Voir plus haut, p

2. Cette plaque a été étudiée et reproduite dans la Revue de l’Art ancien et moderyie, t. XIX, 1906, p. 87.

est comme noyée dans le ruissellement d’une draperie dont les filets pressés foulent et meurtrissent le nu, exactement comme dans les figurines de femmes qui assistent aux miracles de saint Antoine, sur les bas-reliefs de l’autel du Santo. Cette plaque, qui paraît avoir été modelée à Padoue, reste isolée dans le groupe des madones donatellesques de la période padouane. On n’a pu retrouver, il est vrai, aucun des trois bas-reliefs de la Vierge avec l’Enfant que Donatello envoya de Padoue en 1450 au marquis de Mantoue. Mais l’un des bas-reliefs des miracles de saint Antoine porte une petite madone à mi-corps, esquissée dans un médaillon, sur le fond d’architecture. La Vierge embrasse un nouveau-né au maillot, un pauvre petit être débile et sans défense. Le même bamhino, dans ses langes, reparaît sur plusieurs bas-reliefs qui doivent être contemporains des travaux du Santo. Le plus beau est une terre-cuite peinte du Musée de Berlin, où Marie serre étroitement son enfant contre elle, tout en joignant les mains pour prier (PL 17).

La Vierge de l’autel de Padoue est belle et forte comme la jeune mère du musée allemand; mais elle semble avoir perdu son cœur, plein d’amour et d’angoisse, en montant sur le trône flanqué de sphinx à tête de femme. La reine vient de se lever et regarde son peuple L’enfant, qu’elle tient distraitement devant elle, est frêle et faible comme un oiseau de nid, et ses petits doigts gourds ne savent

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pas bénir. Les paysannes qui venaient au Santo de Padoue, leur nourrisson sur le bras, dans le flot des pèlerins de toute l’Italie, pouvaient sourire à ce nouveau-né; mais que disait aux femmes et à la foule cette idole de bronze noir, qui présente son fils au monde comme une énigme plutôt que comme une espérance? La haute couronne, une couronne d’orfèvrerie vivante, composée de chérubins pareils à celui qui forme l’agrafe du manteau, a la hauteur de la couronne tourelée de Cybèle (PL i8). Jamais l’artiste ennemi des traditions n’avait conçu une image plus opposée aux traditions. Cette déesse-mère pourrait être adorée comme une image de la Nature maternelle par les fidèles des religions futures, dont Benson, le Wells catholique, décrit les statues, dans son curieux livre, le Maître de la Terre.

La puissance du sculpteur se manifeste plus impérieusement dans les bas-reliefs dramatiques qui achèvent la décoration de l’autel que dans aucune de statues.

Le bas-relief en pierre de la Mise au tombeau a été replacé derrière l’autel, au-dessous de la prédelle, à la place où l’a vu Michiel L La pierre est modelée comme un bloc, par plans bien tranchés. En esquissant ce bas-relief, qui a été terminé par

I. Michiel indique, à droite et à gauche de ce bas-relief de pierre, quatre figures de marbre en bas-relief, qui n’ont pas été retrouvées.

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un aide, Donatello s’est souvenu de son temps de marbrier. Le drame que le sculpteur avait mis en scène une première fois sur le tabernacle de Saint- Pierre, est ramassé et concentré à Padoue avec une sévérité lugubre. Les têtes des personnages touchent le haut de l’encadrement, comme le plafond d’une chambre funéraire. Chacun des plans marqués dans la faible épaisseur de la pierre est un aspect de la douleur humaine : derrière les porteurs, robustes et laids, qui pleurent en silence, éclate le vocero des femmes. Au milieu de ce choeur furieux, on cherche en vain la Mère.

L’espace, si étroitement mesuré dans le basrelief de pierre, s’élargit librement et jusqu’à perte de vue sur les quatre bas-reliefs de bronze, dont chacun met en scène un miracle de saint Antoine. Ils ont été fondus tous dans le cours de l’année 1447, en même temps que les petits reliefs des enfants musiciens, auxquels ils ne ressemblent en rien. Les esquisses des quatre scènes ont dû être pétries avec une hâte dont la fièvre semble courir encore dans le métal glacé.

