II. G

l'un vit à la cour, l'aulre dans le ruisseau : n'en doutons pas, le truand sera le juste, le grand seigneur sera Finfâme, et bien plus encore pâlira-t-il devant son laquais. Cette Tisbe, dont nous parlions tout à l'heure, humiliera de paroles la femme réputée honnête, avant de l'humilier encore plus en mourant pour favoriser ses désordres. D'où vient ce renversement systématique, cette insistance à montrer que la moralité des personnes est habituellement en raison inverse du rang social? L'homme qui s'y acharne est-il un mécontent, un jaloux, un déclassé, comme les Fourier ou les Proudhon, ses contemporains? Pas le moins du monde. C'est un privilégié ; il a l'aisance, la gloire ; pair de France demain (1845), il restera conservateur et bourgeois dans lame, jusqu'au jour où Louis Bonaparte se verra contraint de lui refuser un portefeuille. Comment expliquer son cas? — Manie de l'antithèse, oui sans aucun doute, mais encore, joie d'étourdir, en la bravant, l'opinion commune et, du même coup, fla^tterie calculée à l'esprit de 1830, bien plus révolutionnaire que le régime. Cette fois encore, l'orgueil démagogique se reconnaît à ses deux attitudes favorites, contradictoires en apparence, trop bien assorties de fait : courtisan et despote, rampant et provocateur.

Deux remarques nous serviront à conclure. Grecs ou Romains le plus souvent, les personnages de Corneille et de Racine jurent par les dieux de l'Olympe. Pris dans l'Europe moderne, ceux de Victor Hugo professent le christianisme et invoquent les saints. Dans Lucrèce Borgia, on entend psalmodier des moines, ; chez la reine d'Espagne, une lampe brûle devant la Madone ; Hernani parle d'aller

•en pèlerinage à Notre-Dame-del-Pilar. Jugeronsnous donc païen le théâtre du grand siècle et chrétien celui de 1830? Illusion. Sous Fétiquette à laquelle ils ont eu le tort de se condamner, Corneille, Racine même, sauf le cas de Phèdre, sont chrétiens au fond, parce qu'ils admettent la Providence et la liberté humaine. Le drame de Victor Hugo est païen jusqu'aux moelles, étantun hymne à la fatalité. Mais ceci nous amène à relever une autre méprise, ■et bien singulière. Qui ne tient Aristote pour le législateur de notre théâtre classique? Racine se «croit en règle avec lui ; Corneille se travaille à le croire. Examinez et vous ferez une découA^rte piquante mais qu'il faudra bien avouer comme incontestable. Peut-être V. Hugo n'a-t-il pas lu la Poétique ; sans aucun doute, il n'en a cure ; et •c'est pourtant lui qui la suit fidèlement dans tous les points essentiels et qui font l'âme du genre. Le Stagirite — si vraiment la Poétique est son œuvre — enseigne et cherche à prouver qu'entre les deux éléments du drame, incidents et caractères, le premier l'emporte en valeur. (1) Voilà pour confondre Corneille et Racine, ces grands psychologues ; mais cela ne semble-t-il pas écrit tout exprès pour la joie de V. Hugo et des faiseurs de mélodrames, chez qui les caractères sont peu de chose et les incidents sont tout? — « H est nécessaire, dit Aristote, que la tragédie bien constituée se termine au malheur (2) », au malheur du personnage sympathique, s'entend. Et il renvoie dédaigneusement aux âmes faibles ces dénouements en partie double oii le vice

(1) Poétique, vi.

