II

Raynouard; de Jouy, Luce de Lancival, capables de faire regretter leur père. Le cri général appelait une réforme; les temps étaient propices à qui aurait eu, avec la force de l'accomplir, la sagesse de s'en tenir là.

Est-ce la force, le talent, qui fit défaut? Supposez aux trois dramaturges de 1830 moins de prétention orgueilleuse ou d'abandon, une plus saine vue de l'art et un meilleur courage à se gouverner : ou je me trompe, ou V. Hugo, malgré son tempérament surtout lyrique, Alfred de Vigny, si peu romantique dans ses vers, Alexandre Dumas lui-même, avec son entente de la scène et en dépit de son imagination volcanique, étaient hommes à nous donner un beau et grand théâtre. L'orgueil et la fantaisie l'emportèrent ; la sagesse manqua.

D'autres l'eurent sans la force, et il convient de rappeler au moins leurs tentatives. Pierre Lebrun, ddins3farieStuart{iH^0) et le Cid d'Andalousie (1825), Casimir Delà vigne, dans Marino Faliero (1829), dans les Enfants dEdouard (1835), mais surtout dans Louis XI (1832), marquèrent assez exactement la voie à suivre entre la routine voltairienne et les excentricités qui allaient venir.

Les unités élargies, les sujets pris de l'histoire nationale ou tout au moins chrétienne, une part donnée à l'élément familier, populaire, sans compromettre la grandeur dominante de l'impression, au mouvement et au pittoresque, sans étouffer une psychologie qui prenait la peine de rester sensée et le plus souvent naturelle ; une versification quelque peu détendue, mais non pas encore déhanchée : ^wio^ni de conquêtes fort légitimes, vraiment et largement classiques, si, à la suite de Goethe, on appelle clas-

oique tout ce qui est sain. C'était bien ainsi qu'il fallait faire; seulement il fallait le faire mieux; mais est-on maître d'avoir du génie (1^ ? Faute de chefsd'œuvre, la réforme échoua, laissant le théâtre à la

■volution pure.

Elle y régna un peu moins de quinze ans. Le 15 février 18:29, se jouait pour la première fois Henri III et sa Cow\ drame en cinq actes et en prose, œuvre d'un jeune expéditionnaire au service du duc d'Orléans. Alexandre Dumas avait l'honneur, si c'en est un, d'introduire le romantisme sur la scène. Comment sa gloire fut éclipsée ou confisquée par un rival plus habile ou plus heureux, nous

lirons à le dire tout à l'heure. Le 7 mars 1843, ce même rival voyait succomber sa neuvième pièce, la huitième représentée ; la chute des Burgraves décourageait pour jamais V. Hugo.

Entre ces deux dates extrêmes, le drame proprement romantique avait mené grand bruit, sifflé par quelques-uns, applaudi avec fureur par la troupe de ses fidèles, s'imposant, ou à peu près, à la foule par prestige, par cabale et quelquefois à la force du poignet. Aujourd'hui on ne se gêne plus pour le juger, et ses admirateurs, s'il en reste, ne se doutent pas à quel point ils retardent sur la critique un peu sérieuse, la critique officielle et universitaire, pour tout dire. Encore un peu timide et indécise chez les débutants (2), flottante et parfois même contradictoire où manquent les principes fermes avec la moralité romplèfo ':{ . c'Ul' p<'iiche de plus .mi |.liisà dcve-

1 >■>,, i.N.fiu-iii upiisrme (le M. Petit île Juiieville sur /e Théâtre en France, pp. 386 et suivantes.

(2) P. NébcMit : Le Théâtre romantique (Thèse, 1895).

(3) G. Pellissier : Le Mouvement littéraire au dix-neuvième

nir sévère, et même sous laplmne de tel panégyriste à outrance (1). Ici, mesurée, atténuée dans les termes, avec une visible intention d'indulgence ou tout au moins de courtoisie (2), ailleurs elle se ménage moins : tantôt railleuse (3), tantôt péremptoire et tournant en exécution véritable (4) ; mais nulle part mieux et plus amplement motivée que dans la grande Histoire de la Langue et de la Littérature française publiée sous la direction de M. Petit de Julleville, article de M. René Doumic (5). Avec des citations juxtaposées on composerait un réquisitoire en forme ; au moins suis-je bien sûr que mon jugement personnel ne sera pas plus rigoureux.

La dramaturgie de Victor Hugo d'après ses préfaces. —La préface de Cromwell. — Le mélange du comique au tragique. — Pourquoi il est inadmissible — Autres préfaces : le drame encyclopédique, école d'histoire et de moralité, etc.

Promettre beaucoup et knii jeu les gens n.odestes échappent à cette disgrâce ; mais qui en défendra Victor Hugo? Quoi de plus magnifique, de

siècle (1895). — Maurice Souriau : De la Convention dans la tragédie classique et dans le drame romantique.

(1) Ernest Dupuy : F. Hugo, V homme et le poète. — Mabilleau : V. Hugo, chap. iv, Hachette, in-16.

(2) Petit de Julleville : Le Tliéâtre en France.

(3) Parigot : Le drame d'Alexandre Dumas, 1898, in-18, pp. 128-148 ; appréciation diB drames de V. Hugo.

(4) Lanson : Histoire de la Littérature franraise^^\>. 964-967.

(5) T. VII, pp. 372 et suivantes.

