CHAPITRE XIV

l’homme

< Donatello, qui fut toute sa vie un bon et pauvre ouvrier. >

A. France, le Lys rou^e^ ch, xiv.

A vie de Donatello, — jusqu’au delà du tombeau, — tient dans son œuvre. Nous savons peu de chose de lui, en dehors de ce que nous disent le marbre et le bronze. Donatello n’a laissé de son écriture que trois courtes et sèches déclarations pour le fisc, qui peuvent nous renseigner sur son revenu et sur sa'famille. Il faut se contenter, pour le reste, de témoignages, dont quelques-uns remontent à des contemporains du sculpteur.

Donatello a été l’ami de Cosme de Médicis, qui était l’égal des rois, et de Leone Battista Alberti, qui fut le plus vaste esprit de la Renaissance italienne, avant Léonard de Vinci. Les humanistes vantèrent en lui le réaliste, autant que l’imitateur

de l’antique; Flavio Biondo le comparait à Zeuxis d’Héraclée, parce que le sculpteur, comme le peintre, avait su créer de la vie. Mais la familiarité des grands et l’encens des critiques ne troublèrent pas Donatello. Le fils du cardeur de laine, dont le père avait eu son heure dans les journées révolutionnaires, garda toujours l’extérieur, les manières et le cœur d’un bon ouvrier.

Paolo Uccello a peint le buste de Donatello à côté des maîtres qu’il admirait le plus : le grand Brunellesco, le mathématicien Manetti, savant en perspective, et Giotto, père de la peinture florentine. Donatello porte la barbe, dans un temps où les bourgeois étaient rasés; son visage montre une rudesse et une force plébéiennes (PI. 24). Le sculpteur est coiffé d’un chaperon à l’ancienne mode. Cosme de Médicis trouvait son ami assez mal vêtu. Un jour il lui envoya un manteau rose, avec un capuchon. C’est la couleur que Léonard de Vinci, raffiné en toutes choses, préférera pour ses manteaux. Le rose n’était point l’affaire de Donatello. Il mit une fois ou deux le manteau du Médicis, puis le rendit, parce qu’il lui paraissait trop distingué (delicato). Vespasiano dei Bisticci, le libraire de Cosme, a raconté cette historiette, que Vasari a enjolivée.

Le sculpteur mena toujours la vie simple et populaire qui était celle des artistes au temps de sa jeunesse. Un jour qu’il devait aller déjeuner chez Brunellesco, fils de notaire et fort à l’aise, les deux

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amis avaient passé, pour faire leurs provisions, au Marché Vieux. Quand Donatello entra dans l’atelier et vit le crucifix sculpté par Brunellesco, il fut saisi au point de tout laisser tomber par terre, le fromage et les œufs. Dans son atelier à luimême, où il faisait toujours travailler, à partir de sa trentième année, une escouade de jeunes gens, le maître n’avait pour coffre-fort qu’un panier, pendu au plafond par une corde à poulie : le descendait pour y puiser qui voulait. Pomponio Gaurico cite ce détail comme un beau trait de libéralité (præclarum facinus atque ipso Donatello dignum).

Donatello eut pour les questions d’argent cette insouciance extraordinaire qu’il montra, dit Vasari, pour tout, sauf pour son art. En 1427, dix ans après saint Georges, quelques meubles et hardes, et les œuvres commencées dans son atelier forment tout son capital. En 1430 et 1433, il habite des maisons à petit loyer. C’est seulement à la fin de sa vie qu'il peut avoir à lui une maisonnette. Michelozzo, plus entendu en affaires que son collaborateur, avait mis de côté : Vasari le donne en exemple. Donatello, malgré les sommes considérables qu’il gagna, surtout à Padoue, aurait connu la gêne sans les Médicis. Cosme, en mourant, l’avait recommandé à Pierre, son fils. Celui-ci voulut donner au sculpteur une terre de bon revenu à Cafaggiolo. Mais Donatello n’avait aucune vocation pour le métier de propriétaire, si l’on en croit

Vasari, qui réédite à son sujet le vieux conte du savetier et du financier. Il faut ajouter, à supposer que l’anecdote ait un fond de vérité, que le sculpteur était alors impotent et près de sa fin. Pour tout simplifier, Pierre de Médicis aurait ouvert à l’artiste un compte dans sa banque, compagnie d’assurances du génie imprévoyant.