(2) Poétique, xiii.

est puni et la vertu récompensée (1). C'est de quoi condamner presque toutes nos pièces classiques, sans compter quelques chefs-d'œuvre grecs. Mais parlez-moi des catastrophes romantiques : elles sont faites pour les âmes fortes, et Aristote les goûterait, sous peine de se déjuger. — Voici mieux encore. Accommodant comme il peut sa loi des dénouements funestes avec les exigences de la plus élémentaire morale, en quête d'un événement qui soit terrible et pitoyable sans devenir trop scandaleux, il en vient à concevoir son type de héros demi-vertueux conduit à sa ru-ne par une faute ou une imprudence. Où est-il ce type? Dans CEdipe-Roi, je le sais, mais surtout dans les nécessités de la thèse... Bien rarement le trouverezvous chez nos classiques. Est ce Rodrigue, Horace, Auguste, Polyeucte, Nicomède ? Est-ce Andromaque, Monime, Iphigénie? Vous nommez Bajazet, Atalide. Nommez bien plutôt Hernani et Ruy Blas. L'un se perd en faisant la folie de livrer le cor fatal, puis en refusant de le reprendre ; l'autre, en acceptant par aveuglement de passion un rôle qui ne saurait bien finir. Cette fois encore, le romantisme est dans la pure tradition Aristotélique, c'est le classicisme qui n'y est pas (2). Si mon affaire était de discuter le philosophe théoricien du drame, j'aurais peu de peine à montrer que ses erreurs, qui sont énormes, tiennent à une fausse conception du libre arbitre, de la Providence, et partant de la vie ; qu'Aristote se trompe parce qu'il est fataliste, c'est-à-dire païen. Et voilà que, sans le vouloir ni le voir, par simple

(1) Poétique, xiii.

(2) Ajoutez rimportance extrême attribuée par Aristote aux péripéties et aux reconnaissances (VI), deux éléments d'effet.

ambition de l'extraordinaire et du terrible, V. Hugo s'improvise païen et fataliste, d'où sa rencontre avec Âristote, bien faite pour les étonner tous les deux.

La courte équipée dramatique de V. Hugo fut donc Terreur d'un lyrique assez présomptueux pour se croire maître en tous les genres. Elle fut d'ailleurs la plus éclatante manifestation du romantisme, tel que nous l'avons reconnu dans l'étude précédente : orgueil de la fantaisie émancipée, adulatrice à la fois et provocatrice; — dévergondage d'une imagination en guerre avec les vraisemblances ; — convulsions d'une sensibilité qui se déprave en s'exagérant.

Ailleurs j'ai loué Racine de respecter l'dme, et dans le spectateur qu'il touche d'une main délicate autant que puissante, et dans ses héros toujours raisonnables, toujours dignes et bien élevés, toujours hommes, parmi leurs égarements ou leurs fureurs même (1). De part et d'autre, V. Hugo a le tort suprême de l'avilir. Trop souvent sa touche est violente et brutale ; d'ordinaire, chez ses personnages, la passion croit bien faire d'incliner au délire, à la contorsion, aux hurlements ou au râle ; elle s'efforce d'être sensitive, nerveuse, animale, pour tout dire d'un mot. Là surtout, gît la difTérence entre les deux écoles dramatiques : lune élève ou tout au moins respecte ; l'autre abaisse et déprave pour exploiter ; l'une est spiritualiste et morale, au moins dans ses procédés ; l'autre naturaliste en son fond et malfaisante d'aulant. Or, ceux-là prennent ou donnent le change, qui nous parlent de deux

(1) Histoire de la Littérature française, an dir-uRptièine siècle, t. m, p. 123.

102 1)IX->EUVIÈME SIÈCLE (1830-1850)

civilisations, de deux sociétés^ de deux théâtres, l'un aristocratique, Fautre démocratique. Les rangs sociaux n'ont que faire ici. Ce qui est en question, c'est la dignité de Ihomme, un de ses premiers droits, je suppose, et, dans ses exigences profondes, cette dignité ne varie pas.

Deux autres dramaturges : Alexandre Dumas. — Alfred de Vigny. — La préface de Chatterton. — Une diversion : la comédie de Scribe. — Une réaction : La Lucrèce de Ponsard. — Si le romantisme a fini avec les Burgraves.

