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D’autres suent sang et eau pour balancer leurs phrases, pour limer leurs mots et arriver à la musique, à la couleur. au mouvement; lui, laissait courir sa plume, et il n’en tombait que des perles tout enfilées. Des anecdotes singulières courent sur ce don vraiment. prodigieux. M. Bergerat raconte comment Le Capiiaine Fracasse fut écrit, sur un coin de table de la librairie Charpentier. Les manuscrits de Théophile Gautier ne portent pas une rature. Il pouvait interrompre une phrase et la reprendre plusieurs jours après, sans se relire. Enfin, il disait que quiconque n’avait pas à l’instant même le mot nécessaire pour peindre une idée ou une sensation, n’était pas un écrivain. Notez ce don du style correct et imagé, notez surtout cette façon égoïste de ramener une littérature à la pure expression plastique. Théophile Gautier est tout entier là dedans.

M. Bergerat nous parle d’une époque où Théophile Gautier exprimait des opinions, et il explique la longue indifférence qu’il montra ensuite, en disant qu’il était entré malheureusement au Moniteur universel, alors journal officiel, où il n’était pas libre de juger comme il l’entendait. Est-ce bien là la véritable cause? J’en doute. Quand il le voulait, il imposait parfaitement sa volonté; ainsi il louangea souvent Victor Hugo, malgré l’empire. Selon moi, la véritable cause de la belle insouciance critique où il avait glissé, c'était qu’au fond la vérité ne le touchait guère. Il vivait pour le monde extérieur : il écrivait les tableaux dont il avait à parler, au lieu de les juger; il rendait compte d’un drame ou d’une comédie, comme il aurait raconté une course de taureaux ou un feu d'artifice; dans un livre enfin, il voyait matière à des digressions poétiques, à des symphonies de phrases. Je veux dire que le mécanisme intérieur du tempérament d’un artiste ou d’un écrivain, que la construction d’une œuvre, que la quantité de mensonge ou de vérité contenue dans un livre ou un tableau, selon la méthode employée, le laissaient à peu près indifférent. Il s’en tenait à la draperie, il la trouvait belle ou laide, et le disait. Ce grammairien, ce rhétoricien, ce peintre n’était fatalement remué que par les questions de grammaire, de rhétorique et de peinture.

Certes, je n’entends pas en faire simplement une machine à bonnes phrases, bien que lui-même poussât les choses jusqu’à déclarer qu’en dehors des bonnes phrases il n’y avait pas de salut. Il possédait une intelligence très vive, seulement, la folle du logis l’emportait dans des caprices extraordinaires. Tous ceux qui l’ont entendu causer, disent qu’il était absolument merveilleux. Ecoutez M. Edmond de Goncourt, qui a écrit une préface pour le livre de M. Bergerat : ‘‘ Cette langue originale, ce parler imagé, ce verbe peint donnait à les écouter, quand Gautier était en verve, une jouissance que je n’ai rencontrée dasn la conversation d’aucun autre homme. Ce n’était pas ce sourire intérieur que produit l’étincelle d’un joli esprit, c’était un grandissement, une lubréfaction de tout votre être artiste, un plaisir touchant presque aux sens, une joie intellectuelle qui avait un rien de matériel, quelque chose de comparable au bonheur physique d’une rétine dans la contemplation du tableau d’un des maîtres de la pâte colorée ””’. Et M. de Goncourt conclut en disant que le causeur était encore supérieur à l’écrivain. M. Bergerat, de son côté, insiste sur l’universalité de ses connaissances; il revient plusieurs fois sur le côté encyclopédique de son esprit, il déclare qu’aucun sujet ne lui était étranger et qu’un mot, jeté au hasard, suffisait pour le lancer dans des dissertations intarissables. Mais au fond, — les preuves sont là indéniables, — ce n’était jamais que de brillantes variations. Il était un simple virtuose, selon moi: il ressemblait à un instrument exquis et bien accordé qui résonnait au moindre contact extérieur. Aujourd’hui, dans ses œuvres, quelles qu’elles soient, critiques, romans, poésies, dans les entretiens que M. Bergerat rapporte avec une minutie religieuse, dans les morceaux les plus étonnants qu’on cite de lui, on reste un peu surpris de trouver uniquement des airs de musique. Aucune idée nouvelle apportée, aucune vérité humaine de quelque profondeur, aucune prescience de l’évolution des siècles; rien que des symphonies exécutées sur les lieux communs qui courent nos ateliers et nos cabinets d’artistes depuis 1830. Toute l’œuvre écrite ou parlée de ce poëte a été une gymnastique étourdissante sur le terrain du paradoxe.

Oui, voilà le grand mot lâché, le paradoxe est l’élément propre dans lequel Théophile Gautier s’épanouissait. Ce n’est pas être un esprit encyclopédique que de tout effleurer en plaisantant, en substituant aux vérités les fantaisies d’une imagination toujours en branle. Il partait bien de tous les sujets, mais non pour les approfondir par l’observation et l’analyse, pour procéder du connu à l’inconnu, en s’appuyant sur une série de faits; il en partait pour lâcher immédiatement la bride à son caprice de poëte, pour juger dans la fantaisie et conclure en voyant, dédaigneux du solide terrain de la science. Il était encyclopédique à la façon des brillants causeurs, qui ne sont jamais à court de phrases, qui parlent aussi bien de tout et sur tout; seulement, la conversation finie, l’air achevé, il ne reste absolument que du vent dans les oreilles des auditeurs. On a été charmé peut-être, mais on n’a pas été instruit. De là, le vide absolu de son œuvre, au point de vue des vérités acquises. On peut lire tout ce qu’il a écrit, les phrases coulent et s’épuisent; on emporte la seule impression d’une chanson sonore, entendue sur un grand chemin. Parler sur toutes choses et ne rien laisser de concluant, de définitif, telle a été la besogne laborieuse de Théophile Gautier. |

Bien que je ne puisse me lancer dans les citations, il m’est facile d’appuyer mon jugement sur des exemples. Je les choisirai dans l’œuvre de M. Bergerat. J’estime que le livre de M. Bergerat va contre le désir de ce disciple fidèle : il montre très clairement le paradoxe triomphant chez Théophile Gautier. Ces fameux entretiens, donnés comme des documents exacts, loin de grandir la figure du poëte mourant, sont comme les preuves décisives du caprice de sa méthode, des sauts fantaisistes de son esprit, de sa qualité unique de mélodiste jouant un air romantique, sous la pression de la première question venue.

Voici, par exemple, une de ses idées favorites, celle de créer une école de style, comme il existe des écoles d'orthographe. ‘* Quand Saint-Victor est venu à moi, disait-il, je lui ai donné mes gaufriers. Maintenant, c’est Paul de Saint-Victor. Est-ce que vous croyez qu’il y aurait en France une école de style comparable à celle

que je tiendrais ici, chez moi, au milieu de mes Ingres, de mes Delacroix et de mes Rousseau? En un an, j'aurais fait le vide à la Sorbonne, et l’herbe pousserait au Collège de France. Les peintres mettent au bas de leur nom : élève de Gérome ou de Cabanel; pourquoi les poëtes ne seraient-ils pas, eux aussi, élèves de Victor Hugo ou de Théophile Gautier? Je ne demande qu’une table et un tapis vert, quelques encriers et des plâtres, pour doter mon pays d’une génération de bons écrivains, romanciers, critiques, dramaturges et polémistes de premier ordre ”. Cela est bien typique. Si ce rêve avait été réalisable, quelle triste génération auraient faite ces élèves apportant tous le même procédé de style, ayant la religion des mêmes épithètes! On voit là l’unique préoccupation de la forme qui hantait Théophile Gautier, en dehors de l’idée. IL était, comme je l’ai dit, un grammairien, un rhétoricien, et rien autre chose. Son continuel effort a été de réduire la pensée écrite à la matérialisation de la forme peinte; et c’est ce qui explique son souhait d’une école d'écrivains, comme il a existé des écoles de peintres.

Je prends un autre exemple. Théophile Gautier veut fixer la langue dans une immobilité hiératique. Plus de mots nouveaux, dit-il, parce qu’il n’y a pas de choses nouvelles. Le voilà parti, écoutez-le. ‘‘ Archimède avait très certainement trouvé l’application de la vapeur à la locomotion bien avant Fulton et Salomon de Caus. Si les Grecs ont dédaigné de s’en servir, c’est qu'ils avaient leurs raisons pour cela. Ils trouvaient qu’on allait bien assez vite et que l’homme n’avait le temps de rien voir sur ce globe terraqué, ce qui est, hélas! trop vrai, même en patache. Non, je ne sens pas impérieusement la nécessité de mots nouveaux, dût-on pour cela me traiter de birbe et de ganache. D'ailleurs, ils sont jolis vos néologismes! Des mixtures de grec et d’argot, des infusions d’anglais et de latin! Le jargon de Babel! Ce sont les herboristes et les apothicaires qui les font, les néologismes ! ?’ On peut sourire en attendant ces choses, et même admirer la verve avec laquelle elles sont dites; mais quel jeu enfantin, quel vide sonore, quelle parfaite inutilité! Les langues marchent d’un mou-

vement continu, perdant des mots en chemin, s’enrichissant sans cesse de termes nouveaux; et ce n’est pas un paradoxe de plus ou de moins qui arrêtera ce mouvement. Les apothicaires et les herboristes ne sont pas en jeu; le peuple tout entier fait la langue, dont il prend à chaque heure les éléments dans l’usage. Telle est la vérité bien simple. Vouloir immobiliser une langue, prétendre qu’il suffit de ressusciter de vieux mots, est un caprice de poëte. Quant à la diatribe contre les inventions ou plutôt contre le mouvement scientifique du siècle, elle est d’un symptôme plus grave encore. Cela est certainement très drôle d’affirmer que les Grecs auraient pu établir des chemins de fer, mais qu'ils ne l’ont pas voulu. Seulement, il y a derrière cette bonne plaisanterie, une haine très évidente contre les temps modernes. J’ai retrouvé cette haine chez tous les romantiques; ils se fâchent par exemple contre les chemins de fer parce qu’ils gâtent le paysage, disent-ils, et parce que la patache avait plus de fantaisie. Au fond, ils sont contre le siècle, contre le milieu nouveau qui se forme, contre tout ce que la science détermine actuellement dans nos habitudes et dans nos mœurs. Au nom du pittoresque, ils condamnent le nouvel âge qui s’ouvre. Mais aussi comme cet âge se vengera d’eux! comme il vieillira vite leurs œuvres! comme il dédaignera leurs imaginations si chétives, à côté du solide et large monument que l’esprit scientifique construit depuis une centaine d’années!

On pourrait croire que les quelques lignes que je viens de citer, sont une boutade passagère, dans l’œuvre générale de Théophile Gautier. Point du tout, c’était là son état normal, sa façon générale de penser. Il ne se trouvait jamais si d’aplomb que sur la corde raide du paradoxe, et il faisait des efforts merveilleux pour y marcher comme sur la terre ferme. Il partait d’un goût personnel, d’une croyance à lui, si absurde qu’elle fût, et il dépensait des trésors de langue pour lui donner une apparence de réalité; si bien qu’il finissait par se convaincre lui-même.

Faut-il citer encore, donner sa réponse aux critiques qui lui reprochaient si justement, dans ses livres de voyage de ne voir que les arbres et les pierres des pays qu’il traversait, sans jamais pénétrer jusqu’à l’homme? Voici

son singulier raisonnement : ‘* Un tigre royal est plus beau qu’un homme; mais si de la peau du tigre l’homme se taille un costume magnifique, il devient plus beau que le tigre et je commence à l’admirer. De même, une ville ne m'intéresse que par ses monuments; pourquoi? parce qu'ils sont le résultat collectif du génie de sa population ””’. Toujours les mêmes sauts; la confusion la plus complète, des bouts de vérités se terminant par des panaches lyriques. Cela ne peut se discuter. C’est comme son opinion sur notre théâtre. Lisez ces lignes de M. Bergerat : ‘‘ Il n’admettait pas qu’une comédie fût conçue en dehors des préoccupations de costumes et de décors qui lui sont propres. L'intérêt et la particularité d’une œuvre d’imagination lui semblait résider tout d’abord dans la réalisation des milieux, la reconstitution des époques, l’exactitude artistique du langage et des accoutrements. Quant à la vérité des sentiments mis en jeu, la trouvaille des incidents par lesquels les âmes se heurtent et jettent l’étincelle, et la conclusion même de ces incidents, ce n’était là pour lui qu’un mérite de second plan, un art un peu vulgaire où l’on peut exceller sans sortir de la médiocrité intellectuelle, en un mot une œuvre d’artisan plutôt que d’artiste ”’. En somme, ‘‘ la moindre fable d’amour entravé lui semblait un prétexte suffisant à faire un chef-d'œuvre ”’. Arrêtez-vous et étudiez cela. Est-il au monde rien de Dlus caractéristique et qui en dise plus long sur Théophile Gautier? Le voilà encore avec son unique souci du monde tangible ; toujours peintre, jamais observateur ni analyste. Le plus curieux est qu'il se rencontre ici sur un point avec les écrivains naturalistes, qui ont, eux aussi, le plus grand respect pour les milieux; seulement, eux, ne les étudient soigneusement que parce qu'ils complètent et déterminent l’homme, tandis que Théophile Gautier, les veut pour eux-mêmes, en dehors de l’homme. C’est un retour à la nature morte des didactiques, à l’art pour l’art de Delille. Rien de plus faux comme système au théâtre, qui ne peut vivre que de l’humanité. Aussi le théâtre romantique est-il frappé de mort, après une courte période d’un demi-siècle. Mais quelle brusque révélation. Songer que Théophile Gauthier a jugé notre théâtre

moderne au jour le jour pendant de si longues années, avec de pareilles théories ! Il avait la haine sourde de tout ce qu’on jouait, et s’il ne se battait pas contre le naturalisme de plus en plus débordant, c'était qu’au fond une immense insouciance Jui était venue, cette insouciance des virtuoses qui peuvent bien se griser de leurs paradoxes au dessert, mais qui, ne sentant pas sous eux le solide terrain de la vérité, s’abandonnent vite et n’ont pas le courage des longs combats.

