LA DANSE DES ENFANTS AILES

îONATELLO, par l’entremise de Michelozzo, son « compagno », avait passé un contrat, le 14 juillet 1428, avec la Fabrique de la collégiale de Prato, cette petite ville voisine de Florence, que la Renaissance a comblée de trésors. Il s’agissait d’une tribune de marbre. Le projet ne reçut aucun commencement d’exécution avant le départ de Donatello pour Rome. Le sculpteur y fut relancé par les fabriciens, qui lui dépéchèrent Pagno di Lapo. Après son retour, il passa un second contrat avec les fondés de pouvoir de Prato, le 27 mai 1434. Le travail fut achevé et la tribune mise en place quatre ans plus tard.

Cette tribune devait être un monument presque unique en son genre : une grande chaire (pulpito), placée, non pas dans l’église, mais en plein air, à l’angle sud-ouest de la vieille façade, et surmontée

d’un dais qui ferait parasol. L’architecture du monument, pour laquelle un croquis avait été soumis dès 1428, est en dehors de toute formule et comme tracée d’un jet : c’est Donatello, bien plutôt que Michelozzo, qui a dû donner à la balustrade et au dais leur courbe légère et leur ampleur superbe. Deux portes percées près de l’angle de la façade font communiquer la tribune avec l’intérieur de l’église, par un escalier ‘ : c’est par là que devait apparaître et sortir, à la fête célébrée le troisième dimanche de juillet, le cortège ecclésiastique chargé d’escorter et de présenter à la foule que dominait la tribune la relique insigne de Prato ; la ceinture que la Vierge, au jour de son Assomption, avait, disait-on, fait tomber du ciel aux pieds de saint Thomas, pour confondre une dernière fois l’incorrigible douteur. Le miracle avait été représenté par Nanni di Branco, sur l’une des portes latérales de la cathédrale de Florence, celle où se trouvaient les deux petits prophètes qui étaient les premiers ouvrages de Donatello.

Le sculpteur ne pensa pas un instant au relief de son prédécesseur^, lorsque au lendemain du contrat de 1434, il se mit à l’ouvrage avec une ardeur de

1. Donatello a placé au-dessus de chacune de ces portes l’écusson de Prato, qui était semé de fleurs de lys, depuis que la ville s’était donnée au roi Robert d’Anjou.

2. Il l’avait déjà oublié, lorsqu'il sculpta V Assomption du tombeau Brancacci, avant 1428 (Voir plus haut, p. 76).

LES MAITRES DE L’ART

jeune homme; moins d’un mois plus tard, un premier bas-relief était déjà exécuté en marbre, et un organiste de Prato, qui habitait Florence, pouvait écrire aux fabriciens, le 24 juin 1434: «Tous les connaisseurs d’ici sont d’accord pour proclamer d’une seule voix qu’on n’avait jamais vu une œuvre pareille. » Ces fabriciens de Prato, étaient, à coup sûr, des gens d’esprit ouvert, pour avoir accepté, en partageant l’admiration des artistes, un projet d’où se trouvaient exclues leur légende, leur Vierge et leur foi.

L’édifice audacieux de la tribune s’appuie en porte-à-faux sur un chapiteau de bronze, encastré à l’angle de la façade et ciselé comme un joyau. La décoration de ce chapiteau est étrangement composite. Les motifs végétaux n’y entrent que pour mémoire : toute la vie de la décoration s’est concentrée dans les figurines d’enfants nus et ailés. L’un d’eux montre au-dessus du chapiteau sa coiffure de fillette, parée de joyaux, la guirlande jetée à son cou, ses bras ronds appuyés sur le chapiteau même; il se penche et sourit à deux garçonnets de sa taille, potelés et bouclés, qui se tiennent à demi couchés sur l’astragale, dans la pose antique des dieux des fleuves, et qui, avec leurs yeux étonnés et leur bouche rieuse, pourraient passer pour de petits dieux des ruisseaux. D’autres, presque imperceptibles, dansent sur une palmette, s’accrochent à la courbe d’une tige montante, s’assoient

sur les volutes du milieu, se tiennent debout, audessous des volutes d’angle, supportés par une feuille longue et charnue.