Il n’y avait pas, même dans les légendes ombriennes, de miracles plus populaires et plus naïfs que ceux qui devaient être représentés par Donatello. Un avare vient de mourir; Antoine fait ouvrir le cadavre par quelque médecin de la Faculté de Padoue, et ne trouve rien à la place du cœur : une parole de sermon s’est faite réalité, et le cœur de

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l’avare est retrouvé dans son coffre. Un jeune homme avait donné un coup de pied à sa mère; pour se punir lui-même, il se coupe le pied : le saint le recolle. Une femme est accusée d’adultère devant le peuple de Ferrare; le saint donne la parole à l’enfant nouveau-né de cette femme, qui se tourne vers le mari, en disant : « Voici mon père. » Les animaux mêmes jouent leur rôle, dans les prodiges de saint Antoine, comme les poissons et les oiseaux de saint François, et le loup de Gubbio. Pour confondre un incrédule, qui doutait de la présence réelle, saint Antoine présente une hostie à une mule, devant laquelle il a fait placer une portion d’avoine : la bête, sans regarder la pitance, se met à genoux devant l’hostie.

Pour transformer les miracles du Santo en œuvres d’art, Donatello rencontrait la difficulté que le miracle, par définition, oppose à l’art. Le miracle n’est pas une vision d’un monde divin : c’est une intervention divine dans un fait humain. Comment rendre palpable en sculpture ce divin, qui est invisible? Donatello a résolu le problème, en s’attachant moins au miracle et au thaumaturge lui-même, qu’à la réaction provoquée par le fait, invisible pour nous, dans la foule qui tout à coup le voit. Pour faire place à cette foule, le sculpteur a donné aux miracles de saint Antoine le champ panoramique qu’il avait donné à son premier basrelief de marbre, le Combat de saint Georges.

La perspective n’est pas tracée du même point de vue, dans les quatre bas-reliefs. Dans deux de ces tableaux de bronze, le Miracle de Uavare et le Miracle du pied, la ligne d’horizon passe au milieu, comme dans le bas-relief de Sienne; dans les deux autres miracles, cette ligne passe aux pieds des personnages, à peu près comme dans le quadro de marbre de \ Ascension. M. Conrad de Mandach, qui a insisté sur cette observation, en a tiré une hypothèse fort ingénieuse sur la place que les basreliefs des miracles occupaient dans l’autel. Michiel écrit qu’ils se trouvaient « sur laprédelle, deux par devant et deux par derrière » (nello scabello le due istoriette davanti e le due da dietro). M. de Mandach interprète ce texte d’après les données de la perspective, qui semble tracée pour des tableaux placés, deux à deux, à des hauteurs différentes. Il imagine une pala à plusieurs étages de bas-reliefs, où deux des miracles se trouveraient sur un gradin en saillie, et « devant » les deux autres, qui se trouveraient « en arrière ». Le croquis de la restitution proposée élève démesurément la pala, entre l’autel et les statues : il paraît inacceptable. D’ailleurs le texte de Michiel est formel : la prédelle ou scabello régnait derrière l’autel, au-dessus du basrelief de la Mise au tombeau, comme devant l’autel. Il faut se résoudre à laisser deux des bas-reliefs des miracles, avec deux des symboles des évangélistes, derrière l’autel, en mauvaise lumière. Pour

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les étudier, nous les supposerons dégagés de l’autel. Leur suite forme un spectacle que seul, en son temps, le génie dramatique de Donatello pouvait créer.

Deux ans avant que Donatello ne partît pour Padoue, Ghiberti avait terminé, à Florence, un bas-relief de bronze qui faisait partie de la châsse de saint Zanobi, patron de la ville, et qui représentait un miracle du saint évêque, en présence d’une foule. Dans le miracle de saint Antoine, les proportions des figurines et de l’encadrement sont presque les mêmes que dans le miracle de saint Zanobi; mais ces ressemblances tout extérieures ne rendent que plus éclatante l’originalité que Donatello avait conquise, en face du sculpteur qui avait été jadis son maître dans le bas-relief. Ghiberti n’a rien trouvé de mieux que de montrer par deux fois l’enfant ressuscité par le saint : d’abord gisant mort par terre, puis vivant et debout : vieux procédé de conteur, bien souvent répété par les peintres siennois. Nous voyons ainsi le miraculé avant et après le miracle, mais l’éclair du miracle nous échappe : il a passé sans ébranler la foule, qui fait cercle à distance, et qui, composée de draperies harmonieuses, sous lesquelles rien ne palpite, s’arrondit autour du groupe miraculeux, comme une haie de souples arbustes.

