CHAPITRE XV

l’œuvre posth ume

A tombe de Donatello était refermée depuis un demi-siècle, lorsque l’église de San Lorenzo fut parée pour servir pendant quelques jours de chapelle à l’arrière petit-fils de Cosme de Médicis, devenu le pape Léon X. Deux chaires provisoires furent élevées et décorées avec les bas-reliefs de bronze, inutilisés jusque-là, qui étaient la dernière œuvre de Donatello. On ne sait ce qu’ils devinrent après le départ de Léon X. C’est seulement en 1558 que l’une des chaires fut définitivement établie dans la nef, à gauche de l’entrée, sur les colonnes de marbre qui la supportent encore. Le 14 juillet 1564, Bartolommeo Varchi monta dans cette chaire pour prononcer, au milieu des bas-reliefs de Donatello, l’éloge funèbre de Michel Ange. La seconde chaire ne fut mise en place, dans la nef, à droite de l’entrée, qu’un an plus tard.

L’arrangement des bas-reliefs, tel qu’il s’est conservé, ne pouvait rappeler que de loin le projet du maître. Il fut terminé seulement dans les dernières années du seizième siècle. Pour fermer chacune des chaires, sur la face postérieure, du côté des colonnes de la nef, il fallut ajouter quatre basreliefs de bois, badigeonnés en couleur de bronze et dont deux, représentant des évangélistes, servirent de portes. Trois de ces bas-reliefs reproduisent des compositions du sculpteur flamand Jean Bologne; \ Evangéliste samt Jean est une copie inattendue d’un des bas-reliefs de Ghiberti, sur la porte du concours de 1401.

Les bas-reliefs de bronze qui remontent au quinzième siècle ont mis à l’épreuve, de nos jours, la sagacité des critiques. A Padoue, les figurines et les détails modelés par des aides disparaissent dans le flot de la vie que Donatello a créée. Sur les parapets des chaires de San Lorenzo, on voit changer, d’une plaque de bronze à l’autre, la couleur du métal, le travail de la ciselure, la force du relief, les proportions des personnages, le tracé de la perspective. On ne peut douter que plusieurs artistes n’aient collaboré à l’exécution de ces basreliefs. Vasari a nommé Bertoldo, un disciple que Donatello aurait formé dans sa vieillesse. M. Semrau a démontré par des rapprochements péremptoires que plusieurs des bas-reliefs avaient été fondus par un autre disciple florentin, Bellano, qui

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travailla surtout à Padoue; peut-être ceux-là n’ontils été exécutés qu’une vingtaine d’années après la mort de Donatello. Le départ entre les collaborateurs sera toujours incertain. Ce que l’on voudrait connaître avant tout, c’est la part du maître dans l’œuvre qu’il n’a pu achever.

Donatello a donné le dessin d’ensemble. Il l’a composé de deux thèmes, aussi différents que possible, et qui se suivent parallèlement : ce sont les deux thèmes qu’il a opposés, probablement vers le même temps, dans la fontaine de la Judith : une bacchanale joyeuse ; un drame sanglant. Le sujet des grands bas-reliefs est le plus tragique des sujets chrétiens, la Passion. Jusque-là, le sculpteur n’en avait tiré qu’une scène, la Mise au tombeau; maintenant, comme s’il se sentait enfin digne, après tant d’œuvres puissantes et douloureuses, de regarder en face le grand drame humain et divfin, il projette de le développer en dix bas-reliefs, depuis le prologue du jardin des Oliviers jusqu’à l’épilogue de la Descente du Saint-Espi'it. Peutêtre ajouta-t-il lui-même à la Passion du Chdst le Martyre de saint Laurent, à qui l’église est dédiée.

La frise qui court au-dessus des scènes d’angoisse, de mort et de deuil, les accompagne comme un péan de joie enfantine et sauvage, entonné au milieu d’un Stabat. Jamais les deux mondes, christianisme et paganisme, que Donatello avait unis dans son culte d’artiste, n’avaient été rapprochés

aussi violemment. Des groupes d’Amours se jouent, séparés par des amphores. Leurs jeux, leurs courses, leurs chutes rappellent fort exactement, en plus petit, les bas-reliefs du socle de la Judith. Des chevaux, tenus par des hommes nus, se cabrent, aux extrémités de la chaire, comme les chevaux des Dioscures du Quirinal. Au milieu de la frise, deux centaures tiennent un médaillon pareil à un bouclier. Sur celui qui domine la chaire placée à droite de la nef, on peut lire la signature qui est gravée sur le coussin de la Judith et sur la plinthe du cheval de Gattamelata : Opus Donatelli Flo.

La paroi de bronze au-dessus de laquelle a été gravée la dernière signature de Donatello est divisée par de simples pans de mur en trois panneaux, dont l’ensemble forme à la fois un triptyque et une trilogie.

