidemment nous ne sommes tous, à leurs yeux, — nous autres qui croyons qu'il pourrait y avoir dans la vie quelque autre chose que l'art, — nous ne sommes tous que de simples Bouvard, ou d'affreux Pécuchet. Nous sommes la foule, et la foule est toujours méprisable.

Je crois que la foule, le troupeau, toujours sera haïssable. Tant qu'on ne s'inclinera pas devant les mandarins, tant que l'Académie des Sciences ne sera pas le remplaçant du Pape, la société jusque dans ses racines ne sera qu'un ramassis de blagues écœurantes ^ .

Je ne m'arrête pas à l'étrangeté delà phrase, — qui serait digne d'être piquée au mur des bureaux de rédaction, — mais vous voyez le sentiment! Je ne réponds même pas que, si ce sont finalement les œuvres qui jugent les doctrines, on peut conce-

1. Cette phrase, à elle toute seule, nous explique en passant deux choses : la première, qui est ce que devait coûter le « travail du style » à l'homme dont la pensée se traduisait d'ellemême en des métaphores de cette incohérence ; et la seconde que, si sa Correspondance^ pour être écrite à peu près continûment de ce style, n'en est cependant ni moins intéressante ni moins vivante, ni peut-être moins « littéraire », des métaphores qui se suivent, ne sont donc pas, comme il le croyait, le grand critérium de l'art d'écrire.

l'art et la morale 10!

voir un emploi plus utile de sa vie que d'écrire des Paradis artificiels^ des Tentations de saint Antoine^ la Faustin et la Fille Elisa. Mais je vous demande, Messieurs, si la conséquence de la doctrine n'est pas de faire consister l'art en ce qu'il a de plus inhumain et de plus étranger à nos occupations, à nos soucis, à nos inquiétudes !

Non pas sans doute que l'on repousse pour cela les louanges ni l'admiration. « L'argent sent toujours bon », disait cet empereur; et nos <i artistes » estiment que, de quelque côté qu'elle vienne, l'admiration est toujours bonne à prendre et à garder, si Ton le peut. Seulement, au milieu de ce concert d'éloges, si quelque malentendu s'élève un jour entre l'artiste et le public, son public! c'est toujours le public qui se trompe; et, rendons celte justice à nos artistes, ils croient qu'il y va de leur honneur d'aggraver le malentendu. Ah! on nous reproche la dureté de notre manière. Eh bien, nous serons plus durs encore, et nous érigerons notre impassibilité même en principe de l'art. Ah ! on nous demande, on réclame de nous de l'émotion et de la pitié ! Eh bien, nous nous retrancherons dans notre indifférence et notre froideur! Que nous importent à nous les misères de l'humanité ! « Le troupeau est toujours haïssable. » Nous sommes les mandarins devant lesquels il faut que l'on s'incline! A d'autres les

i02 DISCOURS DE COMBAT

préoccupations de justice et de charité ! Nous, nous faisons de l'art, c'est-à-dire nous broyons des couleurs et nous cadençons des phrases ! Nous notons des sensations et nous nous en procurons d'artificielles pour les noter! Nous faisons de r (( écriture artiste », et si l'on ne nous admire pas, c'est tant pis pour nos contemporains! mais c'est tant mieux pour nous, car qui ne nous comprend pas se juge lui-même, et l'incompréhensibilité de nos inventions nous est justement une preuve de notre supériorité.

C'est ainsi qu'on s'enfonce dans une orgueilleuse satisfaction de soi-même , et cela importerait peu, s'il ne s'agissait que de l'accaparement de l'attention par une coterie ! Mais ce que je hais de ces paradoxes, — et sans compter qu'ils ne vont à rien de moins qu'à couper l'art de ses communications avec la vie, — c'est ce qu'ils ont d'éminemment et d'insolemment aristocratique. Un peu d'indulgence, ô grands artistes, et permettez-nous d'être hommes! Oui, permettez-nous de croire qu'il y a quelque chose d'aussi important, ou de plus important au monde, que de broyer des couleurs ou que de cadencer des phrases! Ne vous figurez pas que nous soyons faits pour vous, et que depuis six mille ans l'humanité n'ait travaillé, n'ait peiné, n'ait souffert que pour établir votre mandarinat. Il y a bien des choses dont nous

nous passerions plus malaisément que de vous! el vous-meraes, après tout, comment, de quoi, pourquoi, dans quelles conditions vivriez-vous, si le travail incessant de ces Bouvard que vous méprisez, et de ces Pécuchet pour lesquels vous n'avez pas d'ironies assez cruelles, ne vous assurait la sécurité de vos loisirs, la paix de vos méditations, un public pour vous admirer, et j'oserai enfin le dire, votre pain quotidien^?