N'ayant pas mis enseigne d'historien, je pourrais arrêter là cette esquisse. Au moins ne ferai-je que rappeler brièvement les autres tentatives de l'école, après quoi j'indiquerai d'un mot la réaction qui s'ensuivit.

De quel droit V. Hugo passe-t-il avant Alexandre Dumas quand il s'agit du théâtre romantique? L'auteur à' Henri III et sa cour avait ouvert la campagne et arboré le drapeau. Moindre écrivain, mais bien meilleur dramaturge, s'il n'avait pas le don lyrique, c'était, dans le cas, un avantage. Le calcul, l'ambition de créer une secte littéraire avaient encore plus fait que le tempérament pour sacrer V. Hugo romantique. Dumas, lui, l'était de naissance et de complexion : sang brûlé, imagination intarissable, verve enragée, sensibilité peut-être superficielle, mais brusque, hardie, impétueuse ; en tout, nature exubérante et profondément sensuelle,

fort peu gênée par l'éducation, naïvement affranchie de toute morale précise et chrétienne, faite à souhait pour les audaces du mélodrame comme pour les excentricités de la fantaisie pratique ; d'ailleurs merveilleusement « congruente » à tous les goûts politiques ou littéraires du public moyen d'alors. En le retrouvant ailleurs comme romancier, nous •aurons lieu de pénétrer un peu plus avant cette personnahlé étrange, sans méchanceté comme sans orgueil, toute pétrie de sentiments généreux et de passion folles, ce bon et grand enfant terrible qui a tant amusé ses contemporains et, par ailleurs, leur a fait tant de mal, sans nous laisser presque le courage de lui en vouloir.

On drt qu'il n'a pas de théorie dramatique et l'on se fonde sur ce mot : « Le théâtre est avant tout une chose de fantaisie ; je ne comprends donc pas qu'on l'emprisonne dans un système. » Mais cela même n'en est-il pas un? N'est-ce pas l'article premier de la charte romantique : point de lois, de règles ni de modèles, pleine licence au caprice de chacun ?

Et Dumas fait comme il dit. Sa fantaisie souveraine se promène à travers tous les sujets et tous les genres, il commence par un grand mélodrame en prose Henri III et sa Cour (18:29), fantasmagorie soi-disant historique, galerie de « tableaux habilement jetés et décousus... lanterne magique bien amusante » et d'où se dégage « un intérêt brutal. » Vous entendez M. Petit de Julleville (1) et, de bonne foi, j'ai beau lire et relire la pièce, je ne vois rien de mieux à faire que de contre-signer ce jugement.

(1) Le Théâtre en France, p. 380.

Mais de plus, en tout drame, on cherche d'instinct un personnage où se puisse attacher la sympathie. Où est-il dans Henri III ? Est-ce le roi ou sa mère ? Non sans doute. Est-ce le Balafré, un politique, un jaloux, un despote qui, par violence, fait concourir sa propre femme à la mort de celui qu'elle aime ? Est-ce la duchesse de Guise ou Saint-Mégrin son amant ? Tout leur mérite est dans une passion adultère : s'en émerveille qui voudra. En somme, rien pour l'esprit, rien pourl'ame ; tout pour une curiosité accommodante et que la morale embarrasse peu.

Dans Christine de Suède (1830), dans Charles VII chez ses grands Vassaux (1831), Dumas essaye le drame en vers, mais quels vers ! combien heurtés et rocailleux malgré quelques beautés de rencontre 1 Le métier de rimeur n'est peut-être pas son fait; en tout cas et si largement qu'on le mène, encore y faut-il une trop longue patience pour qui improvise de furie. Christine, dit-on, fait briller à travers son fatras anecdotique certaines lueurs d'observation morale. Bien pâles au moins et bien courtes. Et toujours la même lacune : à qui s'attacher ? qui aimer? Monaldeschi est un traître et un lâche ; Christine, qui se venge de lui par un crime, est, dans Ihistoire même, une assez bizarre personne ; un dramaturge sérieux eut, mis son art î\ l'expliquer, à la sauver au moins de l'incohérence ; mais Dumas pouvait-il et voulait-il être un dramaturge sérieux?

