VICTOR HUGO

Et i'aquilon qui peut, | par-dessus les épaules

Des montagnes, | pousser l'océan jusqu'aux pôics (1).

Il connaît Tart (usité depuis la Renaissance (2), mais qu'il pousse plus loin qu'aucun) de préparer un grand vers final d'une sonorité large et pleine par plusieurs vers de rythme brisé, le dernier surtout coupé au delà de l'hémistiche; et sa science des coupes irrégulières lui sert particulièrement ici. il parle des enfants qui meurent avant leurs parents :

ils viennent sous nos toits ; avec nous ils demeurent ; Nous leur disons: «< Ma fille I « ou : # Mon fils! j»IIs sont doux, Riants, joyeux, | nous font une caresse, || et meurent. Oh I mère, ce sont là les anges, voyez-vous (S) !

et encore, le procédé plus marqué :

Eux, ils sont l'air qui fuit, j l'oiseau qui ne se pose Qu'un instant, | le soupir qui vole, J avril vermeil Qui brille et paSBe ; j| ils sont le parfum de la rose, Qui va rejoindre aux cieux le rayon du soleil 1

N'est-ce pas admirable, ces trois vers hésitants et inquiets, qui s'épanouissent en cet ample accord final ; et ne voit-on pas bien la pensée qui se cherche, douloureuse et fatiguée, puis, ayant trouvé sa conclusion congolaute, s'achève en un vol paisible et harm^onieux en plein ciel? — Quelquefois le procédé est tout inverse : quatre vers pleins, presque d'une seule venue, larges et forts, viennent s'appuyer sur un seul uMît en rejet qui prend une valeur extraordinaire :

(i) Deuxtème Ligendt, •— itoprématie.

(2) (Voir notr« Tragédie au xvi» sièel*. (Hachette, l»8â,)

{%\ i>»Ht*mplatunu^ u. «- Clairon

244 ÊTUOKS SUR ht X1I« SîÈGLl

Zim-Zizimi, Soudan d'Egypte, j conimandeur Des croyants, | padischab qui dépasse en grandeur Le césar d'Allemagne | et le sultan d'Asie, Maître que la splendeur énorrae rassasie, Songe. Il C'est le m ornent de son festin du soir.,.

Pour arriver h. ces efTtiis, iî faut nou seulement placer les césures, impérieusement, à des places anormales, mais doubler, tripler la loûgueur de l'arrêt qu'elles constituent. 11 a pour cela plusieurs moyens, le tour de la phrase, la ponctuation, surtout la manière de faire arriver les syllabes muettes dans le vers, in ic muets sont Ici fortes césures du vers français. Ils foat les vers doux en mêlant aux sonorités une certaine quantité de demi-

Mûis jé n'ai paâ encor senti ce gue je sens.

(Corneille, Psyché)\

elles rendent la césure plus forte lorsqu'elles sont placées à la césure ; elles font alors comme un trou dans le \ers.

Fondez, neig j et, \ renoz de-ssu.*» mon cœur descendre I

(D Aubigné.)

ïïîigo a tiré de ce secret des beautés rythmiques »dmiîâbles. il avait dit dans Marion :

« Cest l'affaire du corps, mais que m'importe k moi I

Lorsque la lourde tombe a clos noire paupièr«,

L'ânm lève du doigt le couven le de pierre

El ti'cnvo j le I... »» I — • Monsieur le conseiller du Roi I >

Il n'a pas trouvé l'effet maladroit ; et il l'a repris, l'afjrandissant, lui donnant t^ute sa valeur, pour ftiire Vad-

YICÏOR HUGO 245

rairàble période poétique des Malheureux [Conlùmplaiion»^ tome II).

Le corps, époux impur de l'âme.

Plein de vi!g appétits d'où naît lo vice infAms, Pesant fétide, abject, malada à tous moments, Branlant sur sa charpente affreuse d'ossements, Gonflé d'humeurs, couvert d'une peau qui se rido, SouflVant le froid, le chaud, la faim, la aoif aride, Traîne un ventre hideux, s'assouvit, mange et dort. Mais il vieillit enfin, et, lorsque vient la mort, L'âme ver« ia lumière éclatante et dorée S'envo j le, { de ce monstre horrible délivrée

Et supposez que l*« muet, au lieu d'être devant une consonne, se trouve en césure devant une voyelle, et ne s'élide point parce qu'il est accompagné d'une #. Ji ne faut point faire ialiaison, puisqu'il y a césure. Mais alors 'f ne se prononce plus du tout, et pourtant compte dfins les douze syllabes. li n'y a fXwB un demi-silence, mais un silence complet de la longueur d*une iyllabe. Cela doit ^tre affreux. — Cela peut être admirable. C'est la piu> forte césure possible an métriqud française. L« tout est de la bien placer :

Ils sont partis, pareils au bruit qui «ort des ! jre». Et nous restons là, | seuls, | près du gouffre ovi tout fuit, Trist \ es ; \\ et la lueur de leurs charmants sourires Parfois nous apparaît vaguement dans la nuit {IJ.