LE ROMANTISME AU THEATRE l /

plus solennel, de plus entlé, que ses préfaces? Jamais montagne en travail ne poussa clameur si haute, et, quant au résultat, s'il n'est point tout à fait celui de la fcd)le, au moins fait-il une étrange disparate avec la réclame initiale, on dirait presque le honiment.

Depuis le commencement du siècle, il se livrait autour de la question théâtrale un grand combat de théories. Si Ton invoquait peu les novateurs de làge précédent, un Diderot, un Sébastien Mercier, on commentait, et Madame de Staël, et les dramaturges allemands qu'elle avait fait connaître, et Shakespeare, et les leçons de Schlegel oii se trouve déjà tout le romantisme. De ces éléments réunis, combinés, ou plutôt confondus et défigurés à sa manière, V. Hugo composait en 1827 la tapageuse préface de Cromwell. Ce fut le manifeste de l'école, « les tables du Sinaï, » disait bravement Théophile (iautier.

Et voilà le morceau devenu classique ; on le réédite à l'usage delà jeunesse, avec un luxe de critique et d'érudition digne assurément d'un meilleur «•mploi (1). Promotion étrange, signe notable du désarroi d'esprit où nous sommes. A vrai dire, des universitaires mêmes protestent, et volontiers je renvoie mes lecteurs à quelques autres pages de M. ilené Doumic (2). Ils verront là, s'ils ne l'ont vu dans l'original, ce qu'est la célèbre préface, quel chaos de « formules nuageuses, d'erreurs énormes.

(1) Maurice Souriau : La préface de Cromwell, introduction, textes et notes. Ouvrage couronné par rAcadémie française (1807).

(2) Études sur la liUérature française, 3« série, pp. il) et suivantes.

d'absurdités colossales (1), » de grossières équivoques et de contradictions intrépides, le tout promulgué, intimé d'un ton lyrique avec « autant de légèreté que de solennité (2).» Pournous, ne discutons pas les détails : en eussions-nous le loisir, je dirais franchement qu'ils n'en valent pas la peine ; allons droit aux principes, aux dogmes nouveaux qui tombent de ce Sinaï.

Avant tout et à parler en général, il n'y a ni règle, ni modèles. Voilà bien le grand axiome romantique : et la préface des Orientales (1829) ne dira rien de plus. Tout ce qui est dans la nature est dans Fart lui-même. Aussi bien, n'est-ce pas déjà tout le soidisant Naturalisme? Preuve, entre plusieurs, qu'il ne constitue pas même un schisme dans la grande et radicale hérésie littéraire de ce temps. — Enfin, et pour nous en tenir au théâtre, c'en est fait de l'ancienne division des genres ; plus de tragédie et de comédie séparées ; à leur place, le drame, genre nouveau, unique, mélange de l'une et de l'autre. Et pourquoi? D'abord les étrangers font ainsi; voyez Lope, Calderon, Shakespeare, Schiller. Ensuite et surtout, ce mélange existe dans la réalité, dans la nature, etnous venons de l'entendre, tout ce qui est dans la nature est dans l'art.

Dieu fasse paix aux étrangers! Mais de quel droit nous impose-t-on leur exemple I II resterait de prouver qu'ils n'ont point tort (3). Quant à la séparation

(1) R. Doumic : Études sur la littérature française, 3° série, page 71 .

(2) page 59.

(3) On sait du reste que Lope gémissait des sacrifices que lui imposait la grossièreté de son auditoire.

Et quant à Shakespeare lui-même, au dieu Shakespeare, on commence à insinuer timidement que, sans préjudice de ia

traditionnelle entre la comédie et la tragédie, bien •ger qui n'y verrait pas autre chose qu'une habi- Lude, une convention. La distinction des genres est celle des impressions morales : elle se fonde sur le respect dû à Tàme du spectateur. Élargissons, détendons la solennité tragique ; ne craignons pas de nuire à la majesté définitive de l'ensemble en y admettant le familier, le simple, en y faisant même circuler, à l'occasion, un courant frais et vif d'enjouement chevaleresque, militaire, populaire. Les pleurs ne redoutent pas le voisinage du sourire ; mais pour le rire, il en va bien autrement. Et n'entendez pas ici le rire vulgaire, le bouffon, le grotesque, toutes choses que Victor Hugo préconise, indignes pourtant même de la bonne Comédie. Je parle du franc rire des honnêtes gens, de cette joie fine et légère de l'esprit corrigeant en idée les disproportions, les ridicules. Joie exquise, mais à sa place, et sa place n'est pas ici.

Pour autoriser le mélange, plaidera-t-on laresmblance avec la réalité, avec la vie ? Pur sophisme. Qu'on y prenne garde avant tout : s'il est d'expérience que le rire et les larmes se rencontrent dans la réalité, l'expérience montrerait tout aussi bien qu'ils s'excluent par nature. Je le sais,

Tel qni rit vendredri, dimanche pleurera.

Une mascarade peut croiser un convoi funèbre, et tandis qu'une famille se lamente au salon, rien n'empêche les passants de chanter dans la rue ou I 'S valets de plaisanter dans l'antichambre. Mais à

it-me cause, la pauvreté obligée de sa mise en scène Tobligeait à bien des concessions qu'il n'aurait pas spontanément consenties (Parigot. Le dratne d'Alexandre Damas, pp. 49 et

il vantes.)

un homme profondément ému de douleur, d'indignation, de crainte, montrez le plus réjouissant des spectacles : ou il ne le verra même pas, ou il en souffrira comme d'une intolérable disparate.