Antony, qui parut la même année, reste son œuvre marquante, à des litres fort divers et qui ne sont pas trop glorieux. Elle inaugure ou réintroduit le drame bourgeois, le roman contemporain découpé en scènes ; elle pousse à l'extrême la passion vio-

lente, brutale, où le cœur n'est quasi pour rien; elle respire le fatalisme prétentieux de Werther ou des personnages de Byron ; elle est une longue malédiction aux mœurs régulières, à la famille, à la société. Elle réclame nos sympathies pour un bâtard insurgé de naissance contre toute loi divine ou humaine, pour un séducteur qui s'impose par une contrainte morale inexorable, et finit par tuer sa victime afin de donner à Tauteur la gloire d'un dernier mot à effet. Ragoût merveilleux au gré du commun public de 1830, assaisonné d'ailleurs, il faudrait dire épicé, avec l'art vulgaire et puissant d'un empoisonneur qui sait son monde. Là mieux qu'ailleurs éclate ce « pathétique fanfaron, » cette passion « tempétueuse et sensuelle... instinctive, fougueuse, et cérébrale plutôt qu'idéale », d'ailleurs « indépendante, irresponsable, souveraine », telle que Dumas la conçoit et la pratique pour lui-même, telle qu'il la faut « à une époque où le peuple et Tindividualisme venaient de rompre les barrières » (1). C'est dire tssez que ce drame est malsain dans son fond et dans sa puissance brute et brutale, mais après tout facile à qui s'est résolument affranchi du vraisemblable et de l'honnête.

Alexandre Dumas avait commencé avant V. ïïugo ; il tint la campagne après la déroute de l'auteur des /furfiraoes et jusqu'à la veille de mourir (2), faisant des Califjula, des Catilina, des Oreslie, mais aussi des 7'ours de Neste et des Dames de Monlsoreau ; il habilla l'antique à sa façon, il rhabilla ses romans

(1) Parigot, Le drame iV Alexandre Dumas, pages 181, 183, 428.

(2) Sa dernière pièce : Madame de Chamblay, est de 1869; il mourut le 5 décembre 1870.

en drames ; tombé vite au-dessous de la littérature, dans la spéculation et l'entreprise, toujours populaire d'ailleurs et par les moyens que Ton sait ; funeste au goût comme à la moralité publique, malfaiteur sans malice, par simple abandon à sa nature demi inconsciente et docilité aux aspirations du vulgaire.

Alfred de Vigny est un autre personnage et bien moins excusable, nous le verrons mieux plus tard. Aussi bien, le tour est vite fait de son théâtre : un More de Venise (18^9), une Maréchale d'Ancre, un Chatterton (1835) et voilà tout (1). La première de ces trois œuvres intéresse comme une adaptation assez habile et poétique de Shakespeare et une application encore mesurée du programme édicté dans la préface de Cromwell. D'ailleurs elle marche de front avec Henri 111 et sa Cour; Hernani a deux précurseurs pour un. Dans la Maréchale d'Ancre je ne puis voir qu'un mélodrame en prose, très confus, très noir, très lugubre, et qui passerait inaperçu venant d'un autre. Chatterton eut un succès d'émotion et, s'il le méritait quelque peu, encore faut-il tenir compte, et du jeu d'une actrice alors célèbre (2), et de la facile complaisance du parterre. On aima Kytty Bell, la jeune mère de famille, glissant presque sans le voir, de la pitié à la passion, et foudroyée par la douleur quand le héros s'empoisonne. Mais combien pédantesque et ennuyeux, le Quaker, le personnage moral de la pièce ! Combien déclamatoire, vaniteux et déplaisant, le poète sans courage contre la vie réelle, plaidant, pendant cinq actes, le

Cl) Une quatrième pièce, Slvjlock, ne fut jamais représentée.

