I. Voy les ouvrages de Combaricu ci-dessus mentionnés

3. Les rapports de la musique et de la poésie considérés nu point de me de l'expression (Paris. F. Alcan. iSgS). Voy. sur celte question le compte rendu de L. Dauriac, dans la lievue philosophique, juillet 1894.

Arréat. — Dix années de philos. 7

l'heure précise on il compose. La composition même a ses caprices, ses hasards, indépendauls de l'état afTeclif, profond ou léger, du musicien. Ses matériaux premiers sont les images de faits purement physiques, I)ien qu'elles s'associent en lui aux images des événeiTicnts de l'aine: et si même l'alhn-e générale d'une page de musique relève hien de l'état du sentiment dans le compositeur, — de son atmosphère morale, pourrais-je dire, — heaucoup y revient aussi à d'autres sources, ii des données difficilement analysahles, — mais curieuses à analyser, — qui demeurent étrangères à son état affectif ou n'en dépendent pas exclusivement.

La possihilité seule d'imposer plusieurs notations à un même texte poétique trahit déjà l'imprécision relative du langage musical. J'accorde, certes, que deux poètes n'emploieront pas iiécessairemeut les mêmes mots pour peindre le désespoir de Didon, ni deux peintres les mêmes couleurs et les mêmes gestes, et qu'un même artiste aussi fait des retouches. Cela n'empêche point que les sons musicaux, quelque sens qu'ils prennent par leur assemhlage, ne sont jamais des éléments comparables aux mots, malgré ce que tel compositeur ambitieux ou tel

critique docile en pourra dire '. Un musicien ne pense plus en sons et en rythmes, il écrit avec des mots, quand il prétend à raisonner de la musique. La logique de la phrase musicale n'a rien de commun avec la logique de la phrase parlée. Ni le matériel de rcxpression, ni le contenu de l'esprit ne sont les mêmes aux deux moments oii Grétry, par exemple, écrivait Richard Cœur de Lion ou en dissertait dans ses Mémoires.

Avec les arts de la parole, la scène change. Il semble que l'émotion morale, abstraite de la sensation, y soit le tout. Une telle affirmation, pourtant, serait excessive. La poésie ne renonce pas au charme de l'oreille ni des yeux. Il ne lui suffit même pas de nous charmer par des qualités de sonorité dans les mots, de richesse dans la rime, d'équihbre dans la phrase, quahtés si

1. J'ai cilo une curieuse page de Mendelssohn dans Mémoire et imagination, p. 88 (l^aris, Alcan, 1895). Le lecteur trouvera, passim, dans cet ouvrage, des ol)scrvations assez nombreuses concernant la musique et les musiciens, les peintres et les poètes.

loo dix: axnkes de philosophie — iSqi-tooo

fines, et néanmoins si réelles, que le poète en jouit à un haut degré dans son œuvre propre, et (pi'il ne serait point ce qu'il est sans le sentiment particulier et Ircs profond qu'il en a : elle recourt encore à l'emploi des qualificatifs les plus variés, et, dans son impuissance à exciter directement nos sens à la façon de la peinture et de la nmsique, elle supplée à l'excitation sensor rielle par l'éplthcte et par la figure. Aux images de la vue et de l'ouïe, le poète ajoute celles du toucher, de l'odorat; rémotion qu'il sent, et qu'il provoque en nous, n'existe pas seulement avec son contenu moral, elle garde son contenu physiologi([ue ; la poésie a déjà cessé d'être en sa verdeur, quand sa résonance s'étemt et que sa faculté d'évocation par la métaphore s'affaihlit.

Un ingénieux écrivain, M. Alfred l^icse \ a défini la métaphore, — le transfert que nous faisons sans cesse des événements de notre ame aux phénomènes extérieurs, — la synthèse par laquelle nous animons de notre vie les choses du dehors et matérialisons celles du dedans, —

l'analogie, en d'autres termes, qui nous pousse à conq^arer continuellement le moi au non-mol dans nos manières diverses d'imaginer ou de

I. Die P/iilosofihie des inetaphoiischcn (llainburg und Leip/ig, Ij. Voss, i8(j3).

penser. Et je n'y contredirais pas, s'il n'exagérait du même coup la portée de la métaphore ( elle enferme tous les tropes ) jusqu'à signifier les rapports profonds du sujet et de l'objet. La poésie, selon M. lUese, porterait en soi un véritable sens divinatoire. Il oublie de remarquer toutefois que ce sens s'exerce en des limites assez étroites. Les plus hellcs images qu'eussent inspirées à un voyageur doué de fantaisie les îles de corail semées dans le Pacifique, ne contiendraient pas encore l'explication que DarAN in en a donnée. S'il est avéré que nous n'échappons pas au procédé métaphorique dans la création de nos mots, qui déjà sont des figures, que prouve cela, sinon que nous acceptons spontanément l'unité de l'esprit et du monde, secrète raison de l'analogie que nous construisons sans cesse entre les images de nos sens et les choses qui les produisent, — sans quoi le monde ne serait pour nous (p'une illusion, une apparence.^ Mais nos métaphores poétiques n'ont pas la vertu de nous révéler le mystère de cette unité, elles n'ont pas pour office de satisfaire la curiosité scientifique, et l'abstraction mentale n'est pas proprement le bagage des poètes *.