Au reste, et quoi qu'il en soit du fait, que vaut le principe? L'art doit ressembler à la vie : qui en doute? qui le dispense d'être vraisemblable? Mais le concevrons-nous, à la façon des naturalistes, comme une copie servile du réel? Oublions que le plus déterminé d'entre eux idéalisera toujours et par force ; imaginons un instant que cette servilité de copiste ne soit pas tout bonnement impossible : à ce compte, la notion d'art périt et le mot est à rayer du vocabulaire. L'art a pour mission non pas de nous apprendre ce qu'est la vie, mais de nous rappeler ce qu'elle devrait être ; il est fait, non pour nous consoler des réalités par le rêve, la chimère, mais pour nous relever l'esprit et le cœur au spectacle d'un idéal vrai et pratique, dont nous pouvons approcher sans cesse, bien qu'assurés de n'y atteindre jamais. D'un mot, il est idéaliste ou il disparaît, n'ayant plus de raison d'être.

Veut-on que le comique serve à nous reposer du tragique? (1) Il y estau moins inutile. Reposez-nous de la terreur par l'espérance, de la douleur parla joie, de la pitié parla sympathie satisfaite, du solennel par le simple, de la tension passionnée par un apaisement relatif ; ménagez, balancez les émotions opposées ou même contraires ; mais n'entre-choquez point les incompatibles. Or, quand vous mélangez le rire aux larmes, c'est bien le cas.

(1) Ainsi, le pense, par exemple, M. Faguet : Le drame ancien et moderne^ p. 135 et suiv.

Loin de reposer l'âme, ce mélange la violente et la fatigue : raison dernière et décisive de le proscrire. Niera-t-on sérieu.sement qu il amoindrisse et compromette l'émotion tragique? Autant vaut nier ce fait de psychologie élémentaire, que l'impression s'aflaiblit en se dispersant. L'imaginerons-nous renforcée par le contraste même? Hypothèse bien hasardée; mais ne voyez-vous pas d'ailleurs qu'elle se tournerait en argument contre le mélange, contre ..'t effet violent, brutal et malsain par sa violence méme?Defait,etdussent-ils sembler contradictoires, les deux résultats se produisent ensemble. Au sortir de Rmj-Blas^ par exemple, quand l'àme a passé des bouffonneries du quatrième acte aux horreurs tragiques du cinquième; elle reste moins franchement et profondément émue qu'elle n'aurait dû l'être et, du même coup, fatiguée, énervée de tant de secousses et de soubresauts. L'âme, le respect de l'âme : point trop souvent oublié par la critique, et cependant capital, puisque l'art est fait pour l'âme apparemment. Où est, encore une fois, l'émotion racinienne, si puissante par l'unité, si saine par la lenteur relative et la progression mesurée? Ne nous lassons pas de remettre en lumière le fond du débat entre l'école classique et la nouvelle. Jadis on respectait l'âme ; désormais on la méprise, on l'exploite, on la déprave; c'est la vraie originalité du romantisme et sa moins pardonnable faute; or, la préface de Cromwetl vise par-dessus tout à établir que c'est son droit.

Soyons juste et donnons acte à V. Hugo de certaines revendications ou légitimes ou acceptables : élargissement des unités de temps et de lieu, couleur locale et historique, vers souples sans beautés de partis pris, plus d'inversion, plus de tirade.

Là encore, en pressant le détail, on trouverait à distinguer et à discuter ; mais passe ; ne nous donnons pas la tâche ingrate de commenter et d'annoter à nouveau la préface de Cromioell.

D'autres, moins retentissantes, vont nous servir à compléter l'idée du nouveau drame tel que V. Hugo le conçoit, tel qu'il le réaliserait s'il en avait le génie. « Ce serait le cœur humain, la tête humaine, la passion humaine, la volonté humaine; ce serait le passé ressuscité au profit du présent ; ce serait Thistoire que nos pères ont faite, confrontée avec l'histoire que nous faisons; ce serait le mélange, sur la scène, de tout ce qui est mêlé dans la vie ; ce serait une émeute là et une causerie d'amour ici, dans la causerie d'amour une leçon pour le peuple, et dans l'émeute, un cri pour le cœur; ce serait le rire, ce serait les larmes, ce serait le bien, le mal, le haut, le bas, la fatalité, la Providence, le génie, le hasard, la société, le monde, la nature, la vie (1). » Ne craignez-vous pas qu'à force d'être tout, ce drame finisse par n'être plus rien de bien précis ? Et, comme on ajustement dit que V. Hugo n'eut jamais le sentiment du ridicule (2) ! Il voit là tout au contraire le secret de satisfaire à tous les goûts, d'offrir aux penseurs « des méditations », aux femmes « des émotions », à la foule « des sensations (3). »

Encore est-ce trop peu de plaire; le drame enseigne, il dogmatise, il moralise ; et je suis loin d'y

(1) Préface de Marie Tudov. L'auteur ajoute : « Et au-dessus de tout cela on sentirait planer quelque chose de grand. » Que pourrait bien être ce « quelque chose de grand » qui planerait au-dessus de la Providence même?

(2) M. Faguet. V. Hugo. Études littéraires sur le dix-neuvième siècle.