Les artistes du seizième siècle nous ont conservé le souvenir de la générosité de Donatello pour ses élèves et ses amis. Sans les papiers du fisc, nous ignorerions ce que le maître simple et bon a fait pour sa famille. En 1427 il avait chez lui sa mère, Orsa, âgée de quatre-vingts ans, et sa sœur, Tita, restée veuve avec un grand garçon de dix-huit ans. Elles s’y trouvent encore à son retour de Rome, en 1433. Après la mort de sa mère, Donatello envoie de Padoue dix ducats à sa sœur. Ce sont les seules femmes que l’on rencontre dans sa vie. Ce célibataire, qui vieillit sans soutiens, n’avait vécu que pour travailler. Vasari dit avec sa simple et touchante éloquence : « Le monde reste si plein d’œuvres de cet homme qu’on peut l'affirmer en toute vérité : nul artiste n’a jamais travaillé plus que lui. » Gaurico avait dit : « Il reste plus d’œuvres de sa main que de tous les maîtres qui l’ont suivi jusqu’à notre temps. »

Dans cette œuvre, qui représente soixante ans d’une vie d’homme, que pouvons-nous chercher de l’homme et de sa vie? A-t-il fait passer dans une

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Statue ou un bas-relief la ressemblance de ceux qu’il a aimés? La Vierge de V Ascension et de \ Assomption, cette vieille femme en prières, est-ce, comme un critique l’a pensé délicatement, la mère de Donatello? Il faut en douter. Lui qui a fait poser des Florentins de son temps pour le Ziiccone du campanile, le Popolano et 1’ « Humaniste », il n’a pas fait le buste de ses amis, Brunellesco, Alberti, pas même celui de Cosme de Médicis. Lui qui, en sculptant des Madones, a donné aux mères un tel élan d’amour vers le nouveau-né, il n’a pas été père. Lui qui a retrouvé la beauté de l’enfant, oubliée pendant le moyen âge, il n’a jamais vu des enfants jouer à son foyer, sous les yeux de l’aïeule. Son art a traversé des crises violentes; il a passé de l’amertume à la joie, de la bacchanale au drame et aux visions funèbres. La seule de ces crises qui trouve son explication dans l’être physique et spirituel de l’artiste, est la dernière, celle de la vieillesse, qu’achève la paralysie. Un Michel Ange a confié à ses lettres et ses sonnets bien des secrets de souffrance et presque de folie qui expliquent les tortures et les révoltes de ses géants. Donatello n’écrivait pas. Il était, dit Vasari, modeste et sans aucune prétention. Respectons cette simplicité de l’homme : elle ne fait que grandir l’artiste.

Il n’y en a pas de plus fort et de plus fier dans l’art italien. Si le nom d’homme de génie doit être réservé à ceux qui ont secoué le joug des traditions

et des formules, pour créer un monde avec leur cerveau, leurs yeux et leurs mains, nul artiste n’a mérité plus que Donatello ce nom héroïque.

Le Ttecento avait légué à l’apprenti tout un monde de dogmes et de formes. Ce legs du passé, Donatello l’a répudié presque tout entier, avant d’atteindre sa trentième année. Déjà le premier David semblait se moquer, dans son insolente jeunesse, du patriarche à belle barbe qu’il avait été jusque-là pour les marbriers florentins. Une trentaine d’années après, le David de bronze est devenu un héros nu. Il n’est pas jusqu’aux figures les plus sacrées que Donatello ne rende parfois méconnaissables : la Vierge de l’autel de Padoue est une sorte de Cybèle; le Christ qui sort pesamment du tombeau, sur l’une des chaires de San Lorenzo, semble mal réveillé du sommeil de Lazare. Rembrandt même, au milieu des juifs et des Memnonites d’Amsterdam, n’a pas donné de la Bible et de l’Évangile des images à la fois plus saisissantes et plus déconcertantes; et Donatello travaillait à Florence, non loin du couvent dominicain de Fra Angelico. Faut-il voir en lui un hérétique ou un impie? Ce que Vasari a rapporté au sujet de sa fin et de son peu d’empressement à recevoir les sacrements était un conte mêlé d’erreurs si grossières qu’il a été effacé de la seconde édition des Vite. Donatello a pu fort bien être, comme tant d’autres, un chrétien sincère et un peu