En somme, Théophile Gautier avait l’œil d’un peintre, et telle était sa qualité maîtresse. Toute sa vie littéraire, toute son œuvre découlait de là. Il écrivait comme on peint, avec le seul souci des lignes et des couleurs: # jugeait un tableau et un drame, d’après la même commune mesure. Ainsi envisagé, en grammairien, en rhétoricien, en peintre, il est dans notre littérature, non plus, grand Dieu! un esprit encyclopédique, mais au contraire un esprit voyant tout sous le même angle plastique, quelque chose, en un mot, comme l’écrivain classique du romantisme.

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Je me suis engagé dans cette étude un peu au hasard, sans grande méthode. Je cause plus que je ne juge. Il faudrait établir une charpente solide et logique pour faire toucher du doigt la vraie personnalité de Théophile Gautier et expliquer son rôle réel dans le mouvement romantique.

N'importe, je continue. Voici encore une note bien curieuse donnée par M. Bergerat : ‘‘ Je lui ai entendu parler à plusieurs reprises, mais assez mystérieusement, d’un recueil de pensées qu’on aurait publié après sa mort. Il aurait révélé là ce qu’il pensait réellement des hommes, des choses, de la vie et du monde. Son grand esprit rêvait de léguer un testament de vérité à l’humanité tout entière. ** Ce sera terrible, disait-il, et les cheveux vous dresseront sur la tête! car je dirai ce qui est! ?’ Quelle idée vous faites-vous de cet homme qui croit tenir la vérité dans sa

main et qui ferme le poing pendant quarante ans?

Remarquez qu'il est encore permis de se taire, lorsqu’on vit à l’écart, sans instrument de publicité à sa portée; mais lui était journaliste, embouchait chaque semaine la trompette, devait par métier donner hautement son opinion; si bien que, dans son désir de dire la vérité après sa mort, il y a un aveu formel d’avoir menti toute sa vie. Et qu’on ne dise pas que Théophile Gautier se taisait parce qu’il écrivait dans un journal officiel, où il n’avait pas la liberté de tout écrire, et où il détat se montrer très doux, pour que ses jugements ne prissent pas une importance fâcheuse. Ce sont là des raisons puériles. Si le besoin de la vérité avait tourmenté le critique, il aurait quitté Le Moniteur, en admettant qu'il s’y trouvât enchaîné; tous les journaux de Paris lui étaient ouverts, on se serait disputé sa collaboration. Non, le vrai est que Théophile Gautier vivait très heureux dans le nid tiède qu'il s’était fait au Moniteur. Il sommeillait là d’un sommeil d’artiste, bercé par la musique de ses phrases, ravi de n'avoir pas à se passionner, plein de dédain pour ce qui n'était pas son rêve. Il souffrait même qu’on corrigeât ses feuilletons ; une seule fois, il imposa sa volonté, et ce fut en faveur de son maître vénéré, Victor Hugo. Là, on touchait à ses croyances, il parla de donner sa démission. Il aurait donné sa démission vingt fois, si la vérité l’avait tourmenté. Aussi reste-t-on un peu surpris de ce testament dont parle M. Bergerat, et qui devait faire dresser les cheveux sur la tête. Il est certain que Théophile Gautier avait une longue revanche à prendre; il lui aurait fallu faire un terrible effort, s’il avait voulu, en quelques pages de sévérité, effacer ses longues années de dédaigneuse mansuétude. Ce désir de dire enfin ce qu’il pense apparaît comme un remords, dans le poëte vieilli. On le voit inquiet de l’énorme tas d’éloges qu’il a distribués à tout le monde; il sent la banalité de cette bienveillance universelle, et il rêve de ne pas s’en aller, sans avoir prouvé qu'il voyait et qu’il pensait en homme supérieur. Mais il était trop tard, il ne pouvait écrire un pareil testament, sans qu’on l’accusât d’avoir longtemps menti; et c'était là sa punition. Il a dû rester écrasé sous

cette montagne de feuilletons, qui diront éternellement son mépris de la vérité. À ce propos, je me souviens d’une anecdote. On raconte que le peintre Flandrin, après de longs silences désespérés devant ses tableaux, levait parfois ses mains tremblantes, en murmurant : ‘* Ah! si j'osais, si j osais! ?” Quel superbe cri d’impuissance, quelle cruelle conscience d’un artiste capable de comprendre et incapable de réaliser! Eh bien! Théophile Gautier semble, lui aussi, avoir poussé ce cri, le jour où, sentant la misère du faux. il a fait le projet impossible de dire ce qui est.

Et, d’ailleurs, que de preuves de timidités littéraires, dans cet écrivain si sûr de son métier, dans ce causeur dont la verve rabelaisienne coulait d’un tel flot, qu’on ne peut reproduire la hardiesse de ses improvisations! Ainsi, M. Bergerat nous affirme que, s’il n’a pas fait des drames et des comédies, c’est uniquement par peur du public. ‘* L’angoisse de la première représentation est le plus souvent la cause de l’horreur que les grands écrivains ressentent pour le théâtre. Tout les froisse dans le jugement de la masse, et aussi bien la spontanéité des applaudissements que la brutalité des sifflets... Théophile Gautier redoutait extrêmement ces soirées d’abattoir, et l’on peut attribuer à cette terreur la rareté des œuvres théâtrales de cet artiste, doué universellement comme Gæthe, et apte à tout exercice littéraire, quel qu’il fût ””. M. Bergerat ajoute que Théophile Gautier avait eu l’idée d’écrire deux ou trois scènes dans un drame de lui, sans que le secret fût trahi. ‘‘ De cette façon, le poëte s’entendrait juger sans crainte, et, pareil à quelque Haroun-al- Raschild déguisé, parcourait ainsi le pays de la critique dont il était le prince depuis trente ans ””. N'est-ce pas encore là un bien singulier aveu, qui jette sur l’homme une lumière imprévue? Théophile Gautier, auquel toutes les audaces de langue étaient familières, répugnait donc à la lutte littéraire, à l’affirmation de ses idées et de sa personnalité. Ce terrible romantique, dont le gilet rouge, à la première représentation d’Hernant, est resté légendaire, paraissait devenu d’une bien grande prudence. En réalité, il n’avait gardé que la religion d’Hugo; pour tout le reste, il le sacrifiait à son plaisir d’artiste, se trouvant

libre et trouvant la vérité victorieuse, pourvu qu’il entendît sonner d’accord les grelots de ses phrases.

Mais ce qu’il y a de plus curieux, c’est, paraît-il, qu’il se proclamait infaillible. Cela ne va guère avec son désir de dire enfin la vérité, ce qui impliquait, je le répète, qu'il se considérait comme ne l’ayant pas dite jusque-la. Je ne me charge pas d’expliquer ces contradictions. Je me contente de citer M. Bergerat. ‘* Cette infaillibilité, — vraiment extraordinaire, — était d’ailleurs sa seule coquetterie, pour ne pas dire sa seule vanité littéraire. Il aimait à s’en targuer. Une de ses joies était de nous prouver, texte et pièces en main, qu ’aucun des jugements signés de son nom, en trente ans de critique universelle, n’avait encore été cassé par le public connaisseur ”. Et M. Bergerat se contente d’ajouter que Théophile Gautier avait acclamé à leurs débuts Eugène Delacroix et M. Gérome. Ces deux preuves sont vraiment insuffisantes. Laissons de côté Eugène Delacroix dont le génie s’affirmait assez puissamment pour que tout homme intelligent, surtout pour que tout écrivain romantique, pût lui prédire un bel avenir. Quant à M. Gérome, il a réussi certainement; mais trente ans de recul ne suffisent pas pour le mettre à sa véritable place; et je suis certain, personnellement, que les articles enthousiastes de Gautier sur ce peintre, surprendront plus tard. D'ailleurs, la question n’est pas là; elle est dans les éloges que Gautier a distribués d’une main large à tous les artistes médiocres dont il a parlé. Quand on fouille ses feuilletons, on reste stupéfait de la portion de louanges qu’il sert également à ceux-ci et à ceux-là, à tous ceux qui veulent bien tendre la main. S’il était infaillible, pourquoi n’employait-il pas son infaillibilité à mettre chacun à sa place, à ne pas prostituer ainsi son admiration, en la partageant entre des peintres sans talent dont la plupart ne sont même plus connus du public? Singulière infaillibilité qui crie : ‘* J’ai annoncé Delacroix ”’; qui ose ajouter : ‘* J’ai mis M. Gérome sur le même rang que lui ?”’; et qui pourrait dire encore : ‘* J’ai trouvé du talent à tout le monde, excepté aux réalistes ?”.

Ce qui est plus étonnant, c’est que M. Bergerat parle de l’infaillibilité extraordinaire de Théophile Gautier, à

propos de l’enthousiasme qu’il montra pour le peintre Fortuny. Je cite : ‘* Le célèbre tableau de M. Fortuny, exposé en 1870 chez Goupil, sous le titre de : Mariage dans la Vicaria de Madrid, est peut-être, de toutes les œuvres d’art contemporaines, celle qui avait frappé le plus vivement Théophile Gautier... Elle datait, selon lui, une évolution équivalente à celle dont Delacroix avait jadis planté l’étendard romantique; et il nous prédisait que tous les jeunes peintres allaient se jeter à la suite du jeune maître espagnol ””’. Après cette citation, voilà du coup l’infaillibilité de Théophile Gautier singulièrement compromise. Dix ans n’ont pas encore passé sur l’œuvre de Fortuny, et il est aisé de juger qu’elle n’aura aucune influence sérieuse sur notre école française. L’engouement, que les articles du critique avaient eux-mêmes déterminé, s’est bien calmé aujourd’hui. L'erreur de Gautier a été ici complète, absolue; car l’école naturaliste est à cette heure en plein triomphe. C'était en vérité une stupéfiante fantaisie, d’aller comparer Fortuny à Delacroix, comme influence, une fantaisie de poëte qui ne se base pas sur l’observation, qui ne s’arrête pas à la logique des évolutions littéraires et artistiques, qui procède en un mot par prédictions de voyant. Un tel homme ne peut être infaillible, pas plus que Nostradamus, car il n’y a d’infaillibles que les savants appuyés sur l’expérience.

J'arrive aux lettres de Théophile Gautier, que M. Bergerat a données à la fin de son volume. Elles sont d’un intérêt bien médiocre. Il est vrai qu’elles devaient être plus nombreuses. M. Bergerat explique comment Mme Carlotta Grisi, après lui avoir communiqué quarante-six lettres du poëte, s’est ravisée au dernier moment et lui a fait défense de publier ces lettres. Il paraît qu’elles étaient les plus intéressantes. Le volume n’en contient que trente-neuf; et, je le répète, M. Bergerat aurait pu les laisser dans un tiroir, sans nuire à la gloire du poëte. J’estime même qu’elles montrent un Théophile Gautier inférieur. C’est toujours une grosse épreuve que de mettre sous les yeux du public la correspondance intime d’un grand écrivain. Presque toujours, l’homme en sort diminué. Il faut être Balzac pour grandir encore, en se montrant dans le souci de la vie et dans l’effort surhu-

main du travail. Les trente-neuf lettres de Gautier ne contiennent que des boutades à des amis et quelques détails d'intérieur que l’on connaissait déjà; l’homme ne s’y révèle par aucun côté humain et profond, c’est presque toujours l’auteur de la préface de Mademoiselle de Maupin qui tient la plume, avec sa verve d’atelier.

Il écrit par exemple à son ami, M. Louis de Cormenin, ce court billet : ‘‘* Reçois bénignement M. Bourdet, collaborateur à cheval de La Presse et mon ami, qui veut confabuler quelques minutes avec toi. Ecoute-le entre la charcuterie et le cigare ?”. Il écrit encore à M. Maxime Ducamp : ‘* Que puis-je vous écrire sinon que je suis bassement jaloux de votre bonheur et que j’envie le sort de votre domestique. Je claque d’ennui et je me donne des coups de pied au cul toute la journée pour ma lâcheté. Je devrais voler la Banque de France, assassiner quelque bourgeois, suriner un capitaliste et vous aller rejoindre, car on paye si peu les syllabes que ce serait le seul moyen. Louis a l’air de sa propre ombre sur les murs tant il s’embête, et sans les quatre mois d’Italie nous serions crevés comme des chiens, de rage, ou comme des Anglais, de spleen. On vit ici entre la double vase du ciel et de la

terre, aussi crottés l’un que l’autre, avec des bourgeois

étroniformes et plus laids encore en dedans qu’en dehors. — Îl faudra décidément que je me fasse valet de chambre ou courrier d’un nabab ou d’un boyard, car le séjour d’un endroit quelconque m’est impossible et je ne peux plus vivre que sur les grands chemins. Je me sens mourir d’une nostalgie d’Asie Mineure, et, si je ne faisais quelques vers, je m’abandonnerais aux asticots, quoique je trouve la mort plus hideuse encore que la vie. Quand je songe que nous aurions pu nous trouver à Naples; quelle belle quadrinité cela aurait faite! Mille compliments pour Flaubert ”’. J’ai donné cette lettre en entier parce qu’elle est un échantillon de toutes les lettres que Théophile Gautier adressait à ses amis. Les lettres à ses filles, Estelle et Judith, moins libres de mots, sont pourtant écrites sur le même ton de plaisanterie; deux ou trois s’attendrissent un peu, mais elles n’en affectent pas moins la goguenardise d’un esprit qui aimait à jouer avec les mots. Enfin, la rareté des lettres de Théophile Gautier

est caractéristique. Si l’on excepte Balzac, qui se plaignait d’ailleurs amèrement d’avoir à tant écrire, les hommes qui ont produit un nombre considérable de volumes, n’ont laissé que peu de lettres, de simples billets, très courts. Et cela s’explique. On prend l’horreur de l’encre, à mettre du noir sur du blanc, selon l’expression de Gautier lui-même. Aussi, quand on a fourni à l’impremerie le nombre de pages voulu, répugne-t-on à reprendre la plume. On écrit les lettres strictement indispensables.

