PLANCHE II

solée et précédée de quelques marches, la large table d’autel portait le Crucifix; au-dessous on voyait la statue assise de Marie, et de chaque côté deux figures de saints. Les deux autres saints, dont l’Anonyme ne fait pas mention, étaient sans doute placés aux angles d’une balustrade, qui montait de chaque côté jusqu’au-dessus de l’autel. Gonzati pense que toutes ces figures, ainsi que le Crucifix, reposaient jadis sur une arcade qui limitait le chœur. Cette’ opinion nous paraît inadmissible, parce que les statues ne sont pas tout à fait de grandeur naturelle et ne sont pas faites non plus pour qu’on en diminue la hauteur à volonté. Devant et derrière le dessus de l’autel, deux bas-reliefs, figurant les Miracles de Saint Antoine, encadraient un bas-relief de la Piété; les bas-reliefs angulaires étaient sans doute ceux qui représentent les Symboles des quatre évangélistes. Par derrière s’étendait le grand bas-relief en stuc de la Mise au tombeau, que XAnonirno désigne par erreur comme une œuvre en marbre. Les douze bas-reliefs représentant des Anges musiciens et chanteurs, dont XAnonirno ne parle point, étaient probablement disséminés au milieu des autres bas-reliefs ; peut-être servaient-ils d’ornement aux pilastres en saillie sur les murs de l’autel.

Les statues des Saints, dont Saint Antoine et Saint François seulement ont pu être moulés et reproduits par la phototypie (car les autres sont placées trop haut), sont empreintes du caractère éminemment réaliste de la seconde manière de Donatello. Tel est aussi le caractère du Sauveur crucifié. Pour s’en convaincre, il suffit de le comparer avec le Crucifix en bois de l’église de Santa Croce de Florence, qui a été fait environ vingt-cinq ans plus tôt, et auquel on reproche, à tort, depuis Vasari, un réalisme exagéré. Le Christ du Santo se distingue par une application plus sévère et de profondes connaissances anatomiques, l’idée de la mort, déjà survenue, y est exprimée avec une vigueur et une maestria sans pareilles. Cependant, l’artiste, pour arriver à cette impression, n’a pas eu besoin de recourir à l’effet d’horreur qui caractérise le célèbre Christ mort de Hans Holbein, à Bâle.

Dans les figures des Saints, comme partout ailleurs, Donatello s’efforce avant tout de rester individuel. Il choisit ses modèles dans son entourage : le Saint François comme le Saint Antoine, dont nous avons les reproductions phototypiques sous les yeux, sont des types de moines parfaitement caractérisés. Le premier est une nature rigide et ascétique, chez laquelle

LE MAITRE-AUTEL DU SANTO

des privations et des mortifications volontaires pouvaient facilement produire l’extase et les visions; le second, au contraire, est le modèle frappant d’un moine honnête et bienveillant, bienfaiteur aimé de sa ville et de son pays. La physionomie, comme l’attitude et le costume de toutes ces figures, est, avant tout, individuelle, c’est-à-dire entièrement conforme à la réalité, et parfois même au détriment de la grandeur et de l’énergie, que Donatello a su rendre si magistralement dans ses sculptures antérieures. Si donc les statues de l’autel du Santo manquent un peu de grandeur, qualité que le maître possédait au plus haut degré, il faut peut-être en attribuer la cause a ses élèves. Bien qu’en effet, les livres de l’église n’en citent aucun par son nom, nous pouvons supposer, d’après les documents sur les autres œuvres du Grand Autel et d’après l’indication de nombreux payements faits entre leurs mains, sans désignation spéciale, qu’un certain nombre de ses élèves ont dû collaborer avec lui.