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distrait. Le Christianisme lui a offert des types d’ascètes qu’il a aimés pour leur laideur terrible plus encore, sans doute, que pour leur sainteté. Mais si l’on pense, devant la vieille Madeleme du baptistère de Florence à la Madeleine du Titien qui est au palais Pitti, on comprend que l’effrayante statue de bois ait édifié, après le roi Charles VIII, des générations de croyants et qu'un Rio se soit incliné devant elle, tout en maudissant Donatello comme le suppôt du « Naturalisme ». Le sculpteur n’a pas cherché dans sa religion que des spectacles d’horreur. Souvent il a senti avec une profondeur à laquelle n’atteignait aucun de ses devanciers ce qu’il y a de plus humain dans le christianisme, et de plus féminin, si l’on prend le mot dans son sens le plus grave. La Vierge, dont il a fait un jour une reine si dédaigneuse, il l’a vue s’épanouir, souffrir et vieillir comme une jeune fille et une mère, depuis \ Annonciation jusqu’à \' Assomption . Cependant, alors même qu’il parle le plus fortement aux âmes « naturellement chrétiennes », il s’écarte de la tradition catholique.

Ici encore, il faut renoncer à atteindre l’homme que nous cache l’artiste. C’est l’artiste qui a vécu dans l’hérésie, avec une opiniâtreté superbe. Un sujet religieux devenait pour lui, dès qu’il prenait corps sous sa main, un simple prétexte à créer de la vie : immobile ou à peine frémissante dans la statue ; mouvante, impétueuse et tragique dans le bas-relief.

En prenant ces libertés avec les siècles de tradition, Donatello ouvrait une ère nouvelle et fondait, en la pratiquant, une théorie de l’art qui ne devait trouver son expression que dans les esthétiques modernes. Pour le moyen âge, le monde visible tout entier, l’art, comme la nature, cachait un monde invisible, dont la théologie avait la clef et qu’elle avait peuplé de versets et de textes. Ces textes, Donatello les a rejetés loin de lui, avec les images qui en étaient la traduction respectueuse : que l’on se souvienne des Cantorie. Sur ses marbres et ses bronzes, les noms et les légendes tirés d’un livre semblent faire tache, comme une étiquette de papier. L’art de Donatello est pur de toute « littérature ». Qu’il ait été accepté, compris, honoré à Florence, à Rome, à Padoue, c’est un fait qui atteste de la façon la plus éclatante la liberté de goût et d’esprit avec laquelle les Italiens de la Renaissance ont aimé « l’art pour l’art ». Imaginons Rodin travaillant aujourd’hui pour un Rothschild, pour des syndicats, pour Notre-Dame et pour les Pères de Lourdes.

Le monde où Donatello a vécu est un monde de formes, qu’il a vu couleur de marbre, de bronze ou d’or, et parfois étoilé de mosaïques. Pour conquérir ce monde, le sculpteur a appris tout ce que pouvait apprendre un homme de son temps. Les marbriers de Santa Maria del Fiore et d’Or San Michèle lui ont montré ce qu’ils avaient retrouvé

dans la statuaire romaine : la solidité robuste d’un corps d’homme. D’autres marbriers et des orfèvres lui ont enseigné comment le bas-relief pouvait rivaliser avec la fresque. Brunellesco lui a donné des leçons d’architecture et de perspective. Enfin Donatello a vu et touché les antiques de Rome et de Florence, ceux qui restaient à demi enterrés dans les ruines et ceux qui étaient vénérés comme des reliques dans le palais des Médicis : sarcophages, statues, bronzes, camées, intailles.

S’est-il souvenu encore d’un sculpteur qui était mort depuis près d’un siècle, quand lui-même arriva à l’âge d’homme, ce Giovanni Pisano, auquel il ressemble si étrangement dans ses heures de fougue et de violence? On a vu que les premières madones de Donatello ont la tendresse inquiète des statues de la Vierge laissées en Toscane par Giovanni; mais, dans les bas-reliefs traversés de mouvements impétueux, il faut attendre jusqu’aux travaux de Donatello à Padoue, pour noter des ressemblances flottantes avec l’art du sculpteur de Pise. A regarder de près, que peut-on voir passer de Giovanni Pisano à Donatello? Une flamme, qui au bout d’un siècle, semble se réveiller, comme si le hasard de la naissance avait donné aux deux grands sculpteurs un même tempérament d’artiste.