Maintenant, je puis conclure sur Théophile Gautier, bien que cette étude ne soit pas aussi complète que je l’aurais voulu. Pour moi, comme je l’ai dit, il a poussé du premier coup le romantisme à la perfection classique, je parle au simple point de vue de la langue. Cela est capital. Comparez-le à Victor Hugo, dont l’œuvre, touffue et confuse, a des sauts et des duretés de forme. On pouvait croire que cet outil romantique apporté par le grand poëte, ce dictionnaire élargi, ces mots exhumés et ce flot d’adjectifs, allaient demander au moins un siècle pour se polir et se fixer dans des phrases parfaites. Et point du tout, voilà que Théophile Gautier, presque parallèlement à Victor Hugo, se produit et fait tout de suite le travail d’ajustage et de polissage. Le romantisme n’a pas de jeunesse, il devient mûr, il se fige dans l’art pour l’art, qui est sa forme classique. On ne saurait trop insister làdessus, car il y a certainement là une cause de la prompte agonie de la formule. Dès qu’une littérature ne vit plus que par les mots, elle meurt. Avec Théophile Gautier, le romantisme, né de la veille, en est à la phrase parfaite, vide et sonore, qui annonce l’écroulement. Il n’y a plus d’idée dessous, plus de base humaine, plus de logique ni de vérité. L’école n’aura bientôt qu’à se faisander avec les Parnassiens et à mourir de sa belle mort. Telle est la caractéristique de Théophile Gautier, dans la littérature du siècle.

Il est bien entendu que Théophile Gautier, poëte et prosateur, est un artiste hors ligne. Je tâche simplement ici de déterminer son influence et son rôle. Nous lui avons tous pris plus ou moins de sa rhétorique, qui n’est en somme que la rhétorique de Victor Hugo raffinée et ciselée. Seulement, s’il a eu sur notre génération une

influence certaine comme styliste, il n’a soufflé son esprit à aucun de nous. En dehors des poëtes parnassiens, dont quelques-uns sont directement issus de lui, il n’a laissé qu’un seul élève, comme prosateur, M. Paul de Saint- Victor. Celui-là, à son exemple, est critique dramatique de profession et s’occupe en outre de critique d’art. C’est le même style superbe, d’une couleur éclatante, d’un relief d’expression singulier ; Gautier se vantait de lui avoir prêté ses ‘‘ gaufriers ’”, et l’expression est jolie, car c’est en effet un style gaufré, relevé d’or. Mais il est arrivé à M. de Saint-Victor l’aventure la plus cruelle du monde. À la mort de son maître, il espérait prendre sa place dans les tendresses du public et passer à son tour prince de la critique. Et pas du tout, c’est M. Sarcey, un pataud de lettres, un gâcheur de copie disant rondement ce qu’il pense, qui est devenu le prince de la critique. Le public, las de phrases, pris d’un besoin de vérité, a préféré les jugements du gros bon sens à de beaux airs de musique. Voilà où en est l’unique élève de Théophile Gautier. Il continue dans l’isolement ses variations de virtuose. On va peut-être l’embaumer à l’Académie, où son maître n’est pas entré; et cela achèvera d’enterrer l’école, de la raidir dans cette perfection classique du romantisme, plus vide et plus insupportable que la perfection des Campistron et des Delille.

Qu'on réfléchisse à ces choses. La lecture du livre de M. Bergerat a été pour moi ce coup de lumière qui éclaire définitivement un sujet. Jamais je n’ai si bien compris cette école mort-née du romantisme, qui a été une émeute de rhéteurs, se battant pour la forme, sans chercher à asseoir sa conquête sur l’évolution scientifique du siècle. Les romantiques, cela ressort clairement de l’ouvrage que je viens de lire, haïssaient l’âge actuel, plus que les classiques eux-mêmes ne le détestaient. S'ils se produisent comme une réaction contre l’esprit classique agonisant, ils n’entendent pas triompher pour marcher avec l’époque; ils nient l’époque au contraire, ils veulent retourner en arrière, au delà du xvii® siècle, dans le XVI® et le xve. C’est une victoire à reculons que la leur. Aussi leur verve s’exerce-t-elle contre ce qui les entoure; ils refusent le terrain solide de l’observation et de l’ana-

lyse, et dès lors ils ne peuvent bâtir que sur le rêve et le paradoxe. Voyez Théophile Gautier, avec sa facilité prodigieuse d'écrivain : il passe sa vie à sauter par-dessus l’évidence et la simplicité, pour se perdre dans les plus étranges imaginations. De tout cela, il ne doit rester que la carcasse du style; le rêve qui est dessous s’en va en fumée, le paradoxe tombe en poussière, il n’y a plus que des mots. Aujourd’hui, le déchet est déjà grand. Quand on lit Gautier, on en est réduit à admirer le grammairien et le rhétoricien; car on trouve chez lui moins d’humanité encore que chez Victor Hugo, ce qui n’est pas peu dire. Je crois que son œuvre vieillira vite, si l’on admet que les livres vivent uniquement par leur humanité. En tous cas, la postérité garderait au plus quelques pages, des trois cents volumes dont parle M. Bergerat, simplement à titre d’échantillon de style. Lorsque la langue seulement est en jeu, une page suflit. Ce sont les idées multiples, l’évolution d’un esprit élargissant ses trouvailles à chaque œuvre nouvelle, qui obligent la postérité à tout conserver de Jui. Mais quand on a lu Mademoiselle de Maupin, il est inutile de lire le reste: cette œuvre, la première, est aussi parfaite, aussi définitive que la dernière. Je ne parle pas du bagage considérable du critique qui, pour moi, n’a qu’une valeur médiocre.

Enfin, Théophile Gautier a contre Jui sa production hâtive. Il avait beau être outillé d’une façon merveilleuse pour ce labeur quotidien; on n’écrit pas impunément des feuilletons pendant près de quarante ans. Cette besogne courante a dû augmenter encore la facilité de son style, qui devient parfois comme mécanique. C’est à ce labeur qu’il a fini par tout prendre en mépris. Il se mettait à sa machine et tournait la manivelle. La phrase sortait toujours proprement construite, colorée selon le procédé; mais elle sentait la fabrication, on voyait bien que le feuilletonniste débitait ses lignes à la douzaine. Les jours où il était pressé, il ne mettait pas même dessous un caprice ou un paradoxe : on trouvait, en le lisant, le vide complet. C'était le romantisme triomphant et acclamé qui s’embourbait de lui-même dans ses pots de couleur étiquetés, pour l’enluminure de chaque genre de

phrase.

Mon dernier mot sera celui-ci. Je crois qu’on rend le plus mauvais service à la mémoire de Théophile Gautier, en voulant réunir en volumes Ja masse énorme de prose qu ’il a produite au jour le jour. On noïe son talent d’écrivain, on montre le vide absolu du penseur et du critique. Sa famille et ses amis devraient plutôt travailler à une édition définitive de ses œuvres choisies. Ils Jlègueraient ainsi à la postérité un poëte merveilleux qui vient immédiatement au-dessous d’Hugo, un prosateur admirable de correction et de verve colorée, une virtuose hors ligne qui a tiré de la langue romantique, pour la première moitié du siècle, la plus belle musique qu’on puisse entendre.

IN

Une dernière conclusion. Il ressort clairement du livre de M. Bergerat que Théophile Gautier n’aimait ni le siècle où il était né, ni le pays où il avait grandi. À chaque ligne, on constate une révolte devant nos temps modernes, notre milieu naturel et notre milieu social. C’est continuellement une protestation contre nos mœurs, nos arts, nos sciences; c’est une aspiration vers les siècles morts et les pays lointains. Je pourrais établir ce singulier sentiment sur de nombreuses citations. Je me contenterai de rappeler la lettre dont j’ai tout à J’heure donné un extrait : ‘‘ Que puis-je vous écrire, sinon que je suis bassement jaloux de votre bonheur et que j’envie le sort de votre domestique... ?” Il faut, bien entendu, dans cette lettre, faire la part de la fantaisie de l’expression. Mais elle exprime un sentiment qui a été celui d’une génération d’écrivains. Et ici je ne m ‘occupe plus de Théophile Gautier, que j’ai simplement pris comme exemple, je parle de tout Je groupe romantique. Les écrivains de 1830 posaient en principe que nous étions laids, que notre temps et notre pays étaient affreux à voir et à analyser. C'était encore le dédain du moderne, si longtemps pratiqué par l’école classique. Seulement, au lieu de nous ramener dans l’antiquité, de nous faire vivre à Athènes

ou à Rome, l’école romantique nous promenait en Orient et nous enfermait dans les villes du moyen âge.

J’insisterai, parce que cela est extrêmement typique et explique aujourd’hui bien des choses. Qu'on se reporte aux manifestes littéraires d’il y a cinquante ans. Ce qui domine, c’est la révolte contre l’âge actuel. A-t-on assez crié contre le bourgeois? L’a-t-on assez raillé, assez écrasé? Il était laid, il était bête, il manquait de lignes et de panache. On l’égorgeait, on le supprimait, sans vouloir même admettre qu’il pouvait être intéressant à étudier et à peindre. C'était pourtant un homme, ce bourgeois; et jamais, certes, la bourgeoisie n’a offert une étude plus intéressante que de nos jours. Depuis la Révolution, c’est elle qui est aux affaires et qui mène l’histoire. Le romantisme n’a pas paru s’en douter, il écrasait le bourgeois sous le regret lyrique des anciens âges.

D'ailleurs, il faut remarquer que la haine de la société contemporaine, si marquée dans le mouvement romantique, s’adressait surtout à l’homme extérieur, au bourgeois vêtu d’une redingote et portant un chapeau de soie. Dès que le bourgeois était mis aux modes de Louis XIIT, il n’était plus un bourgeois, il devenait un personnage très présentable, qu’un artiste pouvait faire profession d’aimer, sans déchoir. La redingote, l’habit noir, la calotte de velours, le manque de plumes et de galons, voilà ce qui condamnait irrémissiblement notre société aux yeux des romantiques. Îl y avait bien aussi le traintrain ordinaire de la vie qui les horripilait. Les affaires d’argent, le négoce, le pot au feu, toute la petite vie courante et journalière, était pour eux le comble de l’ennui; et ils semblaient croire que les siècles morts n’avaient pas connu ces petitesses. En un mot, il leur fallait des âges dépouillés des réalités de l’existence, des âges assez morts pour qu’on pût les ressusciter dans un carnaval de mœurs, de langue et de costume.

Comme tout se tient, il en était de même pour les milieux. Si le public qui se presse sur nos trottoirs dégoûtait les romantiques, nos rues, nos villes elles-mêmes, les fâchaient peut-être davantage. Les constructions modernes leur paraissaient le comble de la laideur et de l’absurde. Ils ont épuisé tous les mots du mépris contre

l’alignement correct des grandes voies. Lorsqu'on a mis la pioche dans le vieux Paris, qui empoisonnait et qui tombait en pourriture, ils ont poussé des cris de désespoir; c'était une abomination, une profanation; et ils criaient d’autant plus fort que, vaguement, ils avaient conscience que chaque coup de pioche emportait un pan de leur littérature. La France comptait à peine, elle manquait de couleur locale. Il y avait une poussée extraordinaire vers les contrées lointaines, l’Afrique, l’Asie, la Russie. Il a fallu le siège, avec son pittoresque terrible, pour que Théophile Gautier daignât parler de Paris, lui qui avait consacré des ouvrages entiers à la Russie, à la Turquie et à l’Espagne. Plus les contrées étaient lointaines, et plus elles devenaient dignes d’être peintes. Quant à nos horizons, on y crevait d’ennui. C'était l’opinion courante. |

Mais cela ne s’arrêtait pas aux personnages et aux décors. Les romantiques abominaient jusqu’a l’esprit du siècle. Le large mouvement scientifique et industriel était leur bête noire. Pour eux, un chemin de fer, un télégraphe électrique, gâtaient le plus beau paysage. Ils n'avaient pas assez de moqueries contre les découvertes modernes, regrettant la patache comme plus aventureuse, déclarant que les machines allaient rendre l’homme moins intéressant. Même c’était là le point grave de la querelle. Les romantiques sentaient que l’esprit scientifique refoulait un peu chaque jour l’esprit idéaliste. Leur formule lyrique se trouvait compromise. Aussi, plus ou moins ouvertemeut, se fâchaient-ils des progrès croissants de la science. Selon eux, la poésie était menacée, la poésie allait mourir. Au lieu de marcher avec le siècle, de chercher l’expression littéraire du siècle, ils se raidissaient, regrettaient le passé, niaient l’avenir, se lamentaient d’être emportés, en prophétisant les temps les plus sombres.