Ce trU[t€i] en rejet, suivi d'un f^rnv.d silence, préparé déjà par le ieuU entre deux césures du vers précédent, suivi de deux vers mélancoliques et doucement assourdis, est une petite merveille de rythmique,

M ÉTUDES SUR Lit tlX* SIÈCLE

C'est aTCC ces repsonrccs multipliées, cette science abeohie des harmonies propres au yers français, qu'il arrive à faire chanter comme il veut cet alexandrin si monotone en d'autres mains. Avec la maladresse qui lui est ordinaire en critique, il a dit : « J'ai ditloqué ce grand niais d'alexandrin^ » ce qui est amusant, mais faux. Il ne Ta pas disloqué, il lui a donné une âme ; il l'a fait vivre ; il en a fait une forme prête à toutes les mélodies possibles. Hugo n'aurait pas besoin de$ ven lyri^ quet. Il chante en alexandrins avec une liberté souveraine. Il a fait en variant les coupes de lalexandria juste ce que La Fontaiuea fait en se servant de verslibres. Le procédé général est exactement le même : ne pas se tei'vir de rythme fixe^ mais créer continuellement et renouveler incessamment son rythme, en toute liberté^ aux mqufi et périls de Cinventeur, Le succès chez l'un et chei l'autre est égal. C'est ainsi qu'Hngo peut faire d'une période poétique la peinture d'un bruit qui change ; représenter en quinze vers par des sonorités chuchotantes; puis distinctes, mais douces et molles ; puis neUes et vives; puis pleines; puis traînantes et étouffées avec l'aide de césures expressives, un bruit qui naît - ser.ipproche — se répand — s'anirae — s'arrête :

Ecoute» ! — Comme nn nid qai murmuré inftisible, Un bruit confus s'approche, et des rt>«ff, | des vour, | Des peu, j sorteat du fond vertigineux des bois.

— Et Yoici qu'à travers la grande forôt brune Qu'emplit la rêverie immense de la lune, On entend frissonner et vibrer mollement, Communiquant aux bois son doux frémissement,

—■ La guitare des monts d'Inspruck, reconnnitsahle ▲u grelot de son manche où sonne un grain de sable;

— Il s'y mêle U voix d'un homme ; et ce frieeon Prend un mm i tt devient une vague chaneon.

tïCtO» HDGÔ 141

— La mélodie encor quelque» instants sê traîna

Sous \m arbres bleuis par la hine sereine,

Puis tremble, puis expire ; |i et U Toix qui chaotait

S'éteint comme un oisei^u se po | m ; i toBit se tait (!).

Art merveilleux, où, remarquons-le bien, n'entre aucun procédé dans le sens précis du mot. Des procédés, Hugo en a dans son invention, dans sa composition, môme un peu dans son style. Il n'en a aucun dans sa rythmique. On songe à lui et Ton rit quand on voit, chez des poètes contemporains, certaines onomatopées enfantines répétées au début des couplets ou des tirades pour marquer le rythme, des I/op ! Hop l pour bien nous avertir que le mouvement des vagues est analogue aux galops furieux d'un cheval. Figurez-vous des Clic t /«ç, dans ibo, ou des Ban f Ban ! danfï le Titan — le Taraifarï^rtradùrûd'Ennius.G'estànous, lecteurs, d'avoir la sensation du Hop ou des Ilan, d'être amcrâ^îS même à le dire en lisantles vers ; maisc'estpar lechoix des sons et des coupes, par l'absolue conformité dcfétat d'esprit suggéré par le bruit des mots avec l'objet décrit ou le sentiment exprimé, sans avoir l'air d'y songer, et, pour dire vrai, n'y songeant pas, d'une science si profonde qu'elle estinstinctive, que le poète doit nous donnerces impressions ; et c'est ce que Victor Hugo a réussi à fair« d'une manière qui tient du prodige.

On comprend que s'il a cette sûreté dans l'alexandrin, ii sera souverainement à l'aise dans le lyrisme à forme fixe, où le rythme est tout fait et où il n'est besoin que de le soutenir. H lui suffît ici de bien choisir le geere de strophe qui convient au sentiment général qu'il veut rendre (on pense qu'il ne se trompera point dans ce

{!) Pr9ft%%ère Légende. Rviradnus, h.

ut ÉTUDEâ SUK LE XIX» SIÈCLE

choix) et, défi lors, do ne plus songer, chemin faisant, qu'aux effet» de sonorité convenables k telle ou Iclle idée de détail : on sait que cela lui sera facile. Par exemple pour IbOf il s'agit de choisir une fois pour toute la pièce un rythme d'ascension un peu heurtée et impatiente, à coups d'aile brusques :

Vous savez bien que l'âme affronte

Ce noir degré ; Et que, si haut qu'il faut qu'on monte,

J'y monterû t

et puis, sans plus songer à cette forme arrêtée du rythme, qui doit donner le sentiment général du morceau, trouver successivement les sonorités de mots, qui doivent peindre tel ou tel objet, celle-ci, par exemple, qui est un charme, qui donne l'impression de la ligne fine et fuyante d<mi un édifice éloigné s'esquisse dans le brouillard gris :

Déjà, î'amour, dans l'ère obscure

Qui va finir, Dessine la vague figure

Do l'avenir.

Il s'agira de trouver un rythme solide et dur, aux césures absolument invariables, donnant le sentiment généial de quelque chose d'enraciné...

Vous, laissez passer la foudre et la brume,

Les vents et les cris ; Aflroulez l'orage, affrontez l'écume,

Roclicrs et proscrits I

«t ensuite, à telle strophe, dans le rythme adopté, pat tt&c caresse particulière des mots, introduire une autre