I. Voy. compte ronclu prccilé

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ses sens, eiilre en communication avec les ctrcs et avec les choses; cjue les arts sont ainsi, avec des moyens plus rcslreinls, il est vrai, que la parole, des instruments d'expression et d'écliange: qu'il existe enfin autant d'arts ou de lan^'^a^'-es que de manières de percevoir et de conuuuniquer avec le monde extérieur ', il ne paraîtra pas possible de négliger la valeur dillerente de nos sensations et perceplions, puisqu'elles sont la raison première de l'existence des dilTérents arts. Féré attribue à la coulcui* une valeur dvnamogène. L'expérience vulgaire, sur ce point, est décisive. Yernon Lee et Thomson, de leur coté, assurent que la couleur agit sur la respiration, qu'elle stimule les narines et l'arrièregorge. « Une sensation de couleur, écrivent-ils, appelle presque involontairement un foit mouvement d'inspiration, qui produit un alllux d'air froid dans la cavité buccale, et cet alïlux d'air a un ellet singulièrement excilanl. )) On ne peut mer qu'une excitation locale est, en ces cas, le lait déterminant. Est-il nécessaire que le cortège

I. Je laisse ilc côte toute clbciission sur la valeur relative do l'odorat et du goût. — Il n'est pas douteux que ces sens ont leur grande part dans notre vie esthétique ; mais les inq)ressions qu'ils nous donnent n entrent j.as dans l'art au uk^uc degré. Un peintre jouit de la senteur des bois; il ne peut pourtant pas la mettre sur sa palette.

des réactions motrices s'ajoute à la sensation, pour que se produise l'état de plaisir ou de déplaisir physiologique, sur lequel se grefferait ensuite notre sentiment du beau et du laid? Ceci est la question même que soulève la thèse de Descartes, rajeunie et développée par James et

par Lange.

Toute séduisante qu'elle parait, cette thèse' ne trouve pas sa vérification constante. Sans préjuger nullement le résultat des expériences instituées pour la contrôler", je demanderai seulement ce qui se passe en nous, lorsque notre admiration, vive d'abord, a cessé plus tard de s'attacher à une page de musique, à un tableau, etc. Ou bien l'adaptation motrice dont

yjvv |.«.x^ ..^ ^v..«.. i ^ o- ' émotion

esthétique n'en relèverait pas alors absolument: ou plutôt elle s'est modifiée, et ce changement dépend de modifications d'un autre ordre, survenues en nous, qu'il resterait à décrire.

1. On en trouvera la discussion approfondie de G. Dumas {La Tristesse et la Joie, Paris, F. Alcan). Je regrette de n'avoir pu utiliser cet ouvrage tout récent, avec les conclusions duquel mon interprétation personnelle semble s accorder assez

Lien.

2. Binet et Courtier ont montré que, dans le cas de la surprise, le pouls ne se modifie qu'un certain temps après que l émotion elle-même s est produite. V.c résultat contredit la thèse, qui ne doit donc pas être acceptée sans réserve.

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Il est des ailistes que rarcliileehire ogivale laisse Iroids ; elle a été inccoiiiiuc aiiv derniers siècles. C'est doue (iiie l'élat du rvlliine vital qu'où nous dépeint élait (rouble ou enq^eelié par des énnotions acquises, par des jugements, etc., et que rinqKTssion visuelle évoipiait dans le spectateur des « idées » capables d'inlluei' sur ses réactions motrices. Ces réaclions, ces ajustements de la respiration et de l'équilibredu corps, ne sulTîraienl |)()inl, par consé(pient, à créer rémolion de toutes pièces et dans tous les cas possibles; elles serviraient du moins à lui imposer, si j'ose dire, sa constitulion pbvsiologique et à la l'orlifier. Klles seraient peut-être nécesvsaires ; mais elles subiraient riidlnence inuTiédiate d'idées et de jugements, et tireraient quelquefois leur origine de rinq)ression sensorielle elle-même.

Cette dernière condition ne me semble pas

douteuse ponr la couleur. Le plaisir qu elle nous procure résulte certainemcMit d'une excitation locale, et la lorme de nos mouvements de respiralion et d'équilibre ne lait jamais (pie la traduire. Conqirise de cette favon, la tlièse de James et de Lange reste conciliablc avec les laits, et, si l'on dénie au\ mouvements la puissance de créer rémolion, ils auraient néan-

ESTIIÉTIQUE 93

moins un vérilable rôle d'organisation et de renlbrcemenl, une lois formés les gioupemenls d'énergie vilale et menlale grâce auxquels ils se produisent dans les cas déterminés'.

Ce que nous disons de la couleur, nous le dirons également des sons musicaux. L'audition musicale, sans nul doute, détermine en nous des modillcations du rvtbme de la respiralion et de la circulation, des pressions viscérales, des changements d'équilibre du corps entier, dont le retentissement dans la conscience ne saurait être négligé, et qui contribuent d'une manière appréciable à notre état de plaisir ou de déplaisir. 11 n'est pas possible de séparer l'ex-

I. Qu'on nie pcrmcllc une comparaison avec le sens du goût. Voui! donnez h prendre à un enfant un aliment désagréable, comme est l'huile de ioie de morue. Aux premiers jours, la sensation pinsicpic du corps gras coulant dans la bouche le révolte ; I odeur du liquide ran'eclc également et le choque ; une grimace signilicalive trahit ce malaise et laggrave peut-être jusqu'à la nausée. Que l'enfant s habitue à ce breuvage, et l'état nauséeux disparaît avec la grimace, j entends avec la réaction motrice : mais celte réaction n'a pu changer que par une accoutumanco des papilles de la langue et de la mu(jueuse olfactive, c'est-àdire à la suite d'une modification survenue dans les centres nerveux correspondants.