Dès que Donatello eut pris possession de ses

forces, il dépassa ses maîtres et son devancier lointain ; Nanni di Banco dans la statuaire; Jacopo délia Quercia et Ghiberti même dans le bas-relief; Giovanni Pisano dans la mise en scène du drame et de la foule. Il donne à trente ans le premier exemple du bas-ielief en schiacciato. Il rend au monde moderne, qui commence en Italie, des formes de la statuaire qui étaient perdues depuis l’antiquité ou que le moyen âge n’avait retrouvées que pour les oublier aussitôt : le buste-portrait, le jeune homme nu, avec le dernier David; l’homme et le cheval de bronze. Donatello continue, en vérité, dans l’histoire, la sculpture antique; mais il ne la copie pas : de l’Am.our ailé, il fait le putto. A côté de Brunellesco, il a été l’un des pionniers qui ont renouvelé l’art, en lui donnant l’exactitude d’une science; mais tout ce que cette exactitude aurait pu avoir de froid et de sec se fond au feu de l’amour que le sculpteur a pour ce qu’il crée.

Les maîtres et les modèles les plus divers ne lui ont servi qu’à le conduire vers les spectacles changeants de la vie. C’est de la vie qu’il tire, pour les fixer dans le marbre et le bronze, ces aspects qu’aucun sculpteur n’y avait vus : portraits de la vieillesse et de la misère physique, d’une vérité si imprévue et si amère, et dont on a cherché en vain le modèle dans le réalisme du Nord; foules dont il a rythmé le tumulte, sans l’arrêter, et qui s’agitent

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devant nos yeux avec la puissance dramatique des vagues.

« Donatello, écrit Vasari, fut très résolu et prompt, et montra, dans tout ce qu’il exécutait, une facilité souveraine. » Gaurico avait déjà vanté la maîtrise du sculpteur dans tous les moyens d’expression de son art. Sa main passe des violences les plus impérieuses aux caresses les plus délicates^ comme sa vision, du réalisme le plus impitoyable aux silhouettes les plus pures et aux formes les plus poétiques. Pour les artistes florentins, dont Vasari a recueilli les impressions, traduites en anecdotes d’atelier, rien ne paraissait plus admirable dans Donatello que l’art avec lequel il avait varié le travail de l’outil, selon la place réservée à ses statues : depuis le David de bronze, dont le modelé raffiné devait être admiré de près, jusqu’aux vieux prophètes du campanile, qui, vus de la loggia du Bigallo, ont l’air de gigantesques ébauches. La violence avec laquelle Donatello a taillé parfois le marbre est toujours sûre d’ellemême : elle devait perdre son excès dans l’œuvre vue de loin. Le sculpteur montre une audace de même ordre, dans le travail le plus serré et le plus fin, quand il traite un bas-relief en schiacciato, comme une scène sans premier plan, et vue dans le lointain. Il fait ainsi, en vérité, dans la statuaire, comme dans le bas-relief, la part de la lumière et de l’atmosphère.

Cet « impressionnisme » du grand sculpteur, peut-être pouvons-nous le comprendre et le définir aujourd’hui plus clairement que ne l’ont fait les artistes du quinzième siècle et Vasari. La « touche » même de Donatello, qui s’est imprimée dans les terres-cuites et les bronzes fondus à cire perdue avec la vivacité d’une brosse puissante et subtile, cette attaque franche et directe, si différente du travail précieux d’un Ghiberti, nous atteint comme un coup frappé sur notre sensibilité, aujourd’hui où les œuvres longuement finies plaisent moins aux plus délicats que celles qui semblent se faire devant nos yeux.

Par sa personnalité d’artiste, Donatello est l’un des maîtres anciens qui sont le plus près de nous; par son œuvre, il a été et il sera toujours profondément humain. Cette œuvre, où le sculpteur n’a mis de sa propre vie rien que nous puissions reconnaître, baigne dans la vie universelle. Il est vrai que, dans la nature, le sculpteur a vu surtout l’homme. Sur le ciel des bas-reliefs il fait passer, parmi les nuées lumineuses, des esprits qui sont des enfants. Il ne connaît guère d’autre paysage que l’architecture, forme humanisée de l’espace géométrique. Mais son œuvre, dont la nature est presque absente, contient toute l’humanité, telle que pouvait la voir un génie viril et chaste, à qui la femme n’apparaît qu’en passant, et le plus souvent forte et grave comme un homme.

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Deux aspects de la vie humaine s’opposent dans l’assemblée des statues et les foules des bas-reliefs : d’un côté le