Telles sont les raisons pour lesquelles j’ai souvent dit que le romantisme était un arrêt, ou même un recul, dans la marche fatale de notre littérature. Tous les écrivains de l’école sont caractérisés par cette haine de l’âge actuel; tous protestent et, ne pouvant rien changer aux choses, s’échappent dans l’histoire des siècles morts ou dans des

voyages aux pays étrangers. Il leur faut le tralala de la légende, les pétards de la couleur locale, l’Orient immobile dans sa crasse, qu’ils opposent, avec des admirations d’enfant pour l’enluminure, aux efforts si grands, aux conquêtes prodigieuses de notre siècle de science. Et veut-on savoir le sentiment continu qui s’exhale de la protestation des romantiques? L’ennui. Oui, ils ne comprenaient pas et ils s’ennuyaient. Voyez Gautier. Le gigantesque Paris l’écœure, parce qu’il y pleut. ‘* Je claque d’ennui, écrit-il; j’ai une nostalgie d’Asie Mineure ”’. Et le pis était qu’il s’ennuyait réellement. Il ne voyait pas le spectacle énorme de Paris: il avait besoin d’un chameau et de quatre Bédouins sales pour se chatouiller la cervelle. Quant à nos machines, à notre labeur immense, à l’évolution actuelle de l’humanité, telle qu’aucun siècle n’en aura vu de pareille, ces choses ne le touchaient pas. I les plaisantait légèrement, il les criblait de paradoxes.

Eh bien! je le dis, les romantiques ont peu vécu et disparaîtront vite, parce qu’ils n’ont pas compris et qu'ils n’ont pas aimé leur temps. Là est leur faiblesse irrémédiable. Il ne faut pas chercher d’autres raisons à la vie courte de cette école, qui a compté de si puissants rhétoriciens, des hommes si admirablement doués, sous le rapport de la forme. Aujourd’hui, on est tout surpris de les trouver vides. Brusquement, ils nous deviennent étrangers, nous ne les sentons pas nos frères, nous nous étonnons que ces maîtres, qui ont apporté l’émancipation littéraire, ne soient au fond que des virtuoses dont le premier besoin a été de s’isoler de l’époque afin de jouer des airs de flûte. C’est là, pour nous, les nouveaux venus, une véritable tristesse, d’avoir rêvé tout l’agrandissement du monde moderne en lisant certains de nos aînés, et de ne plus trouver, dans la fréquentation de leur mémoire, que des adversaires de notre âge, que des instrumentistes de première force, qui n’ont absolument rien déchiffré sur le livre du siècle ouvert devant eux.

Le cas est grave. Etudiez de près ce cas de plusieurs de nos écrivains. On éprouve un malaise à les lire; on sent comme un néant sous la riche étoffe de leur style. Ils ne touchent bientôt plus; leurs belles pages sont toujours

des bijoux qu’on admire; mais on reste froid, aucune chaleur ne monte de l’œuvre et ne vous prend aux entrailles. C’est que, tout bonnement, ils n’ont pas aimé leur temps. Ils ne nous passionnent plus parce qu'ils n’ont pas en eux les passions qui nous animent. La grande force du génie est d’être à la tête de son siècle, d’aller dans le même sens que lui, de le devancer même. Par exemple, aujourd’hui, quiconque n’est point avec la science, paralyse ses forces. On ne se doute pas de la puissance invincible que donne à un homme l’outil de l’époque, lorsqu'il le tient en main et qu'il aide à l’évolution naturelle des faits. Alors il est porté. S’il va si vite et si loin, c’est qu’il a les passions de son temps, c’est que sa besogne est multipliée par le travail de l’humanité en enfantement. Oui, pour être vraiment fort, à cette heure, il faut ne

plus plaisanter les bourgeois, qui sont des sujets d’étude

rofondément intéressants; il faut connaître la France, avant d’aller fumer de l’opium en Chine; il faut aimer le nouveau Paris, une ville superbe, où les imbéciles seuls peuvent s’ennuyer, et dont la transformation a amené, en moins d’un demi-siècle, des changements considérables dans les mœurs; il faut enfin ne plus combattre la science, au nom de je ne sais quelle fantaisie étroite, de quel besoin d’ oripeaux et de peinturlurages. Quiconque i ira contre la science sera brisé. Nos fils verront cela. C’est dans la science, ou plutôt c’est dans l’esprit scientifique du siècle, que se trouve la matière géniale, dont les créateurs de demain tireront leurs chefs-d’œuvre. Nous devons accepter l’architecture de nos Halles et de nos Palais d'exposition, les boulevards corrects et clairs de nos villes, la puissance géante de nos machines, de nos télégraphes et de nos locomotives. Tel est le cadre où l’homme moderne fonctionne, et il ne saurait y avoir une littérature, une expression sociale, en dehors de la société dont on fait partie et du milieu où l’on s’agite.

Les Poëtes contemporains

Les romanciers tiennent à cette heure le haut du pavé littéraire. Mais les poëtes, pour mener moins de bruit et avoir une place plus restreinte dans la faveur publique, ont ceci d’intéressant qu’ils occupent presque tous des situations nettes, et qu'ils sont faciles à classer. En les étudiant, on étudie le mouvement de la poésie française depuis le commencement du siècle.

Le caractère général des poëtes actuels, je parle des poëtes qui ont entre trente et quarante ans, est en effet de manquer d’originalité. Tous sont des reflets de leurs aînés; c’est à peine si quelques-uns ont apporté une note qui leur appartienne. Le romantisme se prolonge démesurément en eux; ils en restent la queue attardée. On sait quelle évolution s’est produite dans le roman. À la suite de Balzac, les jeunes romanciers se sont lancés dans l’enquête universelle, et chacun d’eux a fait des découvertes pour son compte, en se servant du même outil, l’analyse exacte. Aussi sommes-nous singulièrement

loin de Notre-Dame de Paris et des autres romans de la période romantique. Pour des causes qu’il est aisé de dire, la poésie au contraire est restée stationnaire; nous en restons toujours au lendemain des Feuilles d'automne et des Orientales.

Qu’on songe un instant au merveilleux éclat que jetèrent à leur apparition les vers de Victor Hugo. C'était comme un épanouissement nouveau dans notre littérature nationale. Le lyrisme nous était inconnu, nous n’avions que les chœurs de Racine et les odes de Jean-Baptiste Rousseau, qui aujourd’hui nous semblent si froids et si guindés. Aussi la secousse reçue par la jeunesse lettrée fut-elle immense, et cette secousse persistet-elle encore. Il semble impossible que d’ici à longtemps aucune plante nouvelle pousse dans notre sol littéraire, à l’ombre du chêne immense que Victor Hugo a planté. Ce chêne du lyrisme romantique étend ses branches à l’infini, mange toute la terre, emplit le ciel, et il n’est pas un poëte qui, en venant rêver sous lui, n’ait emporté dans l’oreille la musique de ses oiseaux. Fatalement, toutes les voix répètent cette musique. Il ne paraît plus y avoir de place pour d’autres chants dans l’air. On croirait, depuis quarante ans, que la seule langue poétique est la langue des lyriques de 1830. Lorsqu'une époque a reçu une empreinte si profonde, les générations qui suivent en souffrent, font de longs efforts avant de pouvoir se dégager et retrouver le libre usage de leurs facultés créatrices.

C’est uniquement dans la poésie, je le répète, que Victor Hugo règne ainsi en maître souverain. Il est luimême exclusivement un poëte lyrique; son génie, son titre d’éternelle gloire est là. D’ailleurs, si la prose a une souplesse qui lui permet de devenir l’outil par excellence de nos civilisations modernes, la poésie est d’essence stationnaire. En dehors des deux formules connues, la formule classique et la formule romantique, on ignore encore ce qu’elle pourrait être. Quelles sont les causes du long règne de Victor Hugo? On ne peut guère revenir aux vers pompeux et froids de la tragédie, on préfère rester dans la fantaisie superbe de l’ode. Et c’est à peine si quelques dissidents cherchent des sentiers, pour s’échapper du

cortège qui suit docilement l’auteur de La Légende des siècles.

Cependant, il serait faux de croire que l’influence de Victor Hugo agit seule et avec une autorité incontestée. Alfred de Musset, lui aussi, a des fervents. Je ne parle pas des lecteurs, mais des disciples. On sait quel succès obtinrent les poésies d’Alfred de Musset, il y a une vingtaine d’années, après la mort du poëte. De son vivant, il était surtout connu des délicats. Plus tard, ce fut parmi les femmes et les jeunes gens comme une révélation. La vente des Premières poésies et des Poésies nouvelles fut énorme. En province surtout, dans les plus petites villes, il n’y eut pas une jeune femme ni un échappé de collège qui ne possédât ces deux volumes. On explique aisément cette popularité du poëte : il répondait à un état d’esprit général, à un besoin de vivre et d’aimer. Les personnes qu'inquiétaient les solennités et les perpétuels grossissements de Victor Hugo, trouvaient dans Alfred de Musset un écho charmant et profond des drames de leur cœur; et Je ne parle point ici du génie si finement français du poëte, de son bon sens attendri, ni de ses sanglots si vrais et si simples. Cependant, les disciples furent rares d’abord. Victor Hugo, alors en exil, sur le piédestal gigantesque de son rocher de Guernesey, l’emportait. On lisait beaucoup Musset, on l’imitait peu. Ce fut seulement plus tard que des disciples de Musset plantèrent leur drapeau, en face de l’étendard des disciples d’Hugo. Aujourd’hui, le champ clos est ouvert.

Ün de mes étonnements est l’oubli où, peu à peu, Lamartine semble tomber tout entier. Lui, était venu le premier. Lorsque les Méditations parurent, il sembla qu’une voix descendait du ciel. Véritablement, la poésie romantique date de ce jour. Il était le précurseur, le vrai générateur. Et quel enthousiasme! Je n’ai qu’à évoquer mes souvenirs de jeunesse pour retrouver la place que Lamartine occupait dans les cœurs. Il y était le bienaimé, celui avec lequel on rêvait. On admirait Hugo, mais on aimait Lamartine. Il avait pour lui toutes les femmes; on le laissait même entrer dans les pensionnats et dans les maisons religieuses. Il couchait sous l’oreiller, ouvrait aux âmes les plus honnêtes le ciel des amours

idéales. Son nom même, si doux aux lèvres, paraissait être une caresse. On peut dire qu’il a été de moitié dans tous les amours de son temps, car il avait créé une façon de rêver et d’aimer, et les amants de l’époque se servaient de ses vers comme d’interprètes. Eh bien! c’est cet homme qu’on ne lit presque plus. Lui qui semblait si profondément entré dans le cœur de la nation, il en est sorti en moins de trente ans, un peu chaque jour, si insensiblement, qu’on éprouve une véritable surprise à constater le fait. J’ignore s’il a conservé la tendresse des toutes jeunes filles, dans les pensions et les familles; il n’y a pas dix ans, son nom s'était réfugié là, il avait encore des autels dans des coins d’innocence; maïs je soupçonne qu'aujourd'hui il a même perdu ces asiles. Il n’est plus dans les conversations littéraires, je ne lis pas une fois en un mois son nom dans les journaux, ses livres enfin se vendent très mal. Je ne fais que constater, je ne juge pas cette ingratitude du public. D'ailleurs, cet oubli s’explique. La poésie de Lamartine était simplement une musique, une phrase mélodique qui coulait de source.

Cela berçait et charmait. Au fond, il n’apportait qu’une

plainte, une désespérance résignée, au lendemain du grand bouleversement de la Révolution et des guerres du Premier Empire. On sent combien cette musique dut toucher les contemporains. Seulement, les temps ont changé, on est entré dans une époque d’action; aussi n'est-il pas étonnant qu’on ne goûte plus aujourd’hui la rêverie flottante de ses vers. Il est trop loin de nous, trop perdu dans son nuage; en un mot, il ne correspond plus à notre état d’esprit. De là le silence qui se fait sur son nom et sur ses œuvres. Je ne lui connais pas de disciples. ;

Voilà donc les trois grands générateurs. Cependant, avant de conclure, je veux dire un mot des autres poëtes qui ont jeté un éclat dans la première moitié du siècle. Alfred de Vigny est pour sûr oublié autant que Lamartine. Ses vers, si travaillés et si purs, ne se lisent plus que très peu. On a repris dernièrement à la Comédie-Française son drame de Chatterton, et cette reprise a été accueillie d’une façon glaciale; le drame est en prose, il est vrai, mais je cite le fait comme un simple indice.

Nous comprenons difficilement, à cette heure, cette production de 1830, dont les amertumes byroniennes, les mélancolies romantiques, les élans vers un idéal qui n’est plus le nôtre, nous déroutent et nous blessent. J’ajouterai que, d’ailleurs, Alfred de Vigny n’est jamais allé à la foule. On sait que son rêve était de s’enfermer dans une tour d'ivoire; il s’y est enfermé véritablement, et il y restera.

Je nommerai seulement Auguste Barbier, l’auteur des Jambes, qui vit encore, dans un fauteuil de l’Académie. Ce poëte, qui eut un éclair de génie dans son existence et qui tomba ensuite à une production médiocre, est un des cas caractéristiques d notre littérature. Beaucoup de personnes s’imaginent que l’auteur de La Curée et de L’Idole est mort depuis longtemps; et il est mort, en effet, bien qu’'Auguste Barbier vive toujours.