1. Puisque, dans ces notes, je ramasse en quelque manière tout ce que le spectacle des choses contemporaines me suggère à l'appui de ma thèse, c"est ici le moment de dire quelque chose de Nietzsche, le philosophe à la mode, avec sa théorie du Surhoynme ou du Superhomme.

Elle est, en effet, le terme où devait aboutir l'excès d'individua lisme dont ce siècle aura souffert plus que d'aucun de ses autres maux, et qui, après avoir corrompu la littérature et l'art, est en train de désorganiser la société même. On peut dire qu'en formulant sa doctrine avec l'assurance tranquille d'un métaphysicien allemand, — les Allemands excellent à faire, comme on sait, la théorie générale de leurs qualités ou de leurs défauts individuels, — Nietzsche n'a fait qu'exprimer tout haut ce que nos Flaubert et nos Renan ont pensé tout bas. Humanum paucis vivit genus ! L'apparition d'un « Superhomme » est la naturelle compensation des misères de l'humanité, et la Tentation de saiîit Antoine ou la Prière sur VAcropole ne sauraient être trop payées de tout ce qu'il a fallu de sacrifices pour en former les auteurs. « L'idéal aristocratique cher à Nietzsche, — disait tout récemment à ce propos M. Henri Lichtenberger, — apparaît dans la Correspondance de Flaubert, et surtout dans les Dialogues philosophiques de Renan. »

Je n'ai sans doute pas besoin de démontrer ce que cet « idéal aristocratique » a d'immoral en soi ; mais si, par hasard, on ne le voyait pas d'abord, il me suffirai; pour le mettre en lumière d'en sign{*^ier une seule conséquence.

« Niet2,tit3he,— dit encore M. Ilenri Lichtenberger, — avait proclamé très expressément que sa doctrine ne s'adresse qu'à un petit nombre d'élus, et que la foule des médiocres doit vivre

Où tend maintenant ce discours, Mesdames et Messieurs, et quelles conclusions est-ce que j'en veux tirer ? Que l'art, comme on l'a dit de l'amour,

dans l'obéissance et la foi. » C'est presque textuellement la phrase de Renan sur « le peu de personnes qui ont le droit de ne pas croire au christianisme » ; et voilà qui va bien. Mais son commentateur a grand tort d'ajouter : « En bonne justice, on ne peut donc condamner ses théories sous prétexte que des impuissants gonûés de vanité lui empruntent quelques-uns de ses préceptes. » Car, qui sont les « impuissants »? à quels signes les reconnaît-on ? et si ce ne peut être évidemment qu'à leurs œuvres, encore faut-il qu'on teur ait laissé la liberté de se produire. Ce qui fait l'immoralité de la doctrine, c'est que chacun de nous a le droit de se considérer comme un « Superhomme », — et pourquoi non ? — et quand le monde entier lui crierait qu'il n'en est pas un, il en serait quitte pour en appeler à la postérité.

Or, et pour les raisons que nous avons essayé de donner, si cette illusion est naturelle à quelqu'un, on le voit, c'est à l'artiste, c'est au peintre, c'est au poète. Non seulement le poète ou l'artiste ont le droit de ne pas sentir ou penser comme tout le monde, mais ils peuvent croire que c'est précisément l'originalité de leurs sensations ou de leurs idées qui les sacre poètes ou artistes. Flaubert se réjouissait de sentir autrement que le curé Bournisien ou le pharmacien Homais, et il y voyait la preuve de sa Super humanité, comme Renan dans les divisions qui l'avaient séparé de ses maîtres de Saint-Sulpice, Qu'est-ce à dire, sinon que leur art se confondait pour eux avec ce qu'ils étaient souvent seuls à aimer dans leur œuvre? et que, par conséquent, une croissante conscience de leur supériorité les enfonçait dans le mépris de leurs semblables ? Autre manière encore de ramener toujours la même conclusion. L'art ne commence qu'au point précis où l'individu prend conscience de ce qui le distingue de ses semblables, et en se distinguant, ou en s'exceptant de leur foule, il est en danger d'oublier qu'il n'est une exception, une distinction, et une originalité que par rapport à cette foula même.