(3) Préface de Rwj Blas.

contredire, pourvu qu'il le fasse par impression, non par théories et pédantisme, qu'il n'y mette point d'aftectation ou d'emphase, qu'il ne prétende pas suppléer la chaire, et c'est de quoi j'ai peur. « Le théâtre est un lieu d'enseignement... Le drame doit donner à la foule une philosophie, aux idées une formule... à ceux qui pensent, une explication désintéressée, aux âmes altérées un breuvage, aux plaies secrètes un baume, à chacun un conseil, à tous une loi(l). » Le voilà révélateur, législateur, directeur et consolateur des âmes. Dieu pardonne à l'auteur ! Ne semble-t-il pas, en vérité, prendre à son compte la grande parole évangélique : « Venez à moi, vous tous qui êtes dans la peine et sous le fardeau ? » Pauvre humanité souffrante, à laquelle on offre, comme breuvage et comme baume, quoi donc? le plus chétif des mélodrames, le plus immoral aussi : Angelo, lyran de Padoue!

Mais non, le théâtre est la grande école d'histoire; Dans ce même Angelo, vous avez, ni plus ni moins, tout le quinzième siècle, comme, dans liuy-Blas, le tableau en partie double de toutes les noblesses déchues. Le tliéâtre est la grande école de moralité, il sanctifie tout ce qu'il touclie. Gomment? C'est fort simple : en mêlant aux abominations les plus extrêmes un élément bon, un seul, car il n'en faut pas davantage. L'amour sincère faisant à la plus perdue des femmes une virginité nouvelle, voilà Marion Delorme. La maternité purifiant la difformité morale, voilà Lucr(^xe Borgia (2). Le moment où l'on présente au public cette contre-vérité malsaine, est

(Ij Préface ^ÏAurjelo.

(2) Préface de Lucrèce Bovgia.

84 Dix-NEUviÈMt: SIÈCLE (1830-1850)

bien choisi pour attribuer au drame « une mission nationale, une mission sociale » ; pour « s'interroger avec sincérité et recueillement sur la portée philosophique de son œuvre »; pour s'avertir soi-même que « le poète aussi a charge d'âmes et que la foule doit toujours emporter du théâtre quelque moralité sévère et profonde (1). » Rappelez-vous Bonaparte premier Consul, disant au rédacteur de je ne sais quel décret draconien : « Mettez-moi en tète une ou deux pages de considérants bien libéraux. » De part et dautre, même façon d'honorer l'intelligence et la dignité humaines (2).

Des principes d'art qui sont la négation de l'art même, des paradoxes contre la morale universelle^ des promesses et prétentions gigantesques; en trois mots, romantisme, immoralité, charlatanisme : telle est, dans ses éléments les plus originaux et caractéristiques, la dramaturgie de V. Hugo. Reste de voir jusqu'où l'œuvre s'ajuste à la doctrine.

(1) Ibidem.

(2) V. Hugo aime et soutient volontiers cette pose de juste incompris. Le Roi s amuse est interdit après la première soirée, et, quelques jours après, l'auteur plaidant en personne devant le Tribunal de commerce, déclare « que ce drame est profondément moral et sévère. » Au fond de sa « conscience d'honnête homme », il a « l'intime conviction » que personne ne le démentira. — Dans une note imprimée à la suite de Marion Delorme, stupéfait d'avoir dû supprimer le fameux vers, Et ton amour m'a fait une vij'f/inite', il se plaint qu'on Toblige à sacrifier « les passages les plus austères de son œuvre. »

Les drames (le V. Hugo. — Cromwell. Conception romantique des caractères.— Autres pièces. — Elles démentent presque en tout les promesses des préfaces. —Simples mélodrames relevés par le style. — V. Hugo lyrique et non dramaturge. — H semble ignorer la grandeur et la simplicité. — Au fond, double orgueil instinctif qui flatte la foule et jouit de l'éblouir. — V. Hugo païen et disciple d'Aristote sans le savoir.

Cromwell ne fut pas joué et ne pouvait pas l'être; le drame n'avait été fait que pour la préface, un peu à la manière de ces chapitres d'autrefois, où l'on voyait la doctrine contirmée par un ou plusieurs exemples. Drame énorme, surtout confus, et pour cau.se. Il reposait tout entier sur ce principe bien romantique : un caractère théâtral se fait, non pas de quelques particularités saillantes, mais de toutes les façons d'être et d'agir que l'observation peut saisir dans le personnage. Peindre un caractère, c'est tout peindre ; sinon, plus de figure vivante, mais le mannequin classique, l'abstraction. Voilà qui a presque passé en axiome et en lieu commun dans la critique moderne; quand on veut exalter Shakespeare aux dépens de Corneille et de Racine, volontiers on part de là. Et pourtant le langage, interprète du bon sens, nous induirait à penser que le caractère se fait seulement des traits caractéristiques. L'expérience nous avertit qu'ils sont les seuls intéressants, les seuls conservés dans la mémoire ou même saisis du premier coup d'œil. Encore ne voudrais-je, pour le démontrer, que l'impression laissée

par Cromwell. Impression vague, incohérente et fausse. Bossuet s'était contenté de le faire voir « mêlant mille personnages divers » ; ici, on a fait le pari de nous les mettre aux yeux tous, en concours et en action dans Fespace d'une seule journée. Il en résulte qu'à la lecture nous savons un peu moins quel homme ce fut (1).