Sur ce chapiteau de bronze, fondu d’un seul jet, le thème de l’enfant ailé est répété et varié à quatre échelles différentes; mais les dix figurines sont si ingénieusement adaptées, suivant leur taille, aux formes de l’architecture, que l’ensemble est de l’harmonie la plus heureuse, en même temps que la plus rare (PI. 1 1).

Le document relatif aux ferrements qui furent nécessaires pour sceller le chapiteau de bronze dans le muraille de l’église de Prato parle du chapiteau « che fece Michelozso » : c’est pour nous avertir que l’histoire de l’art doit se garder des parchemins pris trop à la lettre. « A fait » signifie : « a exécuté, » c’est-à-dire : « a terminé dans la cire, a fondu et ciselé ». Mais aucune des œuvres de Michelozzo n’approche de cette liberté et de cette fraîcheur d’invention. Le modèle du chapiteau n’a pu être donné que par Donatello ; il l’a été presque immédiatement après son retour de Rome, en exécution du premier contrat, et avant même que le second ne fût passé ; dès l’année 1433, la fabrique de Prato fait des paiements à Donatello et à Michelozzo pour un chapiteau, en août et en octobre. Le « décor humain » fait corps avec l’architecture, dans le chapiteau de bronze, plus parfaitement encore que dans le tabernacle de marbre.

LES MAITRES DE L’ART

sculpté à Rome : les deux œuvres sont presque contemporaines, et, de l’une à l’autre, on suit la même inspiration.

Dans l’ensemble de la tribune de Prato, le chapiteau de bronze n’est, par sa date, comme sa fonction, qu’un commencement et un prélude; mais il a posé le motif qui, au-dessus de lui, va s’enfler et s’épanouir joyeusement tout autour de la balustrade de marbre : les figures des sept bas-reliefs sont des enfants ailés, non plus immobiles, mais réunis par groupes de cinq ou de six, pour former des rondes. Ces enfants ne sont pas nus, comme ceux du chapiteau ; ils portent, comme les angelots du tabernacle de Saint-Pierre, des tuniques légères qui s’ouvrent largement sur leur corps vigoureux et plein. Chacun des groupes, encadré entre deux couples de pilastres, associe son mouvement de danse au rythme que semble dicter la courbe circulaire de la balustrade. Mais ces groupes, auxquels on ne peut chercher aucun sens sacré et qui forment simplement une décoration vivante, échappent à la tutelle de l’architecture, dans leur désordre bondissant. Les jambes emmêlées, les bras entrelacés se découpent sur un champ de mosaïque d’or, premier essai de ces décorations polychromes, dont les ouvrages des marbriers romains avaient donné le goût à Donatello. Bien que les groupes dansants soient plus grands que nature, les enfants du premier plan ne ressortent pas en ronde bosse;

ils sont pris dans un relief très sensiblement aplati, et qui passe par une dégradation lente au schiacciato des silhouettes du fond. Cet emploi du relief, uni à la mosaïque d’or, suffit à prouver que Donatello, qui avait tant émerveillé les connaisseurs, en présentant le premier bas-relief de la tribune, a modelé ou esquissé de sa main les six autres. Quant à l’exécution en marbre, elle est sommaire et parfois lourde, surtout dans les bas-reliefs voisins de la façade latérale : tandis que les danses, réglées par le maître, se poursuivent sans monotonie ni lassitude, les danseurs ont, pour la plupart, des jambes et des bras empâtés et pesants, malgré le peu d’épaisseur du relief. Le travail est très inégal d’un compartiment à l’autre. Un observateur minutieux a voulu reconnaître dans le premier bas-relief de droite la main de Michelozzo; pour les autres groupes, il paraît impossible de faire la part de Pagno di Lapo et des autres aides dont Donatello et Michelozzo s’étaient entourés.

Si Donatello a laissé des praticiens sculpter à Prato ses bas-reliefs, c’est qu’il avait reçu, dès son retour de Rome, en juillet 1433, la commande d’une autre tribune, destinée à la cathédrale même de Florence, et sur laquelle il allait pouvoir développer encore plus librement la danse des enfants ailés. C’était une tribune aux chanteurs, qui devait être placée sous la coupole, au-dessus de l’entrée

LES MAITRES DE L’ART

d’une des sacristies*, et faire face à une seconde tribune, dont l’exécution avait été confiée, en 1431, à Luca délia Robbia. Dès le mois de novembre 1433, Donatello avait établi un atelier dans une chapelle de la cathédrale, pour travailler au pergamo. Les deux tribunes furent achevées, celle de Luca en 1438, celle de Donatello en 1439. Deux siècles et demi plus tard (en 1688), ces chefsd’œuvre démodés furent enlevés de la cathédrale pour faire place à des tribunes de bois beaucoup plus grandes. Les bas-reliefs, transportés de dépôt en dépôt, n’ont été reconstitués qu’en 1883, dans le petit musée de Santa Maria del Fiore.