Mais un cas plus caractéristique encore est le silence qui s’est fait autour du nom de Béranger. S'il fut un poëte populaire, c’est bien celui-là. Dans ma jeunesse, pendant les dernières années du règne de Louis-Philippe, je me rappelle qu'on chantait ses chansons partout. Sous le Second Empire, cette mode vieillit, et aujourd’hui elle est complètement passée. Sans doute, cela devait arriver, Car les chansons de Béranger, presque toutes rimées sur des actualités, devaient fatalement disparaître avec l’époque qui les avait fait naître. Mais ce qui est plus étonnant, c’est que Béranger n’ait pas laissé d’élèves. Après lui, nous avons eu Pierre Dupont, qui n’a pas duré. Puis, la lignée des chansonniers s’est brusquement interrompue. De nos jours, la chanson est aux mains de vaudevillistes, de faiseurs, qui ne savent même pas l’orthographe. Cela explique la qualité de nos refrains populaires. Toute la bêtise de Paris s’y étale.

Ainsi donc, il n’y a que trois générateurs : Lamartine, Victor Hugo et Musset. Ce sont les trois astres de notre ciel poétique, toute lumière leur est fatalement empruntée. Mais il faut distinguer. Lamartine n’exerce plus aucune influence appréciable, tandis que Victor Hugo continue à être Le souverain maître de la jeune génération. La royauté ne lui est disputée que par Musset, qui compte quelques disciples fervents. C’est justement les petitsfils de ces poëtes que je veux étudier, ce qui me permettra

d'indiquer nettement le mouvement de la poésie en France, pendant ces vingt dernières années. |

On remarquera que le romantisme, même avec les disciples de Musset, règne dans l’école. Sans doute, Musset a plaisanté les romantiques, et son scepticisme plein de bon sens le sauvait des ridicules de 1830. Mais il n’en a pas moins respiré les souffles lyriques de cette époque, et aujourd’hui encore les poëtes qui procèdent de lui, tiennent quand même et malgré eux à la queue romantique. Peut-on espérer que bientôt une nouvelle formule poétique se développera? C’est ce que j’examinerai dans la conclusion de cette étude, après avoir constaté les diverses tentatives de poésie moderne que l’on a faites dernièrement.

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Mais avant d’arriver aux poëtes de la génération actuelle, il me reste à examiner quelques figures intermédiaires, les enfants directs des chefs de 1830, dont nos poëtes d’aujourd’hui ne sont en réalité que les petitsfils. Il faut connaître ces figures, si l’on veut comprendre le mouvement dans son ensemble. Je citerai deux poëtes morts, Théophile Gautier et Charles Baudelaire, et deux poëtes vivants, M. Théodore de Banville et M. Leconte de Lisle.

J’ai dit qu'il faut voir surtout en eux des intermédiaires, entre les poëtes illustres du commencement du siècle et nos poëtes contemporains. Cela est d’une justesse absolue. Ils ont eu sur ceux-ci une influence décisive. Nos poëtes, en effet, ne procèdent pas directement de la pléiade romantique ; ils ne voient Hugo et Musset qu’à travers Beaudelaire et M. Leconte de Lisle. Nous en sommes à la troisième période du romantisme.

Théophile Gautier commença le premier à figer la forme dans un travail d’orfèvrerie. On connaît ses Emaux et Camées, une suite de courtes pièces, taillées comme des pierres précieuses, ayant l’éclat et la transparence cristalline des agrates et des améthystes. La pen-

sée n’importait plus, Les Orientales étaient dépassées par l’insouciance du fond et le mépris du sens commun. Il s'agissait simplement d’obtenir des bijoux de langue et de rythme. L’école romantique devait en venir là, à la musique pure, sans paroles. Je dois ajouter pourtant que Théophile Gautier, peintre merveilleux, mais homme d’équilibre en somme, et n’ayant aucune note extrême, n’a jamais exercé une influence souveraine.

Le poëte dont l’influence a été considérable, c’est M. Leconte de Lisle. Je parlerai tout à l’heure d’un groupe de jeunes poëtes qui, sans oser le déclarer tout haut, le mettent bien au-dessus de Victor Hugo, pour la beauté et la correction de la forme. M. Leconte de Lisle, qui a aujourd’hui cinquante-huit ans, est né à l’île Bourbon. Il a débuté tard, après trente ans. Mais, dès ses premiers recueils, les Poëmes antiques et les Poëmes barbares, il souleva une grande admiration dans la jeunesse lettrée. Sa force venait de ce qu’il avait trouvé une attitude. Après les échevèlements du romantisme, la frénésie du lyrisme à outrance, il arrivait en proclamant la beauté supérieure de l’immobilité. Etre impassible, ne pas se laisser entamer par la passion, rester à l’état correct et pur d’un marbre devint d’après lui le suprême idéal. Il professa qu’une expression quelconque du visage, joie ou douleur, en déforme les lignes d’une façon hideuse. Dès lors, il rompit avec le moyen âge, il se réfugia surtout en Grèce et dans l’Inde. Ce fut une haïne encore plus grande du monde moderne. Victor Hugo souvent daigne rester parmi nous, prendre sur ses genoux des petits enfants, décrire un coin de Paris. M. Leconte de Lisle se croirait déshonoré, s’il s’intéressait à de pareilles actualités. Il vit avec Homère, qu’il a traduit en rétablissant les noms grecs dans leur orthographe: il est biblique, il connaît à fond les dieux indiens, il se complaît dans les coins les plus obscurs et les plus solennels de l’histoire du monde. Et, comme il est merveilleusement doué du côté de la forme, :! a écrit des vers qui ont vraiment une superbe allure. Nous n’avons pas, dans notre langue, des morceaux plus irréprochables ni plus sonores. Quelques pièces, entre autres celle intitulée : Midi, sont ‘admirables de netteté et de largeur. Seulement,

M. Leconte de Lisle est souvent illisible, et je dirai tout à l’heure le mal qu’il a fait à notre poésie. Ce n’est pas, il est vrai, le romantisme fulgurant et emporté de Victor Hugo; c’est un romantisme plus dangereux encore, tournant à la perfection classique, devenant dogmatique, se glaçant pour imposer une formule de beauté parfaite et. éternelle.

Baudelaire est, lui aussi, un maître très dangereux. Il a, aujourd’hui encore, une foule d’imitateurs. Sa grande force a été qu'il apportait également une attitude personnelle très accentuée. Il faut voir en lui le romantisme diabolique. M. Leconte de Lisle s’était raidi dans une pose hiératique, il restait à Beaudelaire le rôle d’un démoniaque; et il a cherché le beau dans le mal, il a, selon une expression de Victor Hugo, ‘‘ créé un frisson nouveau ?’. C'était, au fond, un esprit classique, de travail très laborieux, ravagé par une monomanie de purisme. Aussi n’a-t-il laissé qu’un recueil de poésies : Les Fleurs du mal. Je ne parlerai pas des étrangetés voulues de sa vie; il avait fini par être la propre victime de ses allures infernales; il est mort jeune, d’une maladie nerveuse qui lui avait enlevé la mémoire des mots. Au demeurant, il

s’est fait dans notre littérature une place originale qu'il

gardera. Certaines de ses pièces sont absolument superbes de forme, et j’en connais peu qui soient d’une imagina-

tion plus sombre et plus saisissante. On comprend quelle

admiration il souleva parmi les jeunes gens, qui aiment les audaces. Après lui, tout un groupe a raffiné sur l’horreur. C’est toujours du romantisme, mais du romantisme aiguisé d’une pointe satanique.

À côté de Baudelaire, je mettrais M. Théodore de Banville, qui est resté un romantique pur. Celui-là est le barde par excellence; il chante pour le plaisir de chanter. On se ie représente avec une lyre comme Apollon, couronné d'étoiles, jetant autour de lui une lueur d’astre. Il prend toutes choses en poëte, avec un dédain suprême du réel, ne croyant qu’à la réalité de l’impossible, vivant dans l’azur, se nourrissant de paradoxes et de rimes. Chez lui, l’imitation de Victor Hugo est immédiate. De travail aisé, il a beaucoup produit. Je citerai Les Cariatides, Les Stalactites, Les Occidentales, surtout Les Odes Funam-

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bulesques, un recueil qui a plus fait à lui seul pour sa réputation que tous les autres réunis. Il s’y est livré à une fantaisie de rythmes très curieuse, il y a parodié en poëte exquis les plus célèbres pièces de Victor Hugo. Ce livre seul suflirait à caractériser son talent, qui est surtout fait de souplesse et d’abondance. On sent chez lui l’amour des vers pour leur musique et leur éclat. Ses rimes sont toujours d’une richesse superbe. La versification ainsi entendue devient un art délicat, très compliqué et très charmant, qui se suffit à lui-même en dehors de l’idée. J’insiste, parce que tout à l’heure, nous allons voir la grande majorité des poëtes contemporains entendre la poésie à la façon de M. de Banville, comme un arrangement savant de syllabes chantant des airs sur des motifs donnés.

Maintenant, j'arrive à la génération actuelle. Nous pouvons constater où le romantisme de Victor Hugo, de Musset et de Lamartine, en est arrivé aujourd’hui, après avoir passé par Théophile Gautier et Baudelaire, par MM. Leconte de Lisle et Théodore de Banville.

Vers 1860, sous le Second Empire, la poésie n’était pas. en grand honneur. La vogue des journaux à informations, le succès de la littérature courante et facile, semblaient avoir détrôné les vers pour longtemps. Seule, La Revue des Deux Mondes osait publier de loin en loin un court poëme, et encore choisissait-elle le poëme le plus incolore et le plus médiocre possible. En un mot, le mouvement poétique, après l’éclat superbe de 1830, paraissait arrêté.

Ce fut alors qu’un groupe de jeunes poëtes inconnus commença à se réunir chez M. Xavier de Ricard; luimême écrivait et songeait à fonder une Revue. Mais le groupe ne tarda pas à prendre pour lieu de réunion le salon d’un autre poëte, M. Catulle Mendès, qui plus tard épousa la fille aînée de Théophile Gautier. M. Mendès arrivait de Bordeaux avec une activité toute méridio-

nale, un besoin de se produire et de produire les autres. Il ne tarda pas à être en quelque sorte le chef de tous les rimeurs de Paris. On se voyait chez lui presque chaque soir, son salon était un refuge; il y a certainement reçu, pendant dix années, tous les poëtes qui ont débarqué de la province. D'ailleurs, ce rôle s’expliquait, M. Mendès ne s’en tenait pas aux théories, il fondait des Revues pour publier les vers du groupe; sans doute ces Revues ne vivaient pas, on était bien content quand elles duraient six mois; mais, comme elles se succédaient, la petite armée qui marchait derrière M. Mendès, ne perdait point courage et emboîtait le pas avec conviction. Ajoutez que M. Mendès était un agréable compagnon, très sympathique et très lettré, faisant les vers avec une habileté prodigieuse, et vous vous expliquerez la réelle influence qu’il a exercée sur le mouvement poétique contemporain.

Cependant, ce groupe de poëtes avait besoin d’une étiquette. On les baptisa d’abord les Impassibles, faisant allusion à la rigidité marmoréenne de la beauté plastique qu’ils poursuivaient. Mais ce mot ne tint pas, et bientôt ils furent connus sous le nom de Parnassiens. Il faut dire qu’un éditeur, M. Alphonse Lemerre, qui débutait alors, voulut bien publier un recueil de vers intitulé : Le Parnasse contemporain, et dans lequel chaque poëte du groupe donna une pièce. Ce fut ainsi que l’appellation se trouva consacrée.

Naturellement, ces jeunes poëtes faisaient bande à part. 5e sentant entourés d’indifférence et de raiïlleries, ils devaient se cloîtrer dans le coin où ils se réunissaient, fermer les portes et les fenêtres, faire de la poésie une véritable religion. Les pratiques idolâtres, les entêtements de sectaires, les exagérations de fanatiques, allaient trouver là un excellent terrain. Toujours la persécution appelle la dévotion outrée. Aussi le mouvement poétique qui se déclara, eut-il tous les côtés étroits d’une chapelle fermée. Ce n’était plus la belle évolution de 1830 s’accomplissant au grand soleil, au milieu d’une époque folle de poésie ; c’était une conspiration d’illuminés, se reconnaissant à des gestes francs-maçonniques, à des formules bizarres. Comme les fakirs de l’Inde qui

s’absorbent dans la contemplation de leur nombril, les Parnassiens passaient des soirées à s’admirer les uns les autres, en se bouchant les yeux et les oreilles, pour ne pas être troublés par le milieu vivant qui les entourait.

Alors, un nouveau romantisme fut créé, ou plutôt la “queue romantique s’allongea d’un nouvel anneau. ‘Victor Hugo, pour le grand public, restait bien toujours ‘le chef indiscuté. Mais, pour les initiés, il n’était vraiment que le chef honoraire. Les Parnassiens avaient adopté ‘le rite plus pompeux et plus correct de M. Leconte de Lisle. Quelques-uns faisaient leurs dévotions à Baudedlaire. Tous reconnaissaient la souveraineté de la forme, tous juraient de bannir les émotions humaines de leurs ‘œuvres, comme attentatoires à la majesté des vers. Il “fallait être sculptural, sidéral, se placer en dehors des ‘temps et de l’histoire, mettre son génie à trouver des rimes riches et à aligner des hémistiches aussi durs et aussi éclatants que le diamant. Aussi les Parnassiens allèrentils choisir leurs sujets dans les époques mythologiques, .dans les pays Les plus lointains et les moins connus. Chacun d’eux prit une spécialité. Il y en eut qui habitèrent les “contrées du Nord, d’autres, l’Orient, quelques-uns, la Grèce; enfin, d’autres campèrent parmi les étoiles. Pas un, au commencement, ne parut s’apercevoir que Paris existait, qu'il y avait des fiacres et des omnibus dans les rues, que le monde moderne si puissant et si large, les coudoyait sur les trottoirs.