Les trois scènes sont la Descente aux Limbes, la Résurrection et V Ascension. Elles n’avaient jamais été représentées dans l’art chrétien comme elles l’ont été ici et ne le seront jamais plus. Le milieu de la scène, dans la Résurrection, est occupé par un trophée d’armes. Le Christ apparaît dans un coin, vu de profil, alors que les peintres le représentaient de face. Il sort de la tombe, non pas triomphant, mais las et lourd, les vêtements et les cheveux collés, comme un homme qui sort de l’eau. Dans la Descente aux Limbes, il devient un géant qui

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plonge au milieu d’une masse humaine, de laquelle se détachent seulement saint Jean-Baptiste, hirsute et décharné, et un bel enfant nu. La scène la plus étrange peut-être est \ Ascension. Le Christ, gigantesque, est encore tout engagé dans le bloc mouvant des apôtres. Son pied presse la terre; mais déjà sa tête dépasse le haut du cadre et atteint la frise d’ Amours. Il va sortir du bas-relief; déjà il se penche en avant de tout son corps, et l’œil suit le mouvement oblique de l’Ascension, non pas parallèle au plan du tableau, comme dans les Ascensions de Giotto, mais perpendiculaire à ce plan. En se prolongeant, ce mouvement ferait passer le Christ au-dessus du spectateur qui regarde le triptyque de bronze.

A ce triptyque, dont les masses et les mouvements n’ont pu être indiqués que par Donatello, s’opposent sur la seconde chaire deux panneaux simplement encadrés entre des pilastres trapus. L’un est le Crucifiement, un bas-relief lourd et médiocre, que Donatello n’a ni touché, ni vu. L’autre, la Déposition de croix, est une mêlée inoubliable. La Pietà, la douleur immobile de la Niobé tenant sur ses genoqx le corps de son fils pendant comme une loque, est enveloppée par le tourbillon échevelé des femmes. Le lieu du drame est le Calvaire même, au-dessus duquel se dressent les trois croix, avec l’échelle appliquée à la croix du Christ, entre les deux gibets où pendent encore les jambes des

larrons suppliciés. A côté de gestes frénétiques et fous, comme celui de la femme qui vient de s’arracher une poignée de cheveux, l’attitude de la Madeleine, assise dans un coin, et grave comme un saint Jean, résume toute la grandeur de la prière, où s’apaise et se purifie la douleur. Des groupes de guerriers, au premier plan, sont d’une fierté farouche. Jamais Donatello, dans toute la vigueur de sa maturité, n’avait créé avec plus de prodigalité la passion et la vie ; jamais sa main n’avait eu plus de liberté, de souplesse et d’audace, à peine troublées, çà et là, par une sorte de fièvre, et peut-être parla hâte du vieillard qui savait ses jours de travail comptés (PI. 23).

Comment l’artiste avait-il conçu la disposition de la chaire où a été encastré ce bas-relief, si différent par les proportions et les masses de la trilogie à laquelle il fait aujourd’hui face? On ne le saura jamais. Il est certain que la cire de la Déposition de croix n’a été achevée qu’après la mort de Donatello. C’est un disciple qui aura placé trop haut les cavaliers nus qui devaient passer derrière les croix du Calvaire et qui ont l’air de chevaucher sur le ciel. Dans la trilogie, beaucoup plus lourdement empâtée que la Déposition de croix, l’esquisse du maître a été certainement achevée par Bertoldo. Tous les autres bas-reliefs ont dû être entièrement exécutés par lui ou par d’autres disciples; mais ceux-ci avaient, sauf pour le Crucifiement, des

croquis ou des esquisses modelées du maître. La scène du Christ devant Pilate est le développement confus et « chargé » d’un lumineux bas-relief de terre-cuite, esquissé par le maître lui-même dans sa vieillesse, non pas pour les chaires de San Lorenzo, mais sans doute pour un retable en forme de triptyque. Il n’en modela que deux panneaux, le Christ devant Pilate et le Crucifiement, qui furent, probablement après la mort de Donatello, placés sur un autel de la famille Forzori, dans un encadrement de bois, et qui se trouvent maintenant à Londres. D’autres esquisses de Donatello se devinent plus ou moins confusément sous les bas-reliefs des deux chaires. Il n’en est pas de plus sec et de plus rocailleux que le Jardm des Oliviers; pourtant les corps des apôtres endormis ont été jetés sur la colline et jusque sur le soubassement du parapet de bronze avec une aisance et une audace souveraines. C’est encore Donatello qui a trouvé pour le motif du sommeil ces onze variations.

Son esprit est partout. Il semble animer par le dedans jusqu’aux groupes que le maître n’a pu modeler de ses doigts, glacés par la mort. L’esprit donne des formes étrangement immatérielles aux masses et aux figures mêmes qui ont été modelés avec le plus de sûreté et de force. Parmi les reliefs des deux chaires, les enfants et les chevaux imités de l’antique ont seuls encore la netteté des marbres. Mais les êtres qui se meuvent dans la

trilogie de la Résurrection et au pied des trois croix sont-ils des vivants? Ils traînent des vêtements pareils à des linceuls.

Une puissance d’hallucination, à laquelle il faut s’abandonner, émane de ces bronzes. Le cercueil du maître est là, dans la crypte du chœur. Lorsqu’un passant pieux, qui sait ce que l’on peut savoir des chaires de San Lorenzo et de leur destinée, a évoqué les ombres dont elles sont hantées, et que son regard s’abaisse vers le pavement sous lequel fut enseveli Donatello, il croit avoir contemplé les basreliefs d’un sculpteur fantôme.