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pression musicale dos eirels de cet ordre, et c'est parce cpi'elle les produit au plus haut degré et ngit sur notre machine physiologique avec le

plus d'énergie, que la uiusiquo est aussi le langage de l'émotion par excellence.

Il importe toutefois de remarquer cpie nos réactions motrices ne sont peut-élre pas très diiférentes dans le cas où nous contemplons un tableau, un édifice, et dans celui oii nous écoutons un quator. Les didercnces possibles tiendraient à wn état spécial de la sensibilité, et, si cluupie art a son b^rrain particidier dans le substratnm de nos états profonds, ce terrain ne peut être défini que par les inq)ressions spécifiques

de 1 ouïe ou de \a vue.

N'oublions pas non |)lns cpie Téleclion des sons consonants, dans la multitude des bruits de la nature, est réglée sur la quabté de la sensation. I/élablissement de la gamme repose sur la relation constante de l'inqiression auditive avec les rapports de vibration existant entre les din'érents sons, c'est-à-dire sur l'accord du rythme psychologique avec le rythme physique. Les divers svstèmes musicaux imaginés en vue de la pratique (construction et jeu des divers instiuments) ne sauraient sécarter sensiblement de la gamme type sans blesser l'oreille.

ESTIIETIOUE

Qu'est-ce donc qui détermine cet accord .^ Comment pouvons-nous concevoir cette relation du plaisir de l'oreille avec l'ébranlement de l'air. ^ De nombreux travaux, dont je n'ai pas à faire rinventairc, traiteid de cette question. 11 me suffira de rappeler, parmi les études les plus récentes, celles de Lipps cl de Stuinpf ', consacrées d'abord à la critique des théories de jlehnboltz, qui a été le rénovateur de l'esthé- (i(pie musicale. Tous les auteurs se voient obligés de recourir, en dernière analyse, à une appréciation subjective — sentiment inconscient ou jugement des intervalles, des rapports de ressemblance — qui se fonde sur un processus mystérieux, bref, à un iuconuu physiologique.

La musique, personne n'en disconvient, en appelle encore à nos émotions morales. Elle agit sur nous par le moyen d'associations nombreuses, spontanées ou ravivées, où nos souvenirs se pressent, mêlant leur couleur à celle des instruments ou des voix. L'expression musicale, on un mot, atteint au plus intime de notre moi afTeclif et intellectuel; elle nous saisit par toutes nos fibres. Toujours, cependant, un état phy-

I. C^arl Stumpf, Konsonanz und Dissonanz (Leipzig, Barlh, 1898). — Voy. le compte rendu des Psychologische Stiidien, de Lipps, in Jies'ue f)hil()soi)hi(fue, avril 1886.

gG DIX A>>ÉES DE PUILOSOPIIIE iSlJI-KJOO

siologicjue est à la racine, et cet élat dépend directement des lappoits de siluallon et de durée des sons (jui IVuppent noire oreille.

Il ne me paraît pas légilime, en sonnne, do réduire, autant (pie le font certains lliéoriciens, la valeur d'une excilalion propre dans le plaisir de l'art, dès (pie l'on constale, par exemple, avec \r. Comhaileu'. l'a[)plication sjxjnlanée des musiciens primitils à consliluer une prali(pic du rytluue. A (pioi bon celle prali([ue savante, si la musi(|ue ne prétendait pas à des cH'cts distincts, ind('pen(]ants de l'émolion poéli(pie ? Et puisque cela est n rai du r\lhme, dont les lois se Irouvenl liées élroilement aux lonclions primaires de notre organisme, cela l'est aussi du son, (pii possède d'au Ires ([ualilés (pie la parole. N'est-il pas é\ident, enlin, (pie le r(jle d'excilalion sensorielle, (pi'on ne saurait refuser à la musi(|ue, a pris une importance toujours plus grande, à mesure (pi'elle s'affranchissait de soutenir et d'illustrer, eu (jueUpic sorte, servilement la poésie, et qu'elle devenait un moyen d'expression par elle-même ?

I. Jules Combaricu, Théorie du rythme dans la composition d après la doctrine antique, suivie d'un lissai sur l'archéologie musicale au A/A' siècle et le Problème de l'origine des ne a m es (t^aris, Alpii. Picard, 1897). et Fragments de l linéide en musique {ibid., 1898),

Mais comment devrons-nous qualifier ce moyen d'expression ? S'il est vrai que le rythme musical a procédé de la parole, et que la notation de l'accent poétique a conduit à la notation des sons musicaux', ce fait n'autorise pourtant pas l'assimilation de la musique au parler proprement dit. La musique est une sorte de lan- «rao^e sans doute, mais au sens seulement où l'on peut définir comme un langage toute traduction sensible des relations de l'homme avec

la nature. Elle est alors un instrument de communication et d'échange pour l'oreille, comme la peinture pour les yeux. Ces instruments demeurent d'ailleurs très difTérents du langage analytique, et ne sont pas tels qu'on puisse parler d'une (( pensée » picturale ou musicale, au sens complet de ce mot. M. Combarieu' a soutenu, ou incline à soutenir, la thèse contraire. Il n'y pouvait apporter des raisons décisives. L'art, quel qu'il soit, exprime des émotions, mais ne formule pas des raisonnements. L'artiste assemble les sons et les rythmes dans l'ordre qui lui plaît et satisfait son humeur à