C’est la première apparition dans la sculpture de ces foules impassibles que les peintres du Quat-

trocento, depuis Masolino, font assister, non seulement aux miracles ou aux martyres des saints, mais aux scènes de l’Évangile, comme un bon public, en costumes et couvre-chefs du quinzième siècle, qui aurait envahi les tréteaux de la sacra rappresentazione . Quelques silhouettes de la vie contemporaine, transposées dans le mode héroïque, des costumes d’hommes, courts et collants comme ceux des courtisans de Ferrare dans les fresques du palais de Schifanoja, des coiffures de femmes, qui se retrouvent sur les médailles de Pisanello, figurent à Padoue dans le bas-relief du Miracle de l'enfant. Ce bas-relief a-t-il été modelé tout entier de la main même de Donatello? Deux critiques allemands en ont douté. Il est certain que les figures sont notablement plus grandes sur ce basrelief que dans les trois autres; elles rappellent par plus d’un trait les bas-reliefs des anges musiciens. Il est très probable que Donatello a laissé achever le modèle de cire par un de ses disciples, peut-être Giovanni de Pise. D’ailleurs on ne peut douter que la première esquisse n’ait été donnée par le maître, avec l’indication de quelques costumes contemporains; d’autres de ces costumes, plus sommairement esquissés, se retrouvent dans les bas-reliefs du miracle du « pied » et de la mule : mais ils se perdent au milieu des tuniques et des manteaux à l’antique.

Les draperies dessinent les attitudes des corps

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qui se pressent autour du moine robuste. Ces attitudes sont des mouvements. On compte les indifférents. La foule est agitée par le spectacle que nous ne comprenons pas, comme l’étaient les personnages du festin d’Hérode, sur le bas-relief de Sienne, par la vue de la tête coupée. Mais ici l’ébranlement retentit bien plus fort et plus loin. Un tourbillon se forme tout à coup dans la masse humaine, qui attire les uns, repousse les autres, jette ceux-ci à genoux ou les abat prosternés, fait bondir ceux-là sur une estrade ou sur un socle. C’est un flux et un reflux, dont les vagues gonflées ou creusées se heurtent aux architectures et montent en déferlant contre les piliers (PI. 19).

Au milieu de cette marée humaine, le sculpteur a distingué des groupes qui rythment à la fois le bas-relief et le drame. Quelques-uns, qui restent comme en marge de l’action, arrêtent et reposent le regard comme la floraison d’une vie saine et pure : tel le groupe des mères et des enfants, à l’écart du miracle de l’avare. D’autres sont au foyer même de la passion : quand le saint se penche sur le jeune homme dont il tient le pied, six personnages, confondus en un avec lui, suivent son mouvement de la tête et du dos : c’est une prière collective qui demande le miracle, et l’on pense à la clameur de Lourdes : « Seigneur, guérissez nos malades! »

Donatello avait vu les pèlerins sauvages dont le flot inondait la basilique du Santo : il s’est souvenu

de ces « foules de Padoue ». En même temps il a introduit dans ses groupes, avec des profils romains et des têtes de barbares hirsutes, des attitudes et des gestes qu’il avait aperçus à Rome sur les bas-reliefs de la colonne Trajane. C’est tout récemment qu’on les a notés. Donatello lui-même reconnaissait-il les silhouettes dont le souvenir passait dans la flamme de ses visions? Il ne faisait pas collection de ses propres dessins. Ceux que Vasari possédait, dans son fameux libro, et dont il a vanté la fierté sans égale, semblent perdus. Ils ne devaient être que des croquis de mouvements, faits de mémoire ou d’inspiration, comme ceux dont parle Pomponio Gaurico, dans l’anecdote de 1’ « album » de Donatello : de Donatelli abaco. Un amateur demandait à l’artiste de voir le recueil de ses dessins : Donatello prend une feuille, et la couvre en un clin d’œil d’ « histoires », de personnages drapés à l’antique, de figurines nues, en disant : « Voilà mon seul abacus. » Ne croit-on pas voir un des bas-reliefs de Padoue, où l’ébauchoir a dessiné avec une fougue si prompte? Chacun d’eux est un abacus de Donatello.

Ce trésor de figures en mouvement, auquel rien ne peut être comparé, même dans l’art antique, et auquel rien ne ressemblait, dans l’art paisible et appliqué du Quattrocento, un maître du siècle suivant devait y puiser, comme dans un merveilleux album. Raphaël a tiré des miracles de saint

Antoine des attitudes et des groupes entiers, que M. Wilhelm Vôge a retrouvés avec une sûreté magistrale, non seulement dans la Messe de Bolsène, qui a pour centre une hostie, comme le basrelief de la mule, mais dans la Disputa, dans l’École d’Athènes, et dans la fresque d’Héliodore, où les groupes héroïques et les personnages en costume moderne voisinent, comme dans le miracle de l’enfant, à Padoue.