l'art et la morale 105

est mêlé, de notre temps surtout, et un peu de tout temps, « à une foule de commerces où il n'a non plus de part que le doge à ce qui se fait à Venise»? Sans doute, et quoique rien d'ailleurs n'empêche un négociant en peintures ou un industriel de lettres d'être de vrais «artistes». Cela s'est vu plus d'une fois dans l'histoire! L'atelier de plus d'un grand peintre, en Italie ou en Flandre, n'a été souvent qu'une fabrique de cartons ou de toiles ; et, de notre xvni" siècle entier, deux des rares œuvres qui survivent, — Manon Lescaut et Gil Blas^ — ont été, comme ondisait alors, faites pour le libraire. Non ! ce n'est pas l'amour du lucre qui est le pire ennemi de l'art ^

Je ne veux pas dire non plus. Mesdames et Messieurs, que l'artiste ou l'écrivain se doivent travestir en prédicateurs de morale! Il y a des sermonnaires et des moralistes pour cela, dont c'est la destination ou le métier. Quelque admiration que j'aie donc pour Richardson, c'est ce qui m'empêcherait de parler de Clarisse Harlowe avec l'enthousiasme déclamatoire de Diderot, et, bien plus

1, Ce que j'en dis n'est pas au moins pour encourager ceux qui font de leur talent ce qu'on appelle « métier et marchandise »; mais les faits sont les faits, et il faut bien qu'on les constate. « Je suis saoul de gloire et affamé d'argent >>, fait-on dire au vieux Corneille ; et s'il l'a dit, il a eu tort, le propos lui ferait peu d'honneur; mais de courir après l'argent, ce n'est pas ce qui l'aurait empêché d'écrire un second Cid ou un nouveau Polyeucte^ — s'il l'avait pu d'ailleurs.

encore, d'oser mettre, dans l'histoire de Tart, sa Paméla ou son Grandison à la hauteur où vous avez vu que Taine les avait placés *. Il faut tâcher de ne rien confondre !

Mais, comme je me suis efforcé de vous le faire voir, si toute forme d'art, — en tant qu'elle est une volupté des sens; en tant qu'elle est une imitation et par conséquent une apologie de la nature ; en tant enfin qu'elle développe chez l'artiste ce ferment d'égoïsme qui est une part de son individualité; — si toute forme d'art, livrée ainsi à elle-même, court le risque inévitable de « démoraliser » ou de « déshumaniser » une âme, il faut donc poser en premier lieu que l'art n'a pas toutes les libertés. « Laissez cela, mon enfant, disait un jour Montesquieu à sa fille, qu'il avait surprise en train de lire les Lettres persanes^ laissez cela : c'est un livre de ma jeunesse qui n'est pas fait pour la vôtre » ; et je vous ai dit qu'à mon avis ce n'est point pour se convertir que Racine abandonna le théâtre ; mais il crut devoir se convertir parce qu'il avait fait du théâtre, ou, pour mieux dire encore, parce qu'il était l'auteur de son théâtre, le père d'Hermione, de Roxane, et de Phèdr'*,. Le vieux Corneille, lui, n'a pas éprouvé le besoin de se convertir. Pourquoi cela,

i. Voyez, dans mon Evolution des Genres^ le chapitre intitulé : la Critique de M. Taine.

L ART ET LA MORALE f07

Messieurs? oh! pour une raison bien simple., et assez évidente ! Parce que dans sa vieillesse, comme autrefois à l'aurore de sa gloire, il était convaincu que Rodrigue avait bien fait de venger l'honneur de Don Diègue; qu'Horace était excusable d'avoir fait rentrer dans la gorge de Camille les imprécations qu'elle vomissait contre Rome; que Polyeucte était louable, enfin, d'avoir renversé les idoles, et préféré la conversion de Pauline à la tranquillité de leurs amours. Il ne s'est point converti, parce qu'il croyait n'avoir jamais excité que des passions généreuses et nobles, si d'ailleurs il lui était arrivé plus d'une fois d'en peindre de basses ou de sanguinaires. Et il ne s'est point converti, parce que, comme Taine vous le disait tout à l'heure, il était convaincu, lui, « dont la main avait crayonné l'âme du grand Pompée », de n'avoir travaillé qu'à l'exaltation du « vouloir » ; et, parmi toutes les facultés humaines, le «vouloir », le vrai vouloir, qui est la plus rare, est celle dont les hommes ont toujours fait le plus de cas : d'abord comme étant la plus rare; et puis comme étant la véritable ouvrière du progrès personnel et social