Avec des théories si étranges, le mouvement que les Parnassiens voulaient déterminer, était à l’avance frappé de mort. Ce ne pouvait être là qu’une fleur artificielle qui se fanerait vite, parce qu’elle ne poussait “pas dans le terrain de l’époque. Il faudrait avoir assisté aux réunions des Parnassiens pour se douter des ambitions folles et puériles qui les gonflaient. Ils croyaient fermement qu’ils allaient révolutionner les lettres. La vérité est qu’ils n’ont pas tardé à se débander, et qu’aujourd’hui leur groupe n’est plus qu’un souvenir.

Je leur rends justice, d’ailleurs. Ils aimaïent la poésie avec une passion très noble, et c’était déjà une chose fort recommandable que de ne pas céder aux succès faciles du journalisme et de s’enfermer pour faire leurs

dévotions aux Muses. Leurs pratiques étaient enfantines, dangereuses même; ils n’en conservaient pas moins le culte de la littérature, au milieu d’un âge qui se précipitait à toutes les jouissances immédiates. D'autre part, on ne saurait leur refuser un don merveilleux, celui de la forme. Ils ont poussé la science des vers à une perfection incroyable. Jamais, à aucune époque, on n’a rimé avec une largeur plus grande. La langue française, sous leurs doigts, a été travaillée comme une matière précieuse. Les plus médiocres sont parvenus à laisser des pièces d’une facture irréprochable. | Je ne puis tous les nommer, mais j’indiquerai les principaux d’entre eux. D’abord, je parlerai de M. Mendès qui a apporté le talent d’assimilation le plus extraordinaire que je connaisse. Il a fait successivement du Victor Hugo et du Leconte de Lisle, d’une beauté magistrale; les deux maîtres auraient pu reconnaître et signer ses vers. Malheureusement, l'originalité lui a toujours manqué. Il semble trop intelligent et trop souple. Il n’a pas su trouver une note personnelle, peut-être à cause de son talent de versificateur. Lorsqu'on possède la forme à ce point, lorsqu'on a un si merveilleux doigté du clavier poétique, il arrive qu’on est condamné d’éternelles variations sur des airs connus. AM N Je nommerai ensuite M. Dierx, qui a été, jusque dans ces derniers temps, un des fidèles compagnons de M. Mendès. Son bagage de poëte est assez considérable. Il plane toujours, et sur des sommets inconnus des hommes. Les moindres idées avec lui, les plus vulgaires et les plus accessibles, s’habillent d’expressions bibliques. s’expriment par des images solennelles et interminables. M. Anatole France s’est réfugié en Grèce. Le recueil qu’il a publié s’appelle Les Noces corinthiennes. C’est un Chénier, moins la grâce. Il croit nous rendre l’antiquité. Je le nomme, parce qu’il représente toute une espèce, celle des romantiques qui ont rompu avec le moyen âge pour inventer une poésie néo-classique, d’une vérité aussi discutable, d’ailleurs, que la poésie classique du XVIIe siècle.

M. Verlaine, aujourd’hui disparu, avait débuté avec éclat par les Poëmes saturniens. Celui-là a été une vic-

time de Baudelaire, et l’on dit même qu’il a poussé l’imitation pratique du maître jusqu’à gâter sa vie. Un moment pourtant, il s’est posé en rival heureux de M. Coppée, auquel je consacrerai tout à l’heure une £tude spéciale. On les suivait l’un et l’autre, on se demandait lequel des deux emporterait la palme.

M. Mallarmé a été et est resté le poëte le plus typique du groupe. C’est chez lui que toute la folie de la forme a éclaté. Poursuivi d’une préoccupation constante dans le rythme et l’arrangement des mots, il a fini par perdre la conscience de la langue écrite. Ses pièces de vers ne contiennent que des mots mis côte à côte, non pour la clarté de la phrase, mais pour l’harmonie du morceau. L’esthétique de M.{Mallarmé est de donner la sensation des idées avec des sons et des images. Ce n’est là, en somme que la théorie des Parnassiens, mais poussée jusqu’à ce point où une cervelle se fêle.

M. Jose Maria de Heredia a écrit des sonnets d’une beauté de forme incomparable. Les Parnassiens le reconnaissent volontiers comme celui qui a poussé la facture le plus loin. Son vers est retentissant, les syllabes rendent une sonorité de bronze. On ne saurait tirer d’une langue une musique plus triomphante. Cependant, le poëte est peu connu du public, qui demande à la poésie autre chose qu’un bruit de cymbales.

Un autre poëte de grand talent, M. Armand Silvestre, se rattache aussi au groupe parnassien. Îl a écrit un recueil, La Gloire du souvenir, où il y a de beaux mor- <eaux, dans une forme irréprochable. Je le goûterais davantage, s’il consentait à être plus humain. Mais je constate qu'il a su se dégager de l’école et se faire une place à part.

Je citerai encore : M. Mérat, dont les Chimères ont eu du succès; M. Valade, qui a écrit un volume en collaboration avec M. Mérat ; M. d’Herville, un esprit parisien, qui a refusé de s’enfermer tout entier dans la formule parnassienne; M. Antony Valabrègue, un Provençal qui a publié quelques jolies pièces très travaillées; M. Bergerat, le second gendre de Théophile Gautier, dont les Poëmes de la guerre ont fait quelque bruit. J’en oublie Æ<ertainement, car il faut compter chez nous les jeunes

poëtes par douzaines. Mais, en somme, j’ai suffisamment indiqué quel a été, jusqu’à ces dernières années, le groupe parnassien. On l’a beaucoup plaisanté. Il n’en a pas moins joué un rôle dans notre littérature. Pendant toute une période malheureuse, il a tenu en garde le dépot sacré de la poésie.

Cependant, dans le groupe des Parnassiens, grandissaïit un jeune poëte, M. François Coppée, qui devait un jour combattre victorieusement par ses œuvres la doctrine de l’impassibilité. C’est ainsi que chaque évolution littéraire porte sa réaction en elle. On aurait singulièrement scandalisé M. Mendès et ses amis, si on leur eût dit alors qu’ils réchauffaient un naturaliste dans leur sein. C’était pourtant la stricte vérité, le romantisme allait être trahi, et par un de ses disciples les plus fervents. M. François Coppée ignorait lui-même encore le rôle: prépondérant qu'il était appelé à jouer.

D'ailleurs, il ne faudrait pas croire que les Parnassiens-. s’entendiscent absolument ensemble. Ils se serraient les uns près des autres pour lutter contre l’indifférence publique; mais, entre eux, ils se déchiraient parfois. Leur théorie esthétique n’était qu’un drapeau qu'ils arboraient pour être vus. Lorsqu'on commença à les. plaisanter, tous se défendirent d’être Parnassiens; et ils revendiquèrent avec assez de raison leurs personnalités, qu’on voulait noyer dans l’ensemble du groupe.

M. François Coppée, qui était né à Paris, en 1842, d’une famille d’origine flamande, fit donc, vers 1864. la connaissance de M. Catulle Mendès. Il entra immédiatement dans le cénacle et ne jura pendant longtemps que par Victor Hugo et M. Leconte de Lisle. Lui aussi se flattait d’être un impassible. Il avait accepté l’uniforme de l’école, dont la devise avait été écrite par

M. Catulle Mendès : dans Philomela.

La grande Muse porte un peplum bien sculpté Et le trouble est banni des âmes qu’elle hante.

Pas de sanglots humains dans le chant des poëtes.

Le poëte alors avait une figure très fine et très intéressante. Il reproduisait d’une façon frappante le profil de Bonaparte jeune. Son père était mort, il vivait avec sa mère et deux sœurs dans une grande gêne. On donnait les détails les plus touchants sur sa vie. Presque au sortir du collège, il avait obtenu un emploi au ministère de la guerre, où il resta plus de dix ans. Maladif, d’une pâleur de cire, il paraissait d’un naturel triste, malgré de brusques gaîtés nerveuses qui lui échappaient par moments. On ne sentait pas en lui une grande volonté, et il était facile de prévoir, dès lors, qu’il s’abandonnerait à son génie, qu’il suivrait sa pente sans chercher à se corriger en rien.

Dans le groupe parnassien, on lui accordaït une facilité remarquable. M. Catulle Mendès l’avait catéchisé, et du premier coup le jeune poëte s'était montré un impassible hors ligne. Je pourrais citer de lui des sonnets d’une forme absolument correcte, que M. Leconte de Lisle ne désavouerait pas. D’autre part, il avait déjà une facture d’une aisance extraordinaire. Lorsqu'on possède ainsi un métier parfait, il est toujours à craindre qu’on ne s’y attarde et qu’on ne s’y noie. Heureusement, M. Coppée portait en lui un besoin de passion et de larmes auquel il était incapable de résister.

Cependant, en 1867, — il avait alors vingt-cinq ans, — M. Coppée publia son premier recueil de vers, Le Reliquaire. Ce recueil portait cette dédicace : ‘* À mon cher maître Leconte de Lisle, je dédie mes premiers vers ?”. De plus, dans la première pièce intitulée : Prologue, le poëte disait dédaigner ‘‘ la douleur vulgaire qui pousse des cris superflus ?’. C'était là l’étiquette que lui imposaient ses amitiés littéraires. Mais, pour un critique sagace, il était déjà facile de deviner, en lisant le livre, que le poëte n’aurait jamais un cœur d’impassible. Des larmes, des plaintes, toute une souffrance humaine

imprégnait les moindres pièces d’un frisson amoureux. On y sentait une âme catholique, élevée dans une famille qui pratiquait, mais une âme troublée aussi par l’adoration de la femme, une adoration sensuelle et maladive, qui préparait au poëte de grandes joies, de grandes mélancolies.

Une année plus tard, M. Coppée s’affirme tout à fait dans un nouveau recueil : Les Intimités. Dès lors, le Parnassien a presque complètement disparu, l’amant seul demeure, un amant que la volupté brise et qui aime avec tous les raffinements des tendresses modernes. C’est là qu’il se compare à un page de douze ans, assis sur un coussin, aux pieds d’une princesse souffrante. On sent par moments que ce sont ses propres amours qu'il nous raconte. Il se plaint, à chaque vers, d’avoir été pris trop jeune par la passion, de mourir d'amour,

e goûter à aimer ‘‘ une mort exquise et lente ?”. Rien ne saurait être plus maladif ni plus charmant, Tout l’amour efféminé et passif de l’époque se trouve résumé dans ces vers.

Mais ce ne fut vraiment qu’après le grand succès du Passant, à l’Odéon, que M. Coppée rompit avec les Parnassiens. Sur la demande de la tragédienne Agar, il avait écrit un petit acte qu’elle devait jouer une seule fois, à un bénéfice. Or, ce petit acte assura la fortune du poëte. Acclamé le premier soir, il est resté comme un bijou littéraire. C’est une simple scène à deux personnages, une conversation d’amour entre la courtisane Sylvia, qui rêve sur le perron de son château, et le chanteur Zanetto, qui passe par hasard dans le parc. On était alors en 1869, à la veille de l’écroulement de l’empire. Toute cette société française, qui avait bafoué la poésie, fut ravie et se grisa, en écoutant ces quelques vers. Du coup, M. Coppée fut connu. Ses premiers recueils, restés chez le libraire, se vendirent. On le reçut à la cour, l’empereur daigna causer cinq minutes avec lui. Jamais un succès ne fut si prompt.

Naturellement, les Parnassiens voyaient d’un œil inquiet ce compagnon séduire ainsi le public. Je ne les accuse point de jalousie, certes. Je veux dire seulement qu'ils flairaient un f ux frère, dans cet amoureux

dont la chair frémissait avec de pareils cris de tendresse. Sylvia et Zanetto leur semblaient beaucoup trop humains. D'ailleurs, l’abîme devait se creuser de plus en plus. M. Coppée, jetant tous les voiles, en était arrivé à s'intéresser à la vie moderne, aux humbles personnages qu’il coudoyait tous les jours. La scission était complète, le groupe de M. Catulle Mendès n’avait plus qu’à pleurer cette trahison. Ils s’en vengèrent en traitant M. Coppée de bourgeois. Je rappelerai ici la pièce de vers qui ameuta les Parnassiens et même une partie du public. Cette pièce, qui se trouve dans le recueil des Humbles, est intitulée : Le Petit Epicier. Elle est restée, jusqu’à ce jour, le drapeau du naturalisme en poésie; en la lisant, on est loin de la Charogne, de Baudelaire, et des vers bibliques de M. Leconte de Lisle. C’est là une note nouvelle, un écho du roman contemporain. Et l’on aurait tort de croire que la tentative était facile à faire. On ne saurait s’imaginer quelle somme de difficultés vaincues il y a dans cette pièce. Il fallait l’outil si souple et si simple de M. Coppée pour réussir. Rien n’est plus malaisé que d’employer, dans nos vers français, les mots d’un usage courant; la pompe classique et le lyrisme romantique nous ont habitués à une langue poétique particulière, dont les poëtes ne peuvent guère sortir, sans risquer le ridicule.

Selon moi, ce qui distingue M. Coppée, c’est justement le merveilleux outil qu’il emploie. On dirait qu’il n’a passé par le groupe parnassien que pour exercer sa forme et la rompre à toutes les difficultés. Il est le seul qu’aucun mot n’embarrasse; il fait tout entrer dans son vers. Il a des trouvailles de simplicité adorables, il descend sans platitude aux détails réputés jusqu'ici les moins poétiques.

Sans doute, je voudrais lui voir un peu plus d’énergie et de virilité. Ce qui lui manque, c’est la force. Il s’est trop longtemps oublié dans les plaintes amoureuses, dans des tendresses souffrantes, dont il paraît être sorti épuisé. Les poëtes, je le sais, aiment à laisser croire que les femmes ont bu leur vie. Aussi ne veux-je pas conclure. M. Coppée travaille avec facilité, et je crois savoir qu'il rêve un grand poëme moderne, où il tâcherait de faire

tenir toute la vie actuelle. Lui seul, en ce moment, peut conduire une pareille entreprise à bonne fin. Il est maître de son métier, il n’a qu’à vouloir.

