LE GRAND AUTEL DE PADOUE

O NAT EL LO avait à peine pu s’attaquer au modèle du cheval et du cavalier, lorsqu’il eut à exécuter, pour la basilique de Saint-Antoine, un monument religieux qui devait dépasser en grandeur et en solennité le monument équestre du parvis. Un marchand de laines. Francesco de Tergola, laissait en 1446 un legs considérable pour la construction et la décoration du maître-autel du Santo. Donatello se mit à l’œuvre, passant du cheval à l’autel, comme il avait passé du crucifix au cheval, '^our mener de front tant et de si lourdes besognes, il fit appel une fois de plus à des collaborateurs : sculpteurs et fondeurs vinrent par escouades, de la Toscane et de la Vénétie; ils furent spécialement occupés à l’autel. Les paiements échelonnés de 1446 à 1449 montrent que l’ouvrage avança avec une rapidité extraordinaire. Le 13 juin 1448,

la fabrique organisa, pour la fête du saint, une sorte d’exposition de la pala ou anchona, en faisant monter sur un bâti de bois les bronzes déjà fondus, et qu’il ne restait plus qu’à ciseler et à dorer. C’est à peine si deux ou trois pièces manquaient encore. L’autel terminé comprit une trentaine d’œuvres de Donatello et de son atelier. D’abord de nombreux bas-reliefs ; douze figures ou groupes d’enfants musiciens; un Christ mort entre deux petits anges pleurants; les quatre symboles des évangélistes; quatre scènes, qui représentaient les plus fameux miracles de saint Antoine et qui comprenaient des centaines de personnages ; une Mise au tombeau en pierre, destinée à être placée derrière l’autel. Six statues de saints, en bronze, debout sur l’autel, faisaient cortège à la Vierge, placée sous un tabernacle de marbre, où était sculpté un Dieu le Père.

Cette masse de bronzes dorés s’élevait au fond du sanctuaire, dont la décoration fut achevée peu de temps après la mort de Donatello. Des grilles aux armes des Gattamelata fermaient les entrecolonnements du déambulatoire par lequel se terminait la grande église à coupoles byzantines. Devant l’autel, quatre-vingt-dix stalles de bois décoré d’incrustations étaient adossées aux clôtures de marbre sculptées dès l’arrivée de Donatello à Padoue par Giovanni Nani. Tout cet ensemble apparaissait à travers la porte triomphale de la clôture de marbre.

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surmontée du crucifix de Donatello, qui n’avait plus sa place sur l’autel chargé de reliefs et de statues. Ce sanctuaire fut la merveille de la première Renaissance. Seul Michel-Ange devait concevoir, dans le tombeau de Jules II, un ensemble plus solennel que l’autel du Santo; mais le tombeau du pape resta inachevé, tandis que Donatello vit son oeuvre terminée à Padoue. Elle ne dura qu’un siècle telle que le maître l’avait laissée. Michel- Ange était mort depuis douze ans à peine lorsque la Fabrique du Santo délibéra, le 24 juillet 1576, de remplacer l’autel de Donatello par un monument majestueux et colossal, maestoso ed eccelso. Les exécuteurs étaient tout prêts : Girolamo Campagna et Cesare Franco. \d altarone bâti par eux fut transformé encore et agrandi en 1688. Les bronzes de Donatello y furent perdus et ses statues montées à la hauteur d’un troisième étage j quant au crucifix, il était relégué dans une chapelle obscure depuis 1590. Pour ramener l’attention sur les œuvres de Donatello, oubliées au milieu du fatras baroque, il fallut les publications de Gloria, tirées des archives du Sanio ; mais les bronzes ne furent dégagés de Valtarone que pour s’entasser dans une dépendance de l’église, sous la poussière et les toiles d’araignée. Enfin la reconstitution de l’autel fut décidée et confiée à l’illustre architecte Camillo Boïto. Le monument fut inauguré en 1895, pour le septième centenaire de saint