I. A ceci j'ajouterais même, et je ne le dis pas à leur défa-

I02 DIX ANMiES DE PHILOSOPHIE iSqI-IQQQ

Celte leudaiice a surfaire le lùle de la poésie se rencontre dans plus d'un auteur. M. Dorison ' , en un livre subtil, un peu étrange, conlc^-e à la

poésie et aux poètes une valeur de révélation, de supérieure intelligence des choses, qu'il est dillicde de leur accorder plutôt qu'aux hommes de philosophie et de science, dès qu'on a pris la peine d'analyser les éléments du génie poétique. La critique, sans doute, n'atteint pas ici l'élément dernier, et le scalpel lue la vie en la foudlant. \[ais que dirions-nous du chercheur d'or qui alTlrmcrait l'existence, de ce métal dans une roche où le plus habile chimiste ne le pourrait découvrir ?

M. Maurice Pujo " — un écrivain distingué — s'élève contre la théorie objectiviste de Kant, théorie suivie, dit-il, par Séailles et par (Juyau, parce qu'elle aboutit à voir dans l'acte esthétique une ((connaissance » et réduit l'art à l'imi-

vcur, que les poètes philosophes à la façon de Vi^rn;^ ne sont pas loujours de francs poètes, comme les peintres svmi)olisles à la Ghenavard ne sont pas franchement peintres/Certes, un poète, un peintre, un musicien, peuvent avoir une haute conception du monde et la traduire avec les moyens de leur art; mais ce n'est pas celte conception raisonnce qui les fait artistes, et ils sont alors j)hilosophes par surcroît.

1. Un symbole social, Alfred de Vigny et la poésie politique (Paris, Perrin. iScj'j).

2. L'Idéalisme intégral, le Règne de la grâce (Paris F Alcan, 189 '4).

ESTHETIOUE

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tation. Il tente donc, pour sortir de l'objectivisme, de se placer ((au-dessus des lois de la vie». L'acte esthétique ne serait, pour lui, ni une pensée ni un acte de vie ; il ^crdiiVacle par, l'activité sous-jacente à chacune des modifications de l'àme humaine, n'ayant d'autre traduction que la pure émotion, qui est la (( conscience de l'activité ».

Il faudrait, poursuit M. Pujo, dissocier le sentiment et la pensée, qui se trouvent liés Tun à l'autre dans l'acte naturel et primitif, et les reproduire séparément. Dissocier, peut-être, à la faveur d'un artifice de l'esprit, — mais reproduire'^ Force est pourtant bien que l'art soit pratiqué, qu'il ait une matière et une forme, que l'éniotion entre dans un ((cadre». Il n'est pas facile de comprendre, alors, comment la <( face représentative » du phénomène, qui ce limite l'émotion», pourra s'eflacer pour ne laisser paraître que la ((face affective, » par oi^i 1 ame se trouverait seulement (( libre et heureuse» et passerait de (d'état de vie» à (d'état esthétique».

En même temps, d'ailleurs, qu'il définit l'émotion esthétique ((la réminiscence purement affective d'un état de conscience antérieur», M. Pujo veut que cette émotion conserve une forme, et cette forme serait (( le rapport selon

lO/l DIX ANNÉES DE PHILOSOPHIE iSqI-IQOQ

lequel se trouvaient placées les représentations dans réinotion de vie », les représentations elles-mêmes étant écartées. L'art aurait pour tâche d'eu ((fixer» riiarmonie allcctive et subjective par des ((signes». La matière, la vie, en seraient plus désormais la fin de l'art, elles ne seraient le moyen. La matière, pour l'émotion esthéli(pic, ne serait plus (( sa réalité », mais (( son symbole ». Contrairement aux Parnassiens, qui seflattaientdc créer le fond par la forme, il nous parle de (( créer des phrases et des œuvres qui seraient de véritables onomatopées, c'est-à-dire des produits directs de 1 ame ». Il se voit conduit

par une interprétation abusive selon moi de principes justes, à admirer la langue de certains poètes nouveaux, où le profane ne trouve qu obscurité. En poussant les choses a l'extrême, on arriverait, j'en ai grand peur, à considérer comme la forme supérieure de tout art le drame réduit à une mimique coupée d'interjections Ilot tan tes.