C'est comme si nous disions, en second lieu, que, si l'objet de l'art n'estévidemment pas d'émouvoir les passions ou de chatouiller les sens, il n'est pas non plus, il ne saurait Atre de se terminer

et de se borner en quelque sorte à lui-même. Il y a plusieurs manières d'entendre la théorie de l'art •pour Vart^ et sur ce point, comme en tout, il ne s'agit que de s'accorder, et, par malheur, la plupari du temps, c'est ce que l'on ne veut pas^ Mais si la théorie de ïart 'pour l'art consiste à no voir dans l'art que l'art même, je n'en connais pas de plus fausse ; et j'ai tâché de vous dire pourquoi. L'art a son objet ou sa fin en dehors et au-delà de lui-même ; et si cet objet n'est pas précisément moral, il est social, ce qui est d'ailleurs ici presque la même chose. Peintres ou poètes, il ne nous est pas permis d'oublier que nous sommes hommes, ni de retourner, contre la société des hommes, les moyens de propagande ou d'action que nous ne tenons que d'elle. Vous rappelez-vous à ce propos, Messieurs, ou connaissez-vous cette page d'Alexandre Dumas? Je dis : « connaissez-vous »? parce que vous ne la trouverez pas dans toutes les éditions de son théâtre, mais dans celle seulement qu'on appelle l'Edition des Comédiens :

Ce qui aie plus grandi les poètes dramatiques, ce

1. Il faudrait on effet se garder de croire que, comme l'a dit quelque part Dumas, — dans la Préface de son Fils naturel, — ce ne sont là que << trois mots absolument vides de sens ». Romantiques ou naturalistes, les théoriciens de Vart pour Vart ont très bien su ce qu'ils voulaient dire; et il est permis, je crois même qu'il est bon, pour bien penser, de ne pas penseï comme eux ; mais on ne peut pourtant se contenter, avec Dumas, de leur opposer une fin de non-recevoir.

qui a le plus ennobli le théâtre, ce sont les sujets qui, à première vue, paraissaient absolument incompatibles avec les habitudes de la scène et du public. Il n'y a donc pas à nous dire: « Vous vous arrêterez ici ou là. » Tout ce qui est Thomme et la femme nous appartient non seulement dans les rapports de ces deux êtres entre eux par les sentiments et les passions, mais dans leurs rapports isolés ou d'ensemble avec toutes les espèces d'événement de mœurs, d'idées, de pouvoirs, de lois sociales, morales, politiques et religieuses qui produisent tour à tour leur action sur eux^

Voilà qui pourrait être assurément mieux dit, et je crains parfois, Messieurs, qu'une ou deux pièces mises à part, Timperfection de la forme n'entraîne rapidement dans l'oubli le théâtre d'Alexandre Dumas; mais vous entendez ce qu'il veut dire, et je m'y range absolument. L'art a une fonction sociale; et sa vraie mortalité ^ c'est la conscience avec laquelle il s'acquitte de cette fonction.

Vous me direz que cette formule est vague, et je le reconnais. Si elle n'était pas vague, si elle avait la précision d'une formule géométrique ou d'une ordonnance médicale, — les ordonnances médicales sont-elles toujours si précises? — il ne s'agirait plus entre nous ni d'art ni de critique ou d'histoire, mais de science. Laissons les savants

1. On sait que cette préoccupation n'avait pas toujours été celle de Dumas, et il semble bien que ce soit George Sand qui la lui ait imposée. Voyez leur Correspondance.

à leurs laboratoires, et ne nous imaginons pas qu'on trouve le secret du génie ni la loi de la morale au fond d'une cornue ! Si cependant nous voulons préciser davantage, nous le pouvons. Mais il faut pour cela, Mesdames et Messieurs, que vous me prêtiez encore un moment d'attention.