Je n’ai pas cité toutes les œuvres de M. Coppée. Il n’a guère que trente-six ans et il a publié plus de dix mille vers. Aux recueils que j’ai déjà nommés, il faut joindre Les Poëmes modernes, Le Cahier rouge, Olivier, poëme, et des pièces détachées : La Grève des forgerons, Plus de sang, ete. Au théâtre, Le Passant a été son seul grand succès. D’autres pièces, Les Deux Douleurs, L’Abandonnée, Le Rendez-vous, n’ont pas réussi. Pourtant, l’année dernière, au Théâtre-Français, on a vivement applaudi un acte : Le Luthier de Crémone.

La dissidence de M. Coppée ne suflisait pas. D’autres poëtes allaient affirmer la passion et la vie, des poëtes grandis en dehors du groupe parnassien, inconnus hier et déjà célèbres aujourd’hui. Je nommerai surtout M. Maurice Bouchor et M. Jean Richepin.

C’est en 1874 qu’a paru le premier recueil de vers de M. Maurice Bouchor. Un artiste de la Comédie-Française récita à l’éditeur Georges Charpentier quelques pièces d’une facture charmante et facile, qui frappèrent beaucoup celui-ci. L’artiste apporta d’autres pièces, finit par fournir la matière d’un volume, et nomma l’auteur, un tout jeune homme qui n’avait pas vingt ans. Personne ne connaissait encore M. Bouchor; je crois même qu’il n’avait pas donné un seul vers aux journaux; en tout cas, il était profondément ignoré. Le volume fut mis en vente, et du jour au lendemain M. Bouchor était connu.

Ce prompt succès est aisé à expliquer. Le nouveau poëte, au milieu des imitateurs de M. Leconte de Lisle, parmi ces rimeurs glacés qui se faisaient honneur de ne pas rire et de ne pas pleurer, apportait son cœur grand ouvert, riait et pleurait en montrant ses passions sai-

gnantes. On entendait enfin un homme, on sentait un frère, on échappait à l’ennui solennel de ces ciseleurs de pierres précieuses. M. Bouchor tenait surtout de Musset. En face de l’école triomphante de Victor Hugo, il continuait la tradition française, Régnier, La Fontaine, Musset. Et il avait le charmant débraillé du poëte des Nuits, il rimait au petit bonheur, il buvaït et mêlait des larmes d’amour à son vin. Le titre même de son premier recueil fut une trouvaille.

J’ai dit que M. Bouchor n’avait pas vingt ans. Il en a au plus vingt-trois aujourd’hui. C’est un grand garçon, d’allure anglaise, qui appartient à une riche famille. Il vagabonde, presque toujours en voyage. Il affecte des vices qu’il n’a pas; mais c’est là une forfanterie de jeunesse qui passera avec l’âge. Sa grande passion est Shakespeare. Au fond, je lui soupçonne une médiocre tendresse pour le monde moderne. Il ne faut voir, je crois, dans ses vers libres que la réaction d’un fantaisiste, amoureux avant tout de la vie. L’inquiétant, c’est qu'il a une grande facilité. Il fait, dit-on, ses vers un peu partout, excepté dans un cabinet de travail. L’abondance est à craindre à son âge. Son second volume : Les Poëmes de l’amour et de la mer, a été moins bien accueilli.

Plus récemment encore, l’année dernière, un recueil de vers fit aussi un grand bruit. On connaissait déjà l’auteur, M. Jean Richepin, comme journaliste et comme prosateur. Mais on ne s’attendait pas à la verdeur de sa muse, et le scandale fut tel, que le parquet s’émut et saisit son livre. Il y eut jugement, quelques pièces durent disparaître; seulement, la vente du livre doubla. Ce livre, La Chanson des gueux, est, en somme, très remarquable. Le poëte s’y affirme comme un réaliste audacieux, qui ne mâche pas les mots crus, et qui appelle les choses laides par leurs noms. Certains morceaux sont même entièrement écrits en argot. Je dois dire que ce sont ceux qui me plaisent le moins. Il me semble que M. Richepin fait un effort trop visible pour s’encanailler. Quand on peint le peuple, il faut surtout de la bonhomie. Rien n’est criard comme une note tapageuse, placée dans un tableau dont toutes les parties ne sont pas

équilibrées. On sent que les détails canailles, chez M. Richepin, ne sont pas vécus, qu’il les a plaqués là pour faire de l’effet. Les peintres ont une expression qui exprime nettement la chose : c’est fait de chic, c’est une fantaisie qui joue la nature, mais qui n’a pas été copiée sur elle.

Le grand danger est 1à. Dans le mouvement naturaliste qui s’opère, on prend trop souvent l’audace pour la vérité. Une note crue n’est pas quand même une note vraie. Îl faut au contraire un grand talent pour garder de la mesure et de l’harmonie, lorsqu’on descend à la peinture des classes d’en bas. Ainsi, M. Richepin, qui se pose en réaliste, me paraît être romantique plus encore. Ses gueux sont des gueux de Callot, et non des gueux contemporains, tels qu’on en rencontre dans les coins noirs de Paris. Cela vient de ce qu’il a forcé les ombres et les lumières de ses figures, de ce qu’il ne s’est pas asservi à une analyse patiente de ses modèles.

Au fond, chez M. Richepin, l’imitation de Baudelaire est très visible. Il diffère de Baudelaire en ce qu'il est moins puriste et qu’il risque tout. D’autre part, il est plus bruyant, d’une ivresse bavarde et gasconne. J'aimerais mieux, je le répète, un souci de la note juste. On s’en tire toujours, lorsqu’au bout d’une strophe on plante le plumet du lyrisme.

Certes, je n’en reconnais pas moins le grand talent de M. Richepin. Son recueil est très curieux et rendra le service d’habituer le public aux audaces. Jusqu’à ce jour, on n’a point fait de tentative plus risquée. Le poëte est très jeune, et il a tout le temps de comprendre que, lorsqu’on est pris de tendresse pour le monde moderne, il faut avoir la patience de l’étudier avant de le peindre. En tout cas, nous voilà bien loin des Parnassiens. C’est évidemment une nouvelle évolution poétique qui commence.

D'ailleurs, certains symptômes ne sauraient mentir. M. Maurice Bouchor et M. Jean Richepin se connaissent et font bande à part; je pourrais encore nommer M. Paul Bourget, un de leurs compagnons, qui vient de terminer un poëme moderne. Il y a donc là un groupe en formation. Mais ce n’est point tout. D’autres poëtes poussent

isolément. En parcourant les rares journaux littéraires qui publient des vers, je lis parfois des pièces très caractéristiques, annonçant une tendance naturaliste chez beaucoup de débutants. C’est ainsi que je parlerai du poëme d’un jeune homme, M. Guy de Maupassant. Ce poëme, intitulé : Au bord de l’eau, est simplement l’histoire des amours d’une blanchisseuse, rencontrée un soir par un jeune homme, et qui épuise son amant sous ses baisers. La donnée est un peu risquée, mais j’ai rarement vu un tableau plus magistral et d’une vérité plus vraie

Qui ne comprend que la réalité apporte aux poëtes une poésie nouvelle? Un poëte naîtra qui dégagera du milieu contemporain une formule poétique d’une très grande largeur. Une blanchisseuse se rendant au lavoir, un jardin public empli de promeneurs, une forge retentissant du bruit des marteaux, un départ en chemin de fer, un marché même avec la vie grouillante des vendeuses, tout ce qui vit, tout ce qui nous entoure, peut être porté dans les vers et y prendre un charme très grand. Pour accomplir cette évolution, il suffit qu’un poëte de génie invente la nouvelle langue poétique. L’obstacle est la forme à trouver. Aujourd’hui, on n’ose pas encore risquer certains sujets. M. Coppée reste timide, et M. Richepin est trop hardi. C’est une harmonie à régler.

On peut prévoir déjà quelle sera ma” conclusion. Mais, avant de la donner, il me reste à parler de deux poëtes qu'il ne m’a pas été permis de faire entrer dans ma classification. Il s’agit de M. Alphonse Daudet et de M. Sully-Prudhomme.

Tous deux ont grandi à part; on ne saurait les rattacher à un groupe. Je dois ajouter, pour M. Daudet, qu’il ne fait plus de vers depuis longtemps. Il rimait, et d’une façon fort aimable, lorsqu'il courait encore la bohème, dans le printemps de son âge. On sait quelle place il a

su se faire depuis cette époque, déjà lointaine. IL a commencé par des contes délicieux; il a continué par des romans, dans lesquels il a de plus en plus élargi son cadre : enfin, il en est arrivé à son dernier volume, Le INabab, l’œuvre la plus forte qui soit sortie de sa plume, et qui est une étude parisienne d’une grande largeur. Aujourd’hui, le romancier écrase le poëte.

Mais M. Daudet, je le sais, aime à se rappeler le poëte qu’il a été. Sans doute, sa place dans la poésie contemporaine est modeste, et ce n’est pas moi qui me plaindrai de le voir s’enfermer dans la prose. Mais il n’en a pas moins été un poëte très fin, très délicat, et il mérite, en somme, qu’on ne l’oublie pas.

À cette époque, il marchait en pleine fantaisie. L’amour du Paris moderne, des tableaux de la vie contemporaine, ne l’avait pas encore pris tout entier. Il rêvait aux étoiles, buvait de la rosée, se montrait tendre pour les fleurs et les papillons. Tout frais débarqué de la Provence, avec un rayon de soleil dans les yeux, il n’avait certes pas deux idées esthétiques dans la tête. La note attendrie surtout lui plaisait. Il aimait les vers trempés d’une larme et d’un sourire. On n’aurait pas trouvé en lui une seule des poses olympiennes des Parnassiens, pas plus qu'il ne se serait laissé aller aux crudités et aux joyeuses soûleries de MM. Richepin et Bouchor. Il jouait d’une flûte aux sons purs et un peu grêles, qui lui appartenait bien en propre.

D'ailleurs, il n’a pas écrit plus d’un millier de vers. Il les a tous réunis sous le titre général : Les Amoureuses. Même, pour compléter le volume, on a dû ajouter quelques contes en prose. Les titres des pièces diront suffisamment le caractère tout fantaisiste de ce recueil : La Vierge à la crèche, Les Bottines, Clairette, Le Rougegorge, Les Aventures d’un papillon et d’une bête à bon Dieu. Mais il y a surtout une pièce qui est célèbre. Je veux parler des Prunes, une suite de triolets que des comédiens ont dits certainement dans tous les salons de Paris. Cette pièce est charmante, et pour connaître M. Daudet poëte, il suffit de la lire.

M. Sully-Prudhomme est d’un tempérament tout opposé. On fait un grand cas de lui, il est regardé comme

le poëte le plus remarquable que nous ayons eu depuis Baudelaire et M. Leconte de Lisle. Seulement, comme il n’appartient à aucune chapelle littéraire, il n’a point la célébrité qu'il mérite. Ce qui le caractérise surtout, c’est une préoccupation des grands problèmes philosophiques. Plus il va, et plus il avance dans l’abstraction, plus il. entre dans les formules métaphysiques. De la poésie il tend à la philosophie.

Certe, c’est là une marche périlleuse. On sait combien la philosophie s’accommode mal des images, ou plutôt combien elle prête peu aux images. Aussi les vers de M. Sully-Prudhomme, si solides et si forts, deviennentils plus nus et de couleur plus sévère, à mesure que la tension de son esprit est plus grande. On lui reproche donc de nuire au magnifique poëte qu’il y a en lui. Mais si, en effet, ses derniers vers sentent l’effort, pour arriver à exprimer des idées qui sont à peu près intraduisibles en poésie, il faut ajouter qu’il y a eu un moment d’une maturité splendide dans son talent. Son besoin de précision, son esprit tourné vers les études graves, ont donné à quelques-unes de ses pièces une solidité incomparable, une correction inconnue depuis notre période classique. Personne mieux que lui n’a enfermé une pensée simple et saisissante dans la forme difficile et compliquée d’un sonnet. Il ne cherche pas l'éclat, le lyrisme, l’imprévu des couleurs étranges et des rimes riches; il suffit de mettre son idée dans une lumière éclatante, si bien qu’on ne saurait plus l’oublier. Dans ce genre, son chef-d'œuvre est la pièce intitulée : Le Vase brisé. Ce sont des strophes célèbres entre toutes, que chacun sait par cœur, et qui donnent une idée exacte de la manière de M. Sully-Prudhomme.

Il est fâcheux, sans doute, que M. Sully-Prudhomme se perde dans des recherches, dans des efforts où il compromet son don de poëte. Maïs je suis très frappé de l’obsession que produisent en lui les idées philosophiques, et je vois là le travail sourd de l’esprit moderne. Il ne faut point s’y tromper, la poésie aura un jour à compter avec la science; j’oserai même dire que la grande poésie de ce siècle, c’est la science, avec son épanouissement merveilleux de découvertes, sa conquête de la matière,

les ailes qu’elle donne à l’homme pour décupler son activité. M. Sully-Prudhomme est donc pour moi le poëte touché par la science, et qui en meurt. Il s’agite en pleine évolution naturaliste.