A défaut de cette pièce de cabinet, Marion Delorme aurait dû être le premier drame de combat. La censure de Charles X lui ôta cet honneur ; il fut pour Hernani. Ne racontons pas, nM(^éalisons pas après tant d'autres (2) cette soirée du 25 février 1830, cette bataille d'IIernani (3) qui mit aux prises deux écoles, deux littératures, deux mondes, et où le romantisme enleva d'assaut la maison de Molière. Après Marion Delorme, libre enfin de se produire (1831), vint le Roi s'amuse (1832), arrêtée dès le premier jour parla police de Louis-Philippe; après la courtisane, réhabilitée par une passion sincère, Triboulet le bouffon de cour, le complaisant des vices royaux, ennobli par un amour paternel assez étrange, et d'ailleurs accablé dans cet amour même par une abominable fatalité. Jusque-là, conformément à l'un des articles du programme tracé dans la préface de Cromivell, le poète parlait en vers ; c'était garder tous ses avantages et déguiser jusqu'à un certain point la misère du fond. Mais voici coup sur coup trois drames en prose : Lucrèce Borgia^ Marie Tudor (1833) et Angelo (1835). Est-ce gain ou perte? Un

{\) Je ne fais qu'abréger ici une page excellente de M. Petit de Julleville. {Le Théâtre en Fr-ance, pp. 369-370.)

(2) F. Hugo raconté par un témoin de sa vie, t. I.

— Th. Gautier, Histoire du Romantizme,]). 99, etc., etc.

(3) F. Goppée, La Bataille d'Hernani.

11 juge estime la prose de l'auteur plus théâtrale que ses vers (ii ; il me semble par ailleurs que ' M'uvre, sans être pour cela moins guindée, penche plus en plus au vulgaire, au trivial par endroits. . Hugo en a-t-il conscience? En tout cas, il versifie s deux dernières pièces : Ruy-Blas (1838), la plus mantique de toutes, et les Burgraves (1844), ce iragment d'épopée, de légende colossale, titaniqu^, <>Li se révolte enfin lu complaisance de la foule, si lien que le dramaturge lui-même s'avoue fini. Mais, si nous le comparons au théoricien, nous le iTons démentir bien dautres promesses que celle rimer. — Promesses d'ordre esthétique et littéraire. Le théâtre nouveau s'était juré d'être naturel, et il était, à sa manière, plus factice que le théâtre classique. « Le romantisme, après avoir annoncé qu'il voulait substituer aux conventions tragiques la nature et la vérité {Cromiuell, préface), ne fit que les remplacer par d'autres directement contraires » (2). 11 se targuait de fuir les beautés de parti pris, les tirades ; et à chaque instant l'ode supplantait le drame, et la tirade, bien que souvent hors de place, était encore, absolument parlant, ce qu'il y a de mieux dans les pièces de V. Hugo. — Promesses d'ordre historique. On écrivait sur l'enseigne : peinture vraie, esprit caractéristique de chaque siècle touché ; couleur locale mise, non pas « à la surface, » mais au fond, dans le cœur même de l'œuvre;... drame radicalement imprégné de cette couleur des temps. » (Cromwell, préface.) Et que tirait-on de l'histoire ? Costumes et décors nou-

(1) Petit de Julleville, Le Théâtre en France, p. 374.

(2j Souriau : De la Convention .. Avant-propos, p. VIII.

veaux, bons à varier le spectacle ; noms singuliers ou sonores, faits pour enrichir le vocabulaire poétique; chiffres, usages, locutions, proverbes, menus détails vrais ou faux, en quoi les naïfs ne manqueraient pas de voir un miracle d'érudition et même un gage d'exactitude... Mais le fond, l'esprit, l'âme des temps qu'on se vantait de ressusciter ? Rien de semblable. Sous les cottes d'armes ou les pourpoints tailladés, les gens quelque peu réfléchis avaient vite fait de retrouver des hommes de 1830, tous échos et porte-voix d'un rêveur et d'un exalté à la mode du jour (1). — Promesses d'ordre philosophique, moral, social. Loi, conseil, breuvage, baume : que ne devions-nous pas trouver à cet universel dispensaire? Or, ici plus qu'ailleurs peut-être, la faiUite serait grotesque si elle n'était déplorable. Mais nous le verrons mieux tout à l'heure, et c'est par là surtout que le drame romantique sera jugé.

Regardons-le encore un moment par le côté plutôt littéraire. Deux fois infidèle à sonprogramme, tantôt pire, tantôt moins mauvais, il n'en égale pas plus les hardiesses qu'il n'en tient les engagements acceptables . D'après le manifeste initial , il faut , semble-t-il, considérer le mélange du rire aux larmes comme le maître secret de l'art nouveau et sa plus originale conquête. Or, où est le comique dans Hernani^ dans Lucrèce^ dans Angelo, dans les Burgraves? On le dirait concentré tout entier dans Ruij-Blas^ ou plutôt n'est-ce pas la bouffonnerie, la

(1) « Ce sont des âmes romantiques de 1830. » M. Doumic : Histoire de la langue et de la littérature française^ t. VII, p. 380. -— « L'histoire, n'a rien à voir avec les drames de V. Hugo. » Petit de JuUeville : Le Théâtre en France, p. 372,

bizarrerie du quiproquo, la gaîté lancée de rétudiant en goguettes ?