11 n'y a guère de doctrine plus répandue parmi nous, — et dont on abuse plus imprudemment aujourd'hui, — que la doctrine bien connue de la relativité de la connaissance. Mais que signifiet-elle exactement ? C'est ce que paraissent ignorer beaucoup de gens qui ne l'en professent pas moins ; et voyez cependant combien elle peut revêtir de sens.

Dire que tout est relatif, cela peut signifier que rien n'est faux et que rien n'est vrai, mais tout est possible ; tout est donc vraisemblable ; et chacun de nous devenant ainsi « la mesure de toutes choses », comme l'enseignait l'antique sophistique, toutes les opinions se valent, et il n'y a que la manière de les exprimer qui diffère. Je ne m'arrête pas, Messieurs, à cette interprétation ^

1. Je ne m'y arrête pas, parce que, trop évidemment, l'interprétation est abusive. En quelque matière, sur quelque sujet que ce soit, il n'est pas vrai « que toutes les opinions se valent»; et si l'on dit qu'à tout le moins ne valent-elles que ce que valent eux-mêmc«i ceux qui les expriment, encore faut-'l se mettre d'accord. On veut dire, en effet, par là, précisément tout le contraire de ce qu'insinuent les sceptiques, et on entend que l'opinion d'un diplomate ne <-< vaut pas >>, en chimie, celle d'un chimiste ou même d'un physicien.

L ART ET LA MORALE \\i

Mais, en second lieu, dire que « tout est relatif », cela peut vouloir dire que tout dépend, — non plus pour chacun de nous en particulier, mais pour l'homme en général, pour l'espèce, — de la constitution de ses organes ; et que, si nous avions le crâne fait d'autre sorte, ou six sens par exemple au lieu de cinq, ou trois yeux au lieu de deux, l'univers nous apparaîtrait sous un aspect tout différent de celui que nous lui connaissons. Les corps se révéleraient à nous par d'autres qualités; nous percevrions en eux ce que nous n'y percevons pas, des formes inconnues et des couleurs innomées... C'est bien possible, et je le crois volontiers! Mais je n'en sais rien, ni moi, ni personne, et au reste cela est bien indifférent. Si, dans une autre planète, les corps, au lieu de trois dimensions, en ont n -i- 1, qu'est-ce que cela peut bien nous faire, aussi longtemps que nous ne le saurons pas, et que sur terre ils n'en auront que trois? Qu'est-ce que cela nous fait que la couleur des fleurs ou la saveur des fruits soient dans notre œil ou dans notre palais, pourvu que les roE3es soient toujours roses et les oranges toujours parfumées ? Vous en sentez-vous humiliés ou chagrinés ^ ?

1. C'est ce qu'il semble que Kant ait voulu dire dans sa Critique de la Raison pure. Mais je ne sais, à cette occasion, si l'on ne commet pas néanmoins une méprise, qui procède elle-œêma

Mais il y a une troisième manière d'entendre la relativité de la connaissance^ et la bonne, à mon sens, ou la meilleure, qui est, — comme disait Pascal, bien avant Comte et bien avant Kant, — que, « toutes choses étant causantes et causées aidantes et aidées », rien ne peut être exactement défini que par rapport à autre chose. Chacun de

de ce que Ton ne considère pas la Critique de la Raison pure dans sa relation avec la Critique de la Raison pratique. La relativité de la connaissance n'est, pour Kant, qu'un moyen dialectique de ruiner les autres formes de la certitude au profit de la certitude morale, et à cet égard, son dessein total n'est pas sans quelque analogie avec celui de l'auteur des Pensées.

A défaut d'une démonstration plus ample, dont ce n'est pas ici le lieu, c'est ce qui me paraît résulter de la confrontation de ces deux passages : « 11 ne convient pas du tout à la philosophie, surtout dans le champ de la raison pure, de prendre un air dogmatique, et de se décorer du titre et des insignes des mathématiques, étrangère qu'elle est à leur ordre, quoiqu'elle ait toutes raisons de prétendre à une union fraternelle avec elles. Les vaines prétentions dont nous avons parlé ne peuvent jamais se réitérer; il faut, au contraire, que la philosophie rétrograde au point de se donner pour but de découvrir les prestiges d'une raison qui méconnaît ses bornes; et de réduire, par une explication satisfaisante de nos concepts, les prétentions de la spéculation à la modeste, mais solide connaissance de soi-même. »

Mais d'un autre côté :