Antoine de Padoue, plus puissant à la fin du dixneuvième siècle qu’il ne l’avait jamais été. La reconstitution présentée par Boïto a le mérite de réunir les bronzes de Donatello dans l’atmosphère parfumée d’encens pour laquelle ils ont été faits. Elle est d’ailleurs pleine de contre-sens. Des « restitutions » beaucoup plus satisfaisantes ont été données sur le papier; mais le seul document qui indique les dispositions primitives de l’autel est une description laconique donnée, au commencement du seizième siècle, par l’amateur vénitien Michiel. Elle reste très insuffisante : tant qu’on n’aura pas retrouvé un croquis du même siècle qui donne le placement des morceaux, c’est à peine si l’on peut sans risques d’erreur grouper des reliefs ou deux statues deux à deux en pendant. Pour l’architecture, dont on a retrouvé quelques morceaux de pilastres, portant des figurines d’ Amours, on pourrait en esquisser les grandes lignes, d’après les retables peints par Mantegna et par les Vénitiens, qui se sont souvenus de l’autel de Santo, avec son retable sans pareil de reliefs et de statues. Ces statues devaient être placées en arrière des colonnes d’un portique, dont le couronnement était sans doute un fronton courbe, comme celui du retable de V Annonciation à Santa Croce. Les bas-reliefs des miracles qui formaient prédelle devaient être placés, comme l’indique Michiel, immédiatement au-dessous de ces statues; les sym-

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boles des évangélistes, aux angles de la prédelle. Pour les enfants musiciens, on ne trouve aucune place satisfaisante. Et en vérité les croquis que pourront proposer architectes et archéologues ne retrouveront jamais les inventions de Donatello, qui furent ici, comme partout, étonnantes et imprévues.

Force est donc, pour étudier l’œuvre, de séparer par la pensée les morceaux qui se trouvent réunis tant bien que mal, et de reformer des groupes, en dehors de toute ordonnance d’architecture.

Un premier groupe est celui des douze basreliefs d’enfants, auxquels se rattachent naturellement les deux anges enfants pleurant le Christ mort et peuvent s’ajouter les quatre symboles des évangélistes. Les enlants de l’autel de Padoue apparaissent, un par un ou deux par deux, dans des encadrements pareils à des portes étroites. Ces reliefs, assez petits, ont été popularisés par le moulage et sont aujourd’hui partout. Les mouvements des petits musiciens, pour la plupart vifs et spontanés, ont été certainement indiqués par des croquis ou des esquisses du maître. Les enfants de Padoue sont plus jeunes que ceux de la Cantoria de Florence ; ils reviennent à l’âge des enfants de Prato, par un de ces retours faits pour déconcerter ceux qui essaient de suivre pas à pas Donatello dans son œuvre. Ils sont moins pétulants que les danseurs de marbre : la folie des bacchanales n’en-

traîne guère que deux des musiciens : celui qui arrive en gambadant et en frappant ses cymbales, et celui qui lève en l’air la double flûte où il souffle, en se redressant sur les pointes de ses petits pieds. Ceux-là sont de vrais enfants de Donatello. D’autres sont plus calmes et plus sérieux. Deux d’entre eux, qui forment un groupe délicieux, chantent à l’unisson, en suivant dans un livre, pareils à des chantres de Luca délia Robbia, que Donatello ou l’un ses disciples aurait vêtus de tuniques légères et chaussés de bottines à l’antique. Quelques-uns ont le ventre lourd, les jambes trop courtes, le regard atone. Ces petits reliefs de bronze ont été tous raclés et polis par les ciseleurs, jusqu’à perdre le vif de leur épiderme. La part des aides a dû être très grande : dix des enfants musiciens se trouvaient fondus un an après la réunion de l’escouade de travailleurs groupés autour de Donatello. L’un de ces aides, Giovanni de Pise, a modelé pour un autel des Eremitani de Padoue une frise d’enfants en terre-cuite, où plusieurs figurines ressemblent de très près à celles du Santo. Mais d’autres sculpteurs ont travaillé aux enfants de bronze, et sont mentionnés dans les comptes avec Giovanni : un autre Pisan, Antonio di Chellino, Urbano de Cortone, Francesco del Valente, et jusqu’à un peintre, Niccolo Piczolo. Ces mêmes artistes ont exécuté les basreliefs des symboles des évangélistes : le bœuf est

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assez mal dégrossi; le lion est pesant, avec la face attristée du Marzocco de Florence; l’enfant de saint Mathieu a le corps d’une fillette svelte et fine; l’aigle de saint Jean est un monstre héraldique d’une fierté sauvage et terrible. On retrouve Donatello, non seulement dans les silhouettes de ces bronzes trop polis, mais dans l’audacieuse polychromie ajoutée à l’éclat du métal doré par les disques de verres de couleurs dont les fonds étaient autrefois incrustés.