N'y voit-on pas à plein que, selon le joli mot des admirateurs, V. Hugo a trop de génie pour avoir de Tesprit? Mais n'importe. Ailleurs, vous trouverez à souhait la familiarité cherchée, excessive, provocante, TefTort visible de réaction contre la dignité traditionnelle du genre ; mais de comique peu ou point.

Un fait explique bien des choses, et je ne prétends pas à rhonneur de le découvrir. Dans le théâtre de V. Hugo, la pratique ne procède guère de la théorie ; elle prend bien plutôt, avec plus d'éclat et de puissance, la suite d'un genre préexistant, que la théorie ne visait pas, qu'elle méprisait peutêtre, qu'au moins elle eût rougi d'avouer. Dès l'Empire, Geoffroy, le feuilletonniste dramatique des iJi'halSj le P(}re feuilleton, comme on l'appelait, se préoccupait du mélodrame alors en grande vogue ; il y voyait le rival de la tragédie et son héritier présomptif. Rassuré quelquefois par la faiblesse des auteurs, encore trop peu « barbares », trop dénués de ce « génie sauvage » qui produit de grands effets en dehors et aux dépens de l'art véritable (1), il n'en disait pas moins : « Qu'on y prenne garde î Si l'on s'avise d'écrire les mélodrames en vers et en français, si on a l'audace de les jouer passablement, malheur à la tragédie (2; ! Malheur au théâtre français, quand un homme de quelque talent etconnais-

I) Feuilleton du 30 août 180G. V. Des Granges : Geo/f'vo>j et la critique dramatique, p. 411. Le roi du genre était le Lorrain Guilbert de Pixérécourt (1173-1844,) surnommé le Corneille des Boulevards.

2; 18 juin 180i.

sant les effets de la scène s'avisera de faire des mélodrames (1) ! » C'était prophétiser Alexandre Dumas et surtout V. Hugo. L'auteur d'Bernani, de Marion Delorme, de fiuy-Blas et des Biirgraves allait être précisément le « génie' sauvage », le « barbare », un peu par tempérament, beaucoup plus par calcul et gageure, enfin capable des grands effets scéniques en dépit de la nature et du bon sens ; Thomme de talent qui daignerait faire au mélodrame l'aumône de son imagination puissante et de ses beaux vers.

Figurez-vous un théâtre où il serait convenu qu'on n'entre pas sans laisser sa raison à la porte, un spectacle fait surtout pour les sens et pour la curiosité enfantine .ou populaire au bas mot; toute vraisemblance abolie, avec toute visée vraiment psychologique ou morale ; en revanche, l'extraordinaire à profusion, le romanesque à outrance, les surprises, le bruit, le fracas, le trompe-l'œil, la déclamation quasi perpétuelle, mais haletante, saccadée, langage de la passion courte, violente, presque animale, cri des nerfs plus que de l'âme : vous aurez le mélodrame ; au style près, vous aurez, pour une large part au moins, le drame romantique, celui de V. Hugo.

On l'a dit avant moi ; on a décrit avec une spirituelle justesse les éléments caractéristiques de ce nouvel art : décor et mobilier avant tout, architecture spéciale, chausses-trapes, murs creux, portes secrètes, escaliers dérobés, cachettes et autres petits endroits propres pour surprendre, tout comme dans Tartuffe ; armures, panoplies, fausses clefs, poisons, engins de mort, appelant à leur suite l'ap-

(1) 4 avril 1807.

pareil complet des pompes funèbres ; le tout, cadre nécessaire, indispensable, et qui n'est pas sans influer sur la conception même du tableau. Dans ce cadre, une « course folle à travers les aventures merveilleuses » : rencontres, découvertes, déguisements, reconnaissances ; — un tourbillon de personnages conventionnels, tout d'une pièce, plus abstraits et factices que ceux de la tragédie classique ; par ailleurs, disant régulièrementle contraire de ce qu'ils devraient dire, faisant le contraire de ce qu'ils devraient faire ; pantins qui s'agitent et se démènent, sous lamain trop visible de l'imprésario ; une clameur confuse, une continuelle éjaculation oratoire, un débordement de manie déclamante, sans mesure, sans règle, sans frein ; — au total, point de caractères, nul accord de personnages avec eux-mêmes , des paroles avec les sentiments, des actes avec les paroles, des résultats avec les actes; pas une lueur de vérité, pas un cri d'humanité. Le poète ne fait pas état de peindre le cœur, mais d'éblouir les sens par le spectacle et Timagination par les situations extraordinaires, les coups de théâtre, les mots à effet, bref, par le prestige soutenu de l'absurdité.

D'aucuns se récrient peut-être : c'est de la charge, de la parodie. — Non, j'ai copié, en l'abrégeant, un critique universitaire, et, dans ce qu'on vient de lire, il n'y a pas un mot sévère qui ne soit de lui (i).

Mais prenons la chose d'un autre point de vue : jugeons d'après les œuvres l'intention artistique; entrons dans cette âme de V. Hugo que nous connaîtrons mieux plus tard.

(l) R. Doiimic : TUstoire de la Langue et de Littérature ançaise, t. VII, p, 312 et suivantes.

Ame de poète assurément, àme lyrique, âme épique, mais peut-être médiocrement douée pour le drame, en tout cas, plus que jamais égarée, quand elle s'en mêle, par la prétention, par Tamour-propre énorme et gauche qui sera partout le grand ennemi de ce génie.