« La raison pure contient, sinon dans son usage spéculatif, du moins dans son usage pratique, savoir l'usage moral, des principes de vossibilité d'expérience, — c'est Kant qui a souligné, — et par conséquent une espèce particulière d'unité systématique, l'unité morale doit être possible, tandis que l'unité physique systématique na saurait être démontrée par les principes spéculatifs de la raison, celle-ci étant causalité par rapporta la liberté en général, mais non par rapport à toute la nature, et les principes moraux de la raison pouvant produire des actions libres, mais non des fois physiques. Les principes de la raison vure ont donc une réalité objective dans leur usage pratique, et prin^ cipalement dans Vusage moral. »

VOUS est assis à sa place dans cette salle. Mais comment en donnerai-je une idée à quelqu'un du dehors? Ce ne sera qu'en commençant par décrire la disposition de la salle, celle des sièges, ma situation, à moi qui parle, le fauteuil de droite, le fauteuil de gauche, celui de devant, celui de derrière, et dix autres, vingt autres détails. En d'autres termes, tout objet est « relatif » à une infinité d'autres avec lesquels il se trouve en rapports plus ou moins constants, et d'ailleurs, selon leur nature, plus ou moins complexes à déterminer. Ou encore, et en termes généraux, philosophiques, si vous le voulez : toute chose est engagée dans un système de relations d'oij résultent ses caractères ; et c'est ce que Pascal voulait dire quand il ajoutait cet autre membre de phrase à celui que je viens de rappeler : « Je tiens impossible de connaître les parties sans connaître le tout, comme de connaître le tout sans connaître les parties. » Si nous ne connaissions de Racine que sa Thébaïde^ songez un peu quelle étrange idée nous nous ferions de son génie ! et comme nous le connaîtrions mal, si nous ne connaissions ce qui l'a précédé lui-même et suivi ! Une certaine connaissance du Cid et de Polyeucte fait donc ainsi partie delà définition même à'Andromagiie ou de Phèdre^ et cette définition, à son tour, a besoin d'être complétée par quelque connaissance de Zaïre et de

Merope. On ne connaît vraiment Racine que quand on le connaît dans son rapport avec Voltaire et avec Corneille ; tous les trois ensemble dans leur rapport avec Shakespeare ou avec Euripide; et tous enfin dans leur rapport avec une certaine idée de la tragédie que déterminent d'autres rapports encore ^

Si nous nous plaçons à ce point de vue, nous nous apercevons, Messieurs, que la définition de

1. J'ai souvent cité, comme un bon exemple de cette « relativité de la connaissance » en fait de jugement littéraire, l'histoire ou l'évolution de notre poésie lyrique. Pendant plus de deux siècles, Ronsard et son école étant, d'une part, tombés dans l'oubli, et d'autre part, les Lamartine et les Hugo n'ayant pas encore paru, Malherbe et Jean-Baptiste Rousseau, pour ne rien dire de Chapelain et de Chaulieu, ont passé pour de grands, et de très grands poètes lyriques. On n'a peut-être pas admiré davantage Horace ni Pindare, et nos Français ont fait assurément moins de cas de Pétrarque ou de Dante. Pourquoi et comment cela? C'est qu'on ne prenait pas le point de comparaison où il l'eût fallu prendre, et on ne jugeait point de Malherbe ou de Rousseau par ?'ajo/>or^ à une certaine idée de la poésie lyrique, mais en eux-mêmes et, pour ainsi dire absolument. Or, absolument, i\ est vrai qu'ils n'écrivent point mal et qu'ils sont tous les deux d'habiles versificateurs. Mais, relativement, c'est-à-dire quand on a mieux connu les lyriques étrangers, et quand, de notre temps, les Lamartine et les Hugo ont eu enrichi le lyrisme français d'accents jusqu'alors inconnus, il a bien fallu que le point de vue changeât, et avec le point de vue, le jugement. C'est ce qui est arrivé, comme on sait; et ainsi, par une juste application du principe de « la relativité de la connaissance », deux hommes, que nos pères considéraient comme les maîtres du lyrisme, sont devenus, pour la critique contemporaine, « ceux qui ont tué le lyrisme ».

N'était-il pas juste, après cela, qu'ayant travaillé depuis vingt ans à faire pénétrer dans la critique et dans l'histoire littéraire le sentiment de cette « relativité de la connaissance », on me reprochât l'étroitesse de mon « dogmatisme».