Ai-je besoin de conclure, maintenant? J’ai montré le romantisme triomphant. Nous en avons encore pour cent ans, avant de nous débarrasser complètement de cette lèpre, qui s’est attachée à notre littérature et qui a dévoyé notre génie national. Jusqu’à ce jour, ce sont les disciples de Victor Hugo qui tiennent le haut du pavé, les disciples immédiats, tels que Gautier et Baudelaire, MM. de Banville et Leconte de Lisle, et les disciples de deuxième main, tels que M. Catulle Mendès et tous les jeunes poëtes qui se sont groupés autour de lui. A la vérité, l’influence de Musset semble vouloir s’étendre aujourd’hui. Il y a là une réaction fatale des poëtes passionnistes contre les poëtes impassibles. Mais, comme je l’ai dit, ce ne sera qu’une autre forme de la queue romantique. Notre époque continuera à copier) 1830. M. Coppée reste malheureusement trop à l’écart du mouvement naturaliste; son outil poétique paraît trop délicat pour la grosse et lourde besogne qu’il y aurait à faire. D'un autre côté, M. Richepin n’est guère bon qu’à effrayer les bourgeois, avec ses crudités inutiles et ses poëmes modernes violemment éclairés à la Rembrandt. L’homme attendu ne semble pas né.

En poésie, aucun véritable créateur ne s’est produit depuis Lamartine, Hugo et Musset. Tous nos poëtes, sans exception, vivent sur ces trois ancêtres. On n’a rien inventé en dehors d’eux. Il y a là un fait qu'il faut constater. C’est pourquoi j'imagine que le grand poëte de demain devra commencer par faire table rase de toutes les esthétiques qui courent les rues à cette heure. Je crois qu’il sera profondément moderne, qu’il apportera la note naturaliste dans toute son intensité. Il exprimera notre monde, grâce à une langue nouvelle qu’il créera.

George Sand

Le roman moderne français a fait une grande‘ perte. George Sand est morte à son château de Nobant, le jeudi 8 juin 1876, à dix heures et demie du matin.

Pour mettre debout cette haute figure littéraire, il faut avant tout préciser l’heure où elle se produisit. Son premier roman : {ndiana, est de 1832. Presque au même moment, Balzac publiait Eugénie Grandet; il avait donné le premier ouvrage signé de son nom : Les Chouans, en 1827. Enfin, Victor Hugo, dont le premier roman : Han d'Islande, est de 1824, écrivait Notre-Dame de Paris en 1831. On le voit, George Sand était parmi les ouvriers du commencement de ce siècle; elle marchait de front avec les inventeurs du roman moderne, elle apportait au même titre qu’eux son originalité à ce large mouvement de 1830, d’où est sortie toute notre littérature actuelle. Pour nous, elle est un ancêtre, et un ancêtre qui ne doit rien aux individualités puissantes. parmi lesquelles elle a grandi.

Il faut se souvenir également de ce qu'était le roman, à cette époque de 1830. Le dix-huitième siècle n’avait laissé que Manon Lescaut et Gil Blas. La Nouvelle Héloïse n’était guère qu’un poëme de passion, et René restait une lamentation poétique, un cantique en prose. Aucun écrivain n’avait encore abordé franchement la vie moderne, la vie que l’on coudoyait dans les rues et dans les salons. Le drame bourgeois semblait bas et vulgaire. On ne s’était pas soucié de peindre les querelles des ménages, les amours des personnages en redingote, les catastrophes banales, mariage ou maladie mortelle. qui terminent d'ordinaire les histoires de ce monde. Sans doute, la nouvelle formule du roman était dans l’air, et elle se trouvait préparée par une transformation lente, depuis les contes épiques de Mlle de Scudéri jusqu'aux premières œuvres non signées de Balzac. Mais, cette formule, il s’agissait de la dégager nettement et de l’appliquer dans des œuvres fortes. En un mot, le roman tel que nous le connaissons, avec son cadre souple, son étude du milieu, ses personnages vivants, était entièrement à créer.

J’ai nommé Victor Hugo, et je veux l’écarter tout de suite, car je ne vois pas en lui un romancier. Il a mis dans le roman se; procédés de poëte, la création énorme de son tempérament lyrique. Il demanderait une étude à part. Selon moi, les deux seules figures qui se détachent vigoureusement, au seuil du siècle, à droite et à gauche de cette grande route du roman qu’une foule si considérable d’écrivains a suivie depuis bientôt cinquante années, sont les figures de Balzac et de Georges Sand. Ils m’apparaissent comme les deux types distincts qui ont engendré tous les romanciers d’aujourd’hui. De leurs poitrines ouvertes coulent deux fleuves, le fleuve du vrai, le fleuve du rêve. Je ne parle pas d’Alexandre Dumas, qui, lui aussi, a été le père de tout un peuple de conteurs, mais dont la descendance a avili l’héritage, au point d’en faire la monnaie courante de la sottise.

George Sand est donc le rêve, une peinture de la vie humaine, non pas telle que l’auteur l’a observée, mais telle qu’il voudrait avoir la puissance de la créer. Nous

restons là dans l’idéalisme de Rousseau et de Chateaubriand. George Sand continue La Nouvelle Héloïse et achève René. Elle précise simplement la formule du roman que lui transmet le xvirire siècle, l’élargit et lui conquiert un monde. Mais c’est tout, elle n’a rien de révolutionnaire, littérairement parlant. Sa méthode, sa phrase sont absolument dans la tradition; la chaîne ne se rompt pas en passant par ses œuvres. Elle est, en un mot, le développement naturel de ses devanciers. Il faut surtout insister sur sa façon de comprendre le roman et d’en user, car là est la marque caractéristique de son individualité. Certes, il y a un peintre admirable en elle, un observateur très fin par moments, un esprit très délié à saisir le travail sourd et le heurt violent des passions; seulement, elle n’emploie pas ses facultés sans leur tenir la bride, sans exercer une police sévère. Ainsi, elle ne peint pas tout indifféremment, elle observe plutôt pour guérir que pour constater, elle modère ou précipite les passions selon ses besoins d'écrivain, sans toujours respecter le jeu de la machine humaine. La meilleure comparaison, si l’on veut avoir une idée nette de son tempérament d’écrivain, est encore celle d’un médecin, qui après avoir ausculté son malade évite de s’étendre sur la maladie, parle uniquement du remède et décrit ensuite avec complaisance la santé heureuse qu’il va rendre à ce corps moribond. George Sand, toute sa vie, a souhaité d’être un guérisseur, un ouvrier du progrès, l’apôtre d’une existence de béatitude. Elle était de nature poétique, ne pouvait marcher longtemps à terre, s’envolait au moindre souffle de l’inspiration. De là, l’étrange humanité qu’elle a rêvée. Elle déformait toutes les réalités qu’elle touchait. Elle a créé un monde imaginaire, meilleur que le nôtre au point de vue de la justice absolue, un monde qu’on doit parcourir les yeux fermés, et qui prend alors le charme et la sympathie attendrie d’une vision évoquée par une bonne âme.

Balzac est le vrai, au contraire. Le médecin n’est plus un guérisseur; c’est un anatomiste et un philosophe, qui écoute la vie pour en compter avec exactitude les battements. Il travaille sur le corps humain, sans pitié pour ces chairs pantelantes, ces secousses nerveuses des

muscles, ce craquement de toute la machine. Il constate et il expose, pareil à un professeur de clinique qui décrit une maladie rare. Plus tard peut-être, grâce à ses observations précises, trouvera-t-on la guérison; mais lui reste dans l’analyse pure. On comprend dès lors que cet observateur puissant dit tout ce qu’il a vu et dans quelles conditions il l’a vu; avec lui, aucune réserve, aucun voile, l’humanité apparaît toute nue, telle qu'elle est; avec lui, la bête est libre, il ne gêne pas ses mouvements, il ne cherche pas à corriger ses allures, ne lui fait pas subir une éducation avant de nous la présenter. Il marche à terre, il se hausse seulement sur ses gros membres pour embrasser un plus large horizon. En un mot, c’est un scalpel de praticien qu’il a dans la main, et non un ébauchoir d’artiste idéaliste. De là, son monde si réel qu’on se

rappelle l’avoir coudoyé sur les trottoirs, cette création

vivante, faite de notre chair et de nos os, qui est à coup sûr le prodige intellectuel le plus extraordinaire du siècle.

Balzac et George Sand, voilà les deux! faces du problème, les deux éléments qui se disputent l’intelligence de tous nos jeunes écrivains, la voie du naturalisme exact dans ses analyses et ses peintures, la voie de l’idéalisme: prêchant et consolant les lecteurs par les mensonges de l’imagination. Il y a près de cinquante ans que l’antagonisme a été posé et que l’expérience dure; depuis bientôt un demi-siècle, le réel et le rêve se battent, partagent lepublic en deux camps, sont représentés par deux formidables champions qui ont tâché de s’écraser réciproque-ment, sous une fécondité formidable. Je dirai en terminant où en est, selon moi, la question, et lequel des deux est en train de vaincre, de Balzac qui est mort en 1852, ou: de George Sand qui vient de s’éteindre en 1876.

Mais, avant d’aller plus loin, je veux saluer cette glorieuse époque de 1830, qui a vu chez nous un si large

épanouissement littéraire. En 1857, Théophile Gautier:

écrivait déjà : ‘* Vingt-sept ans nous séparent de 1830, et l’impression d’enchantement subsiste toujours. De la

terre d’exil où l’on poursuit le voyage, gagnant la gloire: à la sueur de son front, à travers les ronces, les pierres.

et les chemins hérissés de chausse-trapes, on retourne, avec un long respect, des yeux mélancoliques vers le-

paradis perdu ”. Notre génération, je parle des hommes qui ont aujourd’hui trente-cinq ans, ne peut voir les années mortes qu’en imagination, lorsqu'on lui raconte ces temps d'enthousiasme et de foi, où l’air grisait. Il nous en arrive un bruit de bataille, des vers et des panaches jetés à tous Les vents, des folies de héros qui ne savaient comment dépenser le trop-plein de leur vie. Nous entendons le vacarme épique d’une grande forge, le soufflet rugissant sur la flamme, les marteaux tombant en cadence, les géants de l’époque forgeant, au milieu d’un roulement de tonnerre, les œuvres de feu et de fer qu’ils nous ont laissées. Sans doute, aujourd’hui que nous sommes sceptiques, il faut faire la part de la mode, du carnaval de ces jours de jeunesse et de gaîté. Des vieillards que j’ai interrogés, ont souri, en me disant pour combien la légende entrait dans la levée glorieuse de 1830. Mais ce qu'on ne peut nier, ce sont les œuvres de Balzac, de George Sand, de Victor Hugo, d'Alfred de Musset, de Michelet, de Théophile Gautier, de Lamartine, de Stendhal, pour ne citer que ceux-là. Une époque qui a produit de tels hommes, doit rester dans l’histoire comme féconde et puissante entre toutes. R

J’ai souvent rêvé, en lisant les biographies de ces écrivains. Pour comprendre ma tristesse, il faut connaître notre époque actuelle et la comparer aux années mortes. Les écrivains du commencement du siècle nous apparaissent daus une sorte de camaraderie héroïque, serrés les uns contre les autres, partant en guerre pour la conquête des libertés littéraires. Ils ont des sabres, ils deviennent les rois du pavé de Paris, ils vont jouer de leurs guitares à Naples ou à Venise. Et nous, à cette heure, nous vivons en loups, chacun dans son coin, nous guettant d’un œil louche; les rues appartiennent aux charlatans; les guitares sont brisées, et nous ne connaissons guère que les grandes eaux de Versailles. Je sais bien que mes regrets pour toutes ces bamboches du carnaval romantique, ne sont pas d’un homme fort. En somme, l’Italie ne me tient guère au cœur, car je préfère mon grand Paris moderne aux antiquailles des contrées étrangères. Les écrivains sont devenus des bourgeois, ce qui n’est point un mal et ce qui leur permet d’étudier le

vrai, avec une passion plus sage et plus constante. Il faut être dans la vie de tout le monde, pour aimer et peindre la vie de tout le monde. C’est notre art nouveau, notre amour du réel, l’horreur de la pose et les nécessités de l’observation continue, qui nous ont embourgeoisés et enfermés dans nos cabinets de travail, comme des hommes de science. Mais ce qu’on peut regretter, ce sont les grandes amitiés, la fraternité des esprits. Nous nous isolons, et nous portons lourdement le poids de notre solitude.

Oui, notre œuvre littéraire manque aujourd’hui de cet éclat de jeunesse qui a laissé un rayonnement aux premières années de la monarchie de Juillet. Certes, je crois

que nous continuons dignement la besogne; mais nous en

sommes au moment ingrat de l’âge mûr, lorsqu'il ne suffit plus de chanter et qu’il faut professer le vrai. Voilà pourquoi notre époque paraît triste. Nous marchons au milieu des ruines de la cathédrale romantique. A chacun des maîtres de 1830 qui meurt, c’est comme un nouveau pilier qui s’effondre. Lamartine, Théophile Gautier, Michelet, Edgar Quinet s’en sont allés. Voici George Sand qui vient de partir. Il ne reste plus debout que Victor Hugo, le chef, le géant, dont les fortes épaules suffisent encore à porter tout l’édifice branlant. Mais, après lui, la charrue pourra passer dans le champ désert.

George Sand est née à Paris en 1804. Elle descend par

son père de Maurice de Saxe, fils naturel d’Auguste IT,

roi de Pologne. En 1808, son père meurt, et elle est élevée. au château de Nohant, près de La Châtre, dans le Berry,

entre sa mère et sa grand’mère, qui se disputent son affection. Elle reste là jusqu’en 1817, c’est-à-dire jusqu’à treize ans. Cette première enfance est caractéris-

tique. Elle vit libre, lâchée en pleine nature, courant les. bois avec Les petits paysans, prenant des allures garçonnières, se passionnant pour les eaux claires et les grands-