Poète et lyrique, il est incapable de soutenir un caractère ; mais il saisit et rend à merveille un mouvement spécial de passion. De là, plus d'un beau couplet dans Hernani^ dans Ruy-Blas et même dans Le Roi s'amuse. Il a la verve, la soudaineté, le coup d'éclat; il sait, par moments, donner à telle idée morale de détail la forme, le relief, la couleur. C'est rhospitalité dans les Burgraves ; c'est, dans Hernani^ le point d'honneur. Et certes la scène des portraits, malgré sa longueur inquiétante, reste une sorte d'apologue grandiose, une traduction saisissante du vieil axiome : « Noblesse oblige. » Tout le monde en convient, si ses drames en vers ont quelque chance de vivre, ils le doivent au style ; or, le style, c'est plutôt la part du poète, sa marque et sa signature.

Cependant le style même est plein de défauts. A quoi tiennent-ils? A certaines lacunes du sentiment, de l'àme? Peut-être, mais bien plus à cette prétention que j'accusais tout à Theure; défauts voulus, recherchés dans ce dernier cas, et d'autant plus irritants, et d'autant moins pardonnables. Si l'on n'en jugeait que par les drames, ilfaudraitaccuser V. Hugo d'ignorer également ces deux choses si bien faites pour aller de pair : la simplicité et la grandeur. Veut-il être simple ? J'oserai dire qu'il ne le veut pas simplement, car il l'est avec affectation, ce qui est la pire manière de ne pas l'être. La reine d'Espagne

conte ses peines au faux don César : vous entendez le bavardage sentimental d'une petite bourgeoise, d'une pensionnaire médiocrement élevée. — Marion Delorme implore de Louis XIII la grâce du duelliste qu'elle aime : elle est vulgaire, incohérente; le poète qui la souftle ne comprend pas autrement le naturel. Aussi bien la passion romantique se croit obligée à ce ton, à ce langage; elle douterait d'elle-même, si l'on pouvait la prendre encore en flagrant délit de raison et de dignité. Vers la fin des Burgraves, le vieux Job demande la mort à son jeune fils Otbert qui ne le connaît qu'à titre de bienfaiteur. Ici, la tendresse du vieillard tourne à la bonhomie grotesque, et le poète de quarante et un ans (1843j laisse entrevoir déjà cette niaiserie sentimentale qui s'étalera, trente-quatre ans plus tard, dans VArt d'être grandpère.

Simplicité, grandeur : il les manque ainsi l'une et Tautre. L'une devient triviale et basse, l'autre colossale, gigantesque, énorme, — j'emploie son mot favori. Et ce n'était point charge pure que de se le représenter, comme faisaient les plaisants d'alors, taillant .ses héros à même les Pyrénées. Voyez plutôt les /iurgravcs.

I.a vraie et pure grandeur morale, objet supérieur V.0 la tragédie et son meilleur charme comme sa meilleure puissance'. Corneille la porte haut dans ses chefs-d'œuvre, mais non pas au-delà du vraiseml.lnble, du possible humain et chrétien ; dès lors, il

lis la rend acceptable et engageante ; il nous convie à l'égaler, par l'adhésion au moins et la sympathie. Mais qu'elle est rare chez V. Hugo, si même I y trouve! Une seule fois, il l'entrevoit, il y

i' K : "'»'sl au quatrième acte A'Heruani. L'empe-

reur pardonne; redevenu Jean d'Aragon, le bandit épouse dona Sol. Tout est bien jusque-là. Et maintenant, confessant, comme il le fait, le ridicule de sa passion sénile (1), que Ruy Gomès rende le cor fatal, puis, s'il veut absolument se tuer, qu'à cela ne tienne ! au moins aurons-nous une heureuse et noble fin de spectacle. Mais quoi I perdre le cinquième acte, la mort fermant le bal des noces, la grande tuerie finale et son impression désolante ! Où serait le romantisme ? Plutôt l'horrible que le grand et le beau ! Occasion unique dans son théâtre et volontairement perdue. Il est écrit que le dramaturge — nous ne parlons pas du lyrique — ne rencontrera jamais la vraie grandeur.

Peut-être l'orgueil en a-t-il faussé en lui la notion même. En tout cas, c'est bien l'orgueil qui explique les excentricités de la manière dramatique, oui, l'orgueil, sous deux formes nettement accusées : adoration du caprice, ambition d'éblouir. Concevez autrement la folie des événements, celle des caractères plus insoutenable encore. Par une intuition merveilleuse, don Salluste, dans Ruy-Blas, dicte un an d'avance les deux billets qui feront point par point le dénouement de son intrigue ; — au quatrième acte, le vrai don César tombe par la cheminée au moment juste où son retour est le plus gênant pour les autres personnages et, partant, le plus nécessaire au poète : invraisemblance de fait, peccadilles du caprice ; le mélodrame nest pas à cela près. Mais, pendant de longs mois, personne à Madrid n'a éventé la supercherie qui a transformé le laquais en mi-

(1) Vieillard, brùle sans flamme, aime et souffre en secret. Laisse ronger ton cœur! Pas un cri. — L'on rirait.