Il faut se placer entre les deux Cantorie, pour voir éclater, dans toute son évidence, le contraste de l’art pieux et recueilli de Luca avec l’art fougueux et païen de Donatello. Sur la tribune de Luca, on ne voit que des enfants qui chantent et qui dansent; mais au-dessus d’eux, un texte est gravé, en grandes capitales : un fragment de psaume. Et voici que les reliefs, docilement et respectueusement, illustrent mot à mot le chant biblique : Laiidate Dominum...

Tournons-nous maintenant vers Donatello. Ici, plus d’inscription; plus de texte sacré, ni de pensée chrétienne. L’architecture elle-même, brillante

I. C’est la porte dont le tympan a été décoré de l'Ascension de Luca délia Robbia.

et bizarre, contraste avec la sobre et classique élégance de la Cantoria de Luca. La tribune est portée par des consoles puissantes et lourdes, dontTombre se projette sur des groupes d’enfants musiciens et des disques de marbre gris, sur lesquels ressortaient des têtes de bronze doré, qui ont disparu. Un seul bas-relief court sur toute la longueur du parapet, à la manière d’une énorme frise. C’est une mêlée d’enfants, ailés et demi-nus, comme ceux de Prato, qui semblent courir, plutôt que danser; crier, plutôt que chanter. Aucune division imposée par l’architecture ne coupe le flot vivant : la bacchanale passe derrière une sorte de portique, dont les minces colonnes, groupées deux par deux, restent largement espacées. Il faut regarder attentivement et froidement le bas-relief, pour noter que le sculpteur l’a divisé en deux groupes, séparés par une draperie, qu’un enfant, debout et arrêté entre les deux tourbillons, élève et laisse retomber droit, comme un rideau léger, juste dans l’entrecolonnement du milieu. Chacun des groupes est une danse différente, qui tourne, comme les rondes de Prato, mais en serpentant sur une courbe plus longue et plus capricieuse. A la droite du spectateur, c’est une danse des couronnes, une farandole, dont l’élan semble coupé de loin en loin par un brusque mouvement, saisi au vol : celui des enfants, qui (comme à Prato) tournent sur eux-mêmes sans quitter la ronde, en « faisant le nœud ». A gauche, c’est une

114 LES MAITRES DE L’ART

course désordonnée, où les mains ne se prennent que pour se lâcher aussitôt ; un danseur s’est détaché du cercle rompu et fait des bonds de pyrrhique avec un rire éclatant. Deux enfants luttent, pour un bouquet, avec un de leurs compagnons, renversé dans une pose de bacchante. Les coureurs sont disposés sur deux plans, dont le plus éloigné est aplati en schiacciato ; parfois une jambe ployée pour la course a le genou dans un plan et le pied dans l’autre. Les enfants de la Cantoria florentine sont plus musclés et plus sveltes que ceux de Prato ; de l’âge de trois ans, à peu près, ils ont passé à cinq ou six ans. Le relief est plus accusé, à la fois plus charnu dans les membres et plus fin dans les draperies; des aides y ont travaillé; mais Michelozzo n’était plus en société avec Donatello quand l’œuvre a été achevée. C’est le maître qui a tout animé, même lorsqu’il a passé le ciseau à un autre (PL 1 2).

Les deux épaisses tables de marbre qui, au-dessous et au-dessus du bas-relief, semblent supporter les colonnettes et être supportées par elles, sont couvertes d’un décor voyant, qui mêle aux motifs classiques des inventions presque barbares ; de ces motifs, les uns sont parés de verroteries, les autres se détachent en clair sur une mosaïque d’or. Les colonnes elles-mêmes sont tout incrustées de cette mosaïque; à certains jeux de lumière, le scintillement de l’or les fait presque disparaître, car il couvre aussi le fond du bas-relief, entre les

silhouettes agitées. Donatello traite ici la mosaïque tout autrement que les marbriers romains, qui en avaient composé des étoiles régulières, et que ses propres praticiens, qui, à Prato, ont plaqué les cubes dorés par masses compactes : partout, et jusque sur les colonnes, il pique les points d’or un par un, en réservant entre eux des intervalles de blanc. L’ « impressionniste » de la sculpture devient, dans les mosaïques de la Cantoria, un véritable « pointilliste ».