(2) M-" Dorval.

di'oit de ses pareils à être grassement nourris par la société, sans autre emploi que « Tœuvre divine » et pai'ce qu'il « a besoin de ne rien faire pour faire quoique chose en son art 1 (1) » Ainsi parle Vigny dans la préface et, toute proportion gardée, cette préfacecomme celle de Cro?uit'e// l'emporte en intérêt sur le drame. En intérêt doctrinal? Non certes; vous n'y trouverez qu'une brève profession de scepticisme pur. « La vanité la plus vaine est peut-être celle des théories littéraires. Je ne cesse de m'étonner qu'il y ait eu des hommes qui aient pu croire de bonne foi durant un jour entier, à la durée des règles qu'ils écrivaient. » Ainsi, pas de lois, pas d'art, pas de nature humaine commune et durable : c'est entendu ; aussi bien, n'est-ce pas le romantisme dans sa Qeur ? — Mais regardons ce type de poète qu'on nous peint avec un douloureux amour, ce privilégié du génie auquel la société doit des rentes, sous peine d'être avertie quelque jour par le bruit d'un « pistolet solitaire > qu'elle a perdu par sa faute un de ses meilleurs ornements (2). Il va de soi que c'est le poète romantique. Et comment le flguret-on? Inhabile a tout ce qui n'est pas l'œuvre divine... plongé dès l'enfance dans des extases... l'imagination le possède par dessus tout, et l'emporte aussi irrésistiblement que le ballon enlève la nacelle. Par ailleurs, sa sensibilité est trop vive ;

(l) Préface de Châtier Lon. — Cest Vigny lui-mcme nai souHgne les mots.

12; Omettons la question praticpie, la difficulté, pour l'Etat, <le rc'-n naître à temps les vraies aptitudes poétiques et de lt'> ptuM.juner SOT la foi de quel(|ues essais. Encore moins voudrais-je m'égayer aux dépens de la thèse. J'y cherche, bien au contraire, ce qui est révélateur d'un état d'esprit, ce qui donne à penser.

d08 DIX-NEUVIÈME SIÈCLE (1830-1850)

ses enthousiasmes excessifs l'égarent ; il est si peu son maître, qu'il paraît assister en étranger à ce qui se passe en lui-même, (1). Au total, un déséquilibré, un rêveur, un inconscient, presque un aliéné, incapable de se gouverner et de vouloir, une « tête brûlée; » c'est Fauteur qui le dit sans songer à mal. Mais qu'avons-nous besoin de cette naïveté qui lui échappe? Le reste suffit. Et n'admirez-vous pas comme la prétention orgueilleuse est prompte et infaillible à se punir ? Il est clair qu'on veut hausser le poète au-dessus de l'homme ; l'est-il moins qu'on réussit à le mettre fort au-dessous? Dieu nous épargne le don poétique, s'il y faut perdre le premier honneur de notre nature, la raison et l'empire sur nous-mêmes !

Hugo, Dumas, Vigny : après ces trois champions du romantisme au théâtre, ^

Le reste ne vaut pas l'honneur d'être nommé.

Si d'ailleurs, à force d'éclat et de bruit, le drame nouveau se donne l'illusion de régner sur la scène, on se tromperait de croire son triomphe universel. La tragédie semble morte, mais la comédie vit toujours sous formes diverses. Étonnée plus que satisfaite des excentricités du mélodrame héroïque, la bourgeoisie se délasse aux menus imbroglios que noue, dénoue et renoue avec une merveilleuse fécondité l'imagination d'Eugène Scribe. A la vérité, rien ne fut jamais plus loin d'accuser « un fait d'âme », que ce théâtre où manque l'âme par-dessus tout. On nous avertit de ne pas le dédaigner outre

(1) Rien ici qui ne soit textuel.

mesure (i) ; mais comme titres à notre estime, on n'allègue, en somme, que l'habileté des combinaisons, le don de l'efTet scénique, Tart de piquer la ' uriosité. D'ailleurs, point d'observation, de vérité, de poésie, de style, et si le succès, qui fut énorme, tient en partie ù l'habileté du manœuvre théâtral, force nous est de l'expliquer aussi par le rapport de celle médiocrité à la médiocrité intellectuelle et morale de la société moyenne d'alors (2).