Les statues de bronze qui devaient être rangées sur l’autel n’étaient qu’un jeu pour le sculpteur qui avait assumé la tâche nouvelle de modeler la masse d’un cheval, chargé de son cavalier. Donatello a laissé les garzoni agrandir plusieurs des esquisses qu’il avait modelées à la taille d’une statuette, comme le David des Martelli. Les statues du Santo s’ordonnent par couples, dont les figures s’opposaient deux à deux, à droite et à gauche de la Vierge. L’esprit de Donatello semble absent des deux statues mitrées de saint Louis et de saint Prosdocime : le premier, plus élégant que le saint Louis de Santa Croce, et plus insignifiant; le second, exemplaire commun du vieillard à barbe vénérable. Mais l’empreinte du maître est marquée sur les autres statues. L’artiste qui retrouvait les formes de l’antiquité quand il cherchait à exprimer le charme de la jeunesse a donné une grâce souriante aux deux statues juvéniles qui semblent se

saluer l’une l’autre du même geste, en saluant la Vierge reine : sainte Justine, cousine des Vertus de Sienne, a l’attitude des statues de provinces romaines qui figurent sur les monuments triomphaux ; saint Daniel, le diacre, dont la figure entière, à peine retouchée après la fonte, est d’une coulée si pure, a revêtu une dalmatique brodée d’ Amours danseurs, et semble assister aux pompes fleuries d’un culte païen. En présence des deux moines auxquels devaient être réservées les places d’honneur, la vision de l’artiste s’assombrit. C’est le réaliste viril, le portraitiste des prophètes du campanile florentin qui a modelé ces deux têtes, si différentes des types convenus des petits Pauvres de Dieu : le saint A ntoine, face robuste et carrée de paysan : le saint François, creusé par les années, mais solide encore, qui médite et pense, le regard baissé vers le crucifix qu’il tient, avec la gravité doctorale d’un saint Bonaventure.

Il faut s’arrêter plus longuement devant les deux statues sur lesquelles devaient se concentrer les regards des fidèles : le Crucifix qui, d’abord destiné à surmonter l’autel, couronnait, dans la décoration achevée, la clôture de marbre élevée devant le sanctuaire ; la Vierge, dont le trône occupait le milieu du portique élevé sur le merveilleux autel.

Le crucifix suffirait à montrer ce que Donatello avait appris en quarante ans de travail : ce nu d’homme, étudié avec une science consommée,

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paraîtra plus admirable, encore, si on le compare au crucifix de bois de Santa Croce, pour la notation rigoureuse des saillies musculaires, l’accentuation précise des attaches, la morbidezza de la chair. Cependant, tout en faisant œuvre de réaliste attentif, Donatello s’est souvenu, dirait-on, de la leçon qu’il avait jadis reçue de Brunellesco h Cette fois, il a bien représenté la grande victime, la tête penchée, les yeux caves, les paupières closes, la bouche entr’ouverte par le souffle d’agonie qui a gonflé la veine du front. On ne saurait dire si ce Christ est mort ou s’il va mourir. Seul, sur le portique du sanctuaire, dans le pénombre des coupoles, il était émouvant et terrible (PI. i6).

La Vierge du maître-autel est à peine moins effrayante. C’est la première statue de la Mère avec l’Enfant que Donatello modelait, après avoir répété et varié en bas-relief pendant plus de vingt ans le thème de la Maternité. Il avait fait de l’Enfant- Dieu, dans ses premiers quad7'i marbre, \in putto vigoureux. Jésus montre encore le dos d’un petit Hercule, entre deux enfants nus et forts comme lui, sur une plaque en bronze de la collection Aynard, dont la fonte à cire perdue garde l’accent d’une esquisse rapide de Donatello, et qui devait former une porte de tabernacle : la Vierge assise