Tout cet or, que le moindre reflet de soleil met en danse, accompagne la course folle du bas-relief; l’architecture, qui, dans le tabernacle de Rome, réglait les attitudes des figurines sur son rythme sévère, semble maintenant se laisser entraîner dans le mouvement de la sculpture et tournoyer avec elle. Lorsque la Cantoria de Donatello a été achevée, quel flot de gaieté et de lumière est entré dans la pénombre de la cathédrale immense et nue !

En regard de cette œuvre, la plus rayonnante de jeunesse qui soit sortie des mains d’un sculpteur, les enfants de Luca délia Robbia semblent graves, même lorsque leur sourire est le plus délicieux. Ils n’ont pas d’ailes : ce sont des acolytes drapés comme les « camilles » des cultes antiques, ou des enfants de chœur demi-nus ; ceux qui chantent ressemblent aux jeunes chantres qui devaient se grouper derrière la balustrade de marbre. Les enfants ailés de Donatello ne sont pas les fils

ii6 LES MAITRES DE L’ART

des hommes; mais ils ne sont pas des anges venus du ciel des chrétiens. Ces Amours, qui forment leurs chœurs de danse en l’honneur de la Madonna délia Cintola ou de Santa Maria del Fiore, nous les connaissons.

Donatello les avait vus et aimés, longtemps avant le voyage de Rome, au retour duquel il célébra leur triomphe à Prato et à Florence. Maintenant ils s’emparent en maîtres turbulents de l’imagination du sculpteur. Ils jouent et courent en liberté, si nombreux et si rapides qu’on a peine à les compter. Leur mouvement désordonné et leur folie joyeuse deviennent l’unique sujet d’une vaste composition, et font l’œuvre entière.

Les sarcophages de Toscane et les marbres de Rome n’ont pu offrir à Donatello une image de' ce tourbillon vivant. En vérité le sculpteur ne regarde plus les modèles antiques, dont il était parti. Les enfants qu’il a fait sauter à Prato, courir à Florence, ce sont les ragazzi, nus sous leur chemise trouée, que le sculpteur voyait alors dans les rues de sa ville, et que nous voyons encore à Naples : ils ont donné à l’artiste le spectacle de la nudité en mouvement, que les athlètes de la Grèce offraient dans les grands jeux, école des sculpteurs.

Les gamins qui continuentà jamais leurs courses folles sur les saintes tribunes de Prato et de Florence, Donatello n’a pas cherché à les faire beaux, en arrondissant leurs joues; mais il leur a prêté

une force qui semble grandir, de la tribune de Prato à la Cantoria de Florence, en même temps que les enfants eux-mêmes. Cette force dépasse les petits corps; elle traverse les danses, comme le souffle de l’artiste créateur, hes putti àe Donatello ne sont pas plus, désormais, de simples enfants de Florence que des Amours d’après l’antique. Leurs membres drus, leurs faces qui crient, leur danse bachique respirent la sauvagerie des satyres et des Pans. Ils foulent aux pieds des feuilles et des fleurs, comme s’ils couraient libres dans la libre nature. Animaux bondissants et superbes, ils sont d’une race surhumaine. Leurs membres agiles conservent les plis de la première enfance : on dirait des enfants de géants, et, en effet, ils sont les fils d’une divinité féconde, les éléments mobiles d’une force immense, V Alma Venus de Lucrèce, que nous appelons la Vie. Cette race nouvelle, ces enfants qui participent des Amours et des Satyres, nous transportent bien loin des jolies inventions de l’art alexandrin; on ne ne peut les comparer qu’aux types divins nés de l’ancien art grec, au temps des maîtres sévères. Dans le siècle où ils apparaissent, les putti de Donatello sont les vrais génies de la Renaissance florentine, à la fois Renaissance de l’Antiquité et Renaissance de la Vie.