Tart est ainsi relative à la définition d'autres fonctions sociales, avec lesquelles elle soutient ou elle doit soutenir des rapports déterminés; ou, si vous l'aimez mieux, il nous apparaît que, — comme la religion, comme la science, comme la tradition, — l'art est une Force dont l'emploi ne saurait être réglé par elle-même, et par elle seule. Ces forces doivent s'équilibrer entre elles, dans une société bien ordonnée; et aucune d'entre elles ne peut établir sur les autres sa domination absolue qu'il n'en résulte un dommage, et quelquefois même des désastres. Si c'est la religion qui l'emporte et qui se subordonne la tradition, la science et l'art, l'histoire de la Papauté du moyen âge est là pour nous raconter les grandeurs, mais aussi les dangers de la théocratie. Si c'est la tradition, la coutume, le respect superstitieux du passé qui se rendent maîtres des consciences et par conséquent des actions, il me semble, — je n'ose dire davantage, — mais il me semble que l'exemple de la Chine sort de l'ombre en ce moment pour nous enseigner, avec les avantages de la stabilité, les dangers de T'mmobilisation. Si l'art à son tour s'empare, pour la gouverner, de la vie tout entière, cela peut bien flatter d'abord quelques imaginations de dilettantes, mais nous y avons regardé de plus près tout à l'heure, et l'Italie de la Renaissance, à laquelle j'aurais pu joindre la Grèce do

la décadence, est là pour nous prouver que le danger n'est pas moindre. Je dirais volontiers qu'il est plus grand encore, ou aussi grand, du moins, quand on s'en remet, comme on l'a essayé de nos jours, à la science positive et expérimentale, du soin de diriger et d'ordonner l'existence. Au contraire, Messieurs, les grandes époques de l'histoire sont précisément celles où ces forces ont su se mettre en équilibre; — et telles ont été particulièrement, en France, les grandes années du xvii* siècle, ou les premières années du nôtre.

La réalisation de cet équilibre* dépend-elle de la volonté des hommes? Et sommes-nous les maîtres, à tout moment de la durée, d'empêcher une de ces forces de se porter à l'excès d'elle-même? Pour ma part, Messieurs, je le crois. Je crois que, si nous le voulons, nous pouvons maintenir l'autorité de la tradition contre la fureur de la nouveauté. Je crois qu'il ne dépend que de nous d'empêcher la religion même d'empiéter sur la liberté de la recherche scientifique. Je crois que nous pouvons refouler, contenir, obliger la science à ne pas

l. On me demandera peut-être là-dessus si je connais les conditions fie cet équilibre et les moyens de le rétablir quand il est une fois ^orapu? Non, je ne les connais pas! Car, si je les connaissais, j'aurais résolu le problème social. Mais c'est peut-être quelque chose déjà que de savoir qu'un tel équilibre, ayant existé, peut exister encore ; et que, toutes les fois qu'il est rompu, « il y a quelque chose de pourri, comme disait Shakespeare, dans l'Etat de... Danemark ».

l'art et la morale 117

dépasser les limites de son domaine propre. Et je crois enfin que, de môme que la science se caractérise par une sorte d'indifférentisme moral*, si l'art, comme j'ai tâché de vous le faire voir, se caractérise, lui, par une tendance inconsciente à rimmoralité, nous pouvons, si nous le voulons, en annuler les effets, non seulement sans lui nuire, mais en le dirigeant, au contraire, vers son véritable objet. Mais il faudrait le vouloir! — et, malheureusement, nous vivons dans un temps oii, comme pour donner raison à une antique distinction, qu'on croirait bien subtile et bien vaine, et que de profonds philosophes ont même niée, la défaillance ou plutôt l'affaiblissement des volontés n'a peut-être d'égale que la croissante intensité des désirs.

1. Voyez les brochures intitulées : Science et Religion, Education et Instruction, et la Moralité de la doctrine évolutive.

Messieurs,

Tous les jours, dans nos grandes villes, sur nos places publiques, si nous voyons s'élever des monuments dont Tobjet ne semble être, en vérité, que de perpétuer de fâcheux souvenirs, et d'assurer à de vieilles haines, qu'on aimait à croire abolies, l'éternité du bronze ou de la pierre, il en est d'autres, heureusement, qui ne nous rappellent à nous-mêmes, comme ils ne donneront à nos descendants, que de nobles, que d'utiles, que de glorieux exemples; — et tel est bien celui que la ville de Marseille se propose d'ériger à la mémoire des morts de Tombouctou^. Aussi, sur la désignation de l'un de mes

1. Conférence prononcée à Marseille le 28 octobre 1896, pour VAssociation amicale des anciens élèves du lycée de Marseille.