Amuseur de profession, optimiste de tendance, j>einlre d'un monde moderne heureux au bas mot, où des vertus assez bourgeoises ont pour infaillible >alaire un mariage d'argent autant que d'inclination. Scribe semble bien tourner le dos au romantisme. Comment arrivent-ils à se rencontrer en un point? Hugo et les siens mettaient la tragédie en mélodrame ; Scribe met la comédie en vaudeville. De part et d'autre, c'est Tobservation profonde, Tintérèt sérieux et psychologique, sacrifiés àla curiosité des aventures; c'est un appât à la frivolité publique, ' l elle s'augmente en y mordant. Comparée au Irame qui bouleverse l'âme, la comédie de Scribe

.-ît assurément beaucoup moins malsaine, mais elle reste chargée d'un grave tort envers l'esprit français.

Aussi bien n'offrait-elle qu'un dérivatif au dégoût

roissant du grandiose fantastique et des émotions hors nature. On eut quelque chose de plus. Six semaines après la chute des Ihirgvaves, le 22 avril Is'i ;. !i Awcrtîce de Ponsard obtenait un succès de

(i) M. Petit (le Julleville, Le Théâtre en France.

'■2) « Sa médiocrité s'est réjouie dans la médiocrité du tii' itre de Scribe. » H. Doumic. Histoire de la langueet delà /' frun,- t vin. p. 3!)G. Tout ce jugement est notable.

lassitude et de réaction, un de ces triomphes disproportionnés dont nous pourrions trouver assez près de nous des exemples encore plus étranges. On crut à Favènement d'une école nouvelle, on la baptisa d'enthousiasme école du bon setis : mol notable, car il disait nettement ce qu'on réclamait à grands cris, ce qui, depuis 1830, avait le plus manqué. Mais ni Lucrèce n'était un chef d'œuvre, ni l'école — si école il y avait — ne tint ses promesses. Malheureux dans un second essai tragique (Agnès de Méranie, 1846), Ponsard eut encore deux triomphes, mais le premier lui vint d'une comédie V Honneur et V Argent, (1853j, le second d'un drame politique, Ze Lion amoureux (1866), oùle romantisme aurait pu se reconnaître à plus d'un trait. Poète médiocre, versificateur inégal, souvent prosaïque, dramaturge sans doctrine précise ni originalité bien tranchée, que n'eut-il assez de lumières et de talent pour reprendre en maître cette voie moyenne et largement classique, ouverte avec assez de bonheur par Casimir Delavigne? Après l'échaufFourée romantique, c'eût été pour la scène française une vraie et légitime restauration. Cette restauration ne vint pas. Nous le savons déjà, le romantisme n'a point fini avec la période qu'on désigne de son nom; au grand détriment des lettres nationales et de l'àme française, il vit toujours par son influence et le fond de son esprit. La chose est partout manifeste, mais au théâtre plus qu'ailleurs. Nous verrons en son lieu le drame le plus récent continuer avec moins d'éclat et d'audace les errements fâcheux d'Henri III et d'Hernani. Quant au goût général, c'est ici surtout qu'il reste déplorablement faussé, dépravé, au sens de la curiosité enfantine et des émotions fébriles,

hésitant du moins et contradictoire, même chez les plus sages et les meilleurs. Tel juge bien et loue avec compétence nos maîtres du dix-septième siècle, pii n'ose conclureet condamner les grandes erreurs de la dramaturgie contemporaine. Ayant le sens du vrai, on na pas le courage d'affronter Fopinion cou-

iite; on se jette dans l'inconséquence, on suppose la vérité mobile, on imagine des lois d'art, des lois de nature, bonnes pour un temps et qui passent

ec lui. Un procédé commode est encore de pous-