{Hernani, acte III, scène IV.)

nistre ; mais ce laquais tout-puissant qui représente le peuple et qui a du génie, puisqu'on nous Taffirme (1), ne soupçonne rien du piège où il est pris ; il ne fait rien pour envoyer don Salluste rejoindre don César

11 Afrique; mais, quand reparaît son maître, au lieu de lui passer son épée au travers du corps, ce qui était élémentaire, il s'évertue à mener de front

on double rôle de ministre et de laquais! On ne se moque pas ainsi des vraisemblances morales ; on n'abuse pas à ce point de la crédulité publique. Ehl >i, pourtant, on le faitquand on adore sans discussion sa fantaisie ; quand, au lieu d'instruire et d'élever le spectateur, on triomphe de l'étonner, de le désorienter parce qu'on le sait frivole et servile ; quand on est capable de répondre aux observations bienveillantes d'un critique : « Mon cher, j'ai voulu qu'il y ait dans cette pièce des choses hors de la portée de votre regard : je vois que j'ai réussi (2). »

Mais l'orgueil est un mendiant superbe ; il flatte

our dominer. C'est l'art classique du démagogue .1, par ses allures, V. Hugo est proprement un démagogue au thédtre. Il s'assure d'être applaudi en courtisant les moins nobles instincts de la foule : goût du spectacle, curiosité enfantine, appétit de l'inattendu, de l'extraordinaire, de l'effet quelconque, des émotions vives et dcres, légèreté, sensualisme, pour tout résumer en deux mots. C'est d'où viennent ces dénouements navrants ou horribles : les trois cal.i\Tes sur lesquels le rideau tombe à la fin à' Hm--

"uii ; les cinq cercueils de Lwrèce /Jonfia et le coup

(1) Kufj-liias, preiu.e. ij autres ont dit fort justement <|ue ce génie est « un niais, n (Doumic : Histoire de la Langue et de fa Littérature française, t. VII, p. 57(j.)

(2j V. Hugo à M. Merle, à propos de Ruy-Blas.

de poignard parricide ; Ruy-Blas s'empoisonnant on ne sait pourquoi quand il a tué don Salluste et sauvé l'honneur de la reine ; Marion Delorme frappée de démence, tandis que son Didier marche au supplice et que passe la grande litière rouge de Richelieu ; par-dessus tout, Triboulet piétinant le sac où il croit tenir François P"* tué par son ordre, et s'apercevant à la lueur d'un éclair qu'il n'a tué que sa propre fille. A quoi bon tant d'horreurs? A secouer l'atonie épaisse de gens blasés par l'habitude des sensations. V. Hugo les sait friands de cette pâture et il les sert à leur goût.

Ce n'est pas lui, certes, qui a introduit l'immoralité sur la scène. Elle y règne depuis des siècles, et le drame passe pour honnête s'il encense la convoitise avec tant soit peu de délicatesse et de pruderie extérieure. Mais pour éblouir et flatter tout ensemble, ne faut-il pas remuer plus avant le vieux fond de dépravation humaine, recourir au paradoxe, inventer une morale neuve, à poser hardiment en face de l'ancienne comme un défi? L'ancienne prétendait savoir d'expérience que l'extrême corruption éteint jusqu'à la dernière étincelle d'honneur. Préjugé à détruire. La droiture scrupuleuse, la générosité, le dévouement, toutes les noblesses, toutes les délicatesses de l'âme, soufl'rent parfaitement le voisinage de ce qui est appelé crime par l'Évangile et le Code. Don César de Bazan, le grand seigneur devenu bohème, joue avec le vol et le meurtre comme avec le passe-temps naturel dun homme d'esprit; mais, il se fait superbe d'indignation quand on lui propose de tremper dans un complot contre une femme (1).

(1) Ruy-Blas, acte I, scène II.

La Tisbe, une fille de joie, est une héroïne de passion vraie, d'amour vrai, capable de sacrifier sa vie, sa jalousie même, au bonheur — fort illégitime, s'entend — de Tinfidèle qui la trahit. Lucrèce Borgia, iin monstre, a le touchant scrupule d'être vertueuse pour un seul homme, pour un fils qui ne la connaît pas et qui la tuera. De même, on pensait jadis que, <omme une tache suffit à gâter un vêtement, un seul ^ !ce, une seule faute même, ùte à Tàme la gloire de • n intégrité, de son innocence. Tout au contraire, une seule vertu, bien moins, un seul éclair de bonté naturelle ou même de passion sincère, couvre et sanctifie tout le reste, et, cela va de soi, sans ombre (l'amendement ou de repenlance. Nous le savons déjà: pour les Lucrèce ou les Marion Delorme, il est une manière de paradis romantique où Ton entre vraiment à bien peu de frais. Paradoxe moral, immoral plutôt, procédé sûr et double avantage. C'est ourtiser les instincts mauvais; c'est, du même <uip, étonner et braver ce que la foule garde encore de bon sens, d'honnêteté naturelle.

Et faut-il expliquer autrement le paradoxe anti-

ncial qui, presque toujours, marche de front avec

I autre ? Dans ce monde étrange créé par la fantaisie

!u poète, la grandeur morale est en bas, la bassesse

[ la vilenie sont en haut; c'est immanquable, on

dirait une loi. Rois ou reines, grands seigneurs ou

grandes dames sont sacrifiés, à tous les types que

la société dédaigne ou réprouve : Charles-Quint à

un chef de bande, François I" à son bouffon,

Louis XIII et Richelieu à un chevalier d'aventures,

Marie Tudor à tout le monde, car est-il dans le

drame un seul personnage qui ne vaille au moins

autant qu'elle? De deux cousins nés gentilshommes,