2. « Les morts de Tombouctou », dans l'histoire de nos expéditions coloniales, c'est le nom désormais consacré des neuf officiers, des trois sous-ofûciers, dont deux Européens, des huit caporaux et des soixante tirailleurs indigènes, qui, dans la nuit du 14 au 15 janvier 1895, sont tombés sous les coups des Touaregs, au lieu que les gens du pays appellent Tacoubao, payant ainsi de leur vie l'honneur d'avoir fait les premiers flotter lei couleurs françaises sur « Tombouctou la mystérieuse ».

Le Comité du Souvenir français et VAssociation amicale dei

anciens maîtres*, que je ne ne saurais trop remercier de la manière si flatteuse dont il vient de me présenter à vous, dès que le Comité du Souvenir français m'a eu demandé de prendre la parole en cette circonstance, ai-je accepté d'abord; et, permettez-moi de le dire, quand je n'en aurais p^-s eu des raisons personnelles, quand je n'aurais toujours présentes à l'esprit les années que j'ai passées autrefois parmi vous, quand votre grande et antique cité, la plus vieille des Gaules 2, — ce qui est déjà quelque chose pour un ami delà tradition, — ne serait pas pour moi ce que l'homme n'oublie jamais, la cité de sa jeunesse, de sa seconde naissance, de sa naissance à la vie de l'intelligence, et quand enfin, depuis trente ans, le lumineux sou-

anciens élèves du lycée de Marseille, dont le lieutenant-colonel Bonnier, de l'artillerie de marine, faisait partie, ont conçu la généreuse idée de « rapatrier » les restes de leurs camarades et de leur faire de solennelles obsèques. Elles ont été célébrées le 22 octobre 1896; et le colonel Bonnier, le commandant llugueny, les capitaines Tassard, Sensarric et Livrelli, les lieutenants Bouverot, Garnier, le médecin Grall, le vétérinaire Lenoir, l'interprète Mohammed-Aklouck, les sergents d'infanterie de marine Etasse et Gabriel, reposent maintenant dans le cimetière de Marseille.

1. M. Delibes, que nous avons eu comme professeur d'histoire au lycée de Marseille, voilà plus de trente ans.

2. C'est assurément la seule ville de France dont il soit parlé dans Àristolel et la gracieuse légende de sa fondation nous reporte à une époque où il est permis de dire que Rome même existait à peine (600 av. J.-C). 11 y a en France une ville de 2.500 ans; qui depuis 2.500 ans n'a pas cessé d'être une grande ville; et dont les mœurs, jusque nos jours, respirent quelque chose de l'ancienne égalité.

LIDÉE DE PATRIE 123

venir n'en aurait pas si souvent éclairé mes heures sombres ou brumeuses, j'aurais encore voulu répondre à votre invitation. Car vous célébriez, hier, nous célébrons aujourd'hui les rites pieux et conservateurs de deux des rares religions qui nous restent : la religion des morts et la religion de la patrie ; et certes, quel Français ne serait trop heureux de s'y sentir étroitement associé?

De ces deux religions, c'est à peine à moi qu'il appartient de prêcher la première, et d'autres orateurs l'ont fait, du haut de la chaire chrétienne*, ou sur la tombe de nos camarades, non seulement avec cette conviction de la solidarité qui lie les unes aux autres toutes les générations d'un grand peuple, mais surtout avec cet accent d'émotion personnelle qu'eux seuls y pouvaient mettre, comme ayant en effet connu les morts dont ils parlaient, comme ayant eux-mêmes couru les même dangers, comme étant prêts à les courir encore^. Mais, làbas, au Soudan, sous le soleil d'Afrique, dans la brousse et dans le désert, ces morts glorieux dont je parle à mon tour, si l'idée qui les animait à l'œuvre et qui les soutenait dans l'exécution, c'était l'idée d'une « plus grande France », à la force, à la prospérité, à la puissance de laquelle ils voulaient ajouter quelque chose, en deux mots, si c'était