Quant aux (Conséquences de la théorie, l'une est que cet art, déclaré indépendant de la vie, «ne se réduit plus abrs aux harmonies logi(|ues et morales» ; il comprend « toute l'illogicité, toute rimmorahté, etc.». Mais cette conséquence, lepubhcla repousse quand on veut la

ESTHETIQUE

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réaliser devant ses yeux ; il n'en est pas venu à ce degré de sentir belle dans Tart — autrement que par les procédés d'exécution — une émotion qu'il a sentie laide et immorale dans la vie. Et le public a raison. L'émotion n'est plus rien, si clic n'a pas une qualité, un coclFicient, et il faudrait dire, en modifiant la définition de notre auteur, que « la réminiscence d'un état de conscience antérieur reste marquée des

qualités de cet état de conscience ».

D'autre part, cet acte pur qu'il rêve d'atteindre, cette émotion dégagée et isolée de la représentation, celte forme qui exprimerait une harmonie interne insaisissable et sortirait du ((souflle intérieur», ne sont pas des conceptions très claires. On ne voit pas comment pourraient se faire, ni le passage de la conscience de notre activité à une forme esthétique, ni la communication à la conscience d'autrui par le moyen d'une forme vidée ainsi de son contenu vivant. Pareille ambition ressemble assez à la chimère du meunier fantaisiste qui supprimerait la meule et les ailes du moulin, et, ne gardant que le vent, se llatterait d'obtenir de la farine.

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ESTHETIQUE

VU

Nous voici rejetés, scm})le-l-il, dans la théorie de l'art ((sociologique». Il n'en est rien. Ou bien cette théorie, en résumé, professe uniment l'assimilation de l'art à la morale, ou bien elle n'exprime qu'une tautologie, puisqu'il est certain que dans les manifestations supérieures de Fart s'incorporent de toute nécessité, selon les moyens dont l'artiste dispose, les croyances et les tendances de chaque temps. Incomi^Iète devant notre analyse, elle me paraît contredite aussi, en un point principal, par riiistoirc des arts et des littératures. L'étude de l'art primitif n'offre pas seulement, en elfet, un intérêt historique ; elle apporte une contribution précieuse à la psychologie, et achève d'éclairer notre sujet.

M. Ch. Letourneau \ qui est l'écrivain français le plus considérable en cette matière, a étudié révolution httéraire dans les diverses races humaines. Il réussit à montrer l'union originelle, on peut dire chez tous les peuples, de la

I . V Evolution litlérnivc dans les diverses races humaines (Paris, Battaille, i8()4).

danse avec la musique et la poésie ; l'importance de la danse, dans les tribus australiennes, par exemple, au point de vue social ; l'origine, dans la pantomime ou danse mimée, du drame, qui serait ainsi une forme primitive, loin d'avoir apparu nécessairement après l'épopée : l'étude exclusive des classiques grecs avait pu le faire croire. Il a mis en lumière la prédominance du rythme dans la musique et la poésie des sauvages, sans insister pourtant, comme il eût fallu, sur leur faible sentiment des intervalles, qui est presque nul parfois, selon l'enqucte de M. Grosse.

Sur ces quel([ues points, qui sont solides, Letourneau se rencontre du reste avec ce dernier, qui est l'auteur du meilleur ouvrage paru en ces derniers temps sur les origines de l'art ^ Grosse a noté encore que la plupart des ouvrages d'art, chez les primitifs, se rapportent à des buts pratiques, non moins, et souvent même plutôt, qu'au sentiment esthétique ; que les ornements reproduisent les objets familiers ou utiles ; que la poésie et les contes traitent aussi de ce qui intéresse la tribu.

De même, pour les groupes d'hommes qu'il

I. Ernsl Ci rosse, Die Anfaenge der Kunst (Frciburg-i.-B. et Leipzig, Mohr, iSijA)-

Io8 DIX ANNÉES DE PHILOSOPHIE iSqI-IQOO

a spécialement étudiés, M. A.-C. Iladdon • a pu ramener les matériaux du primilifart ornemental à l'usage et à la transformation décorative d'objets artificiels et naturels. Quant au\ raisons pratiques ou sociales de cet emploi décoratif, il les trouve dans un besoin d'art instinctif, dans le désir de transmettre la pensée (écriture hiéroglypliicpie), dans le goût du luxe qui suit la richesse, enfin dans la religion.

Il résulte encore du dépouillement des épi-

thètes et des figures, à quoi plusieurs auteurs se sont attachés, que les poètes primitifs emploient de préférence les épithètes qui traduisent le mouvement ou expriment l'utilité: la terre est, pour eux, riche en (jazons, fer/ile en troupeaux, etc. La richesse de la langue, par exemple chez les Cafres, dépend de l'utilité (ju'ils trouvent à créer des mots. Des renseignements curieux nous ont été livrés aussi par les recherches déjà anciennes sur l'évolution du sens des couleurs, dues à lIugoMagnus, à Peschel-Loesche, à Lazarus Geiger, etc '. Il demeure établi, en somme,