La foule en tumulte se meut dans un décor d’architecture dont la richesse bizarre a elle-même quelque chose de tumultueux. Cependant le souvenir des ruines de Rome se laisse reconnaître dans les édifices qui entrecroisent leurs plans et leurs lignes au fond de la place sur laquelle l’avare est exposé, comme sur le fond du second bas-relief de la Danse de Salonié, le marbre de Lille. L’église où le saint et la mule se rencontrent est étrangement différente de toutes les églises du moyen âge et de la première Renaissance : ses voûtes sont les gigantesques berceaux de la basilique de Constantin, dont Bramante imitera les proportions dans le nouveau Saint-Pierre. Ce décor romain achève de donner aux scènes de la légende franciscaine l’allure des grands drames de l’histoire, tels que les ont vus les grands poètes. Ici, comme devant les dialogues des portes de San Lorenzo, on ne peut se défendre de citer Shakespeare. Le cadavre exposé dans un Forum en ruine, au milieu d’un

peuple éperdu, est-ce l’avare des sermons de moines, ou la dépouille de Jules César?

Vingt ans séparent, dans la vie de Donatello, le Festin di Hérode des Miracles de saint Antoine, qui lui font suite dans la série des bas-reliefs dramatiques de bronze. Les groupes sont devenus foule; l’étroite salle aux murs de prison a fait place à des monuments triomphaux. Dans la grande basilique où le saint présente l’hostie, les hautes arcades du fond sont garnies de grilles, derrière lesquelles se croisent d’autres grilles, sans que l’on voie le fond. Dans l’un des bas-reliefs, Donatello a supprimé toute muraille. Le miracle du pied se passe au milieu même d’une sorte d’amphithéâtre de bois, qui rappelle VArena de Padoue. Les gradins s’enfoncent dans le lointain. Des nuages passent sur le ciel, et au milieu d’eux le soleil brille, figuré par un petit globe doré, en saillie sur le bronze (PL 20). Donatello, lorsqu’il a regardé le soleil en face, a été plus hardi, non seulement que Ghiberti, mais que tous les peintres italiens de son siècle ; dans le petit monde qu’il a créé, et où passent des formes antiques, il semble deviner les couchants dont Claude Lorrain devait associer la gloire à celle des ruines de Rome.

Ces bas-reliefs, œuvres d’un art prophétique, restent les morceaux les plus étonnants de l’autel qui a été le monument de sculpture le plus étonnant du quinzième siècle. Padoue, en attachant

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Donatello aux travaux les plus divers, avait rajeuni une dernière fois le grand travailleur, au seuil de la vieillesse. Cependant il faut se garder d’admettre, comme l’a fait plus d’un critique, que la ville savante ait donné à l’artiste des enseignements nouveaux. Il n’y a rien, ni dans les statues, ni dans les bas-reliefs du Santo, ni dans les formes, ni dans la perspective, qui ne soit le développement logique et l’achèvement de ce que Donatello avait déjà réalisé à Florence ou à Sienne.

Il eût pu demeurer dans l’Italie du Nord, accablé de commandes et d’honneurs. Il avait fait pour la chapelle de la colonie florentine de Venise, aux Frari, le modèle d’un saint Jean- Baptiste, qui fut exécuté en bois. Des princes moins riches que les Médicis, mais plus prodigues pour leur gloire, Borso d’Este, Ludovico de Gonzague, lui demandaient des statues équestres, après lui avoir acheté des madones *. Mais quand l’artiste eut achevé les dix années pendant lesquelles les fours des fondeurs n’avaient cessé de fumer pour le crucifix, le cheval et l’autel de bronze, il se sentit las même des louanges. « Si je restais ici plus

I . Je ne puis croire, malgré l’autorité de M. Bode, que Donatello ait modelé la tête du marquis Ludovico de Gonzague dont deux exemplaires en bronze ont été retrouvés, le meilleur dans la collection de Mme André, l’autre au Musée de Berlin. Cette œuvre lourde et sans accent avait été attribuée par Courajod à Nicola Baroncelli, le fondeur de la statue équestre de Nicolas d'Este.

longtemps, lui fait dire Vasari, j’oublierais ce que j’ai appris. Je veux revenir chez moi, parmi les Florentins. Là je suis sûr d’être critiqué sans trêve. De telles critiques excitent à travailler et apportent en conséquence plus de gloire. » Il ne voulait pas « mourir chez ces grenouilles de Padoue ». Un Florentin l’écrivait en 1458. A cette date, Donatello était depuis plus d’un an de retour dans la ville qu’il aimait, comme son ami Alberti, parce qu’elle était, entre toutes, la plus riche des dons de l’esprit et de l’art (in questa nostra sopra Valtre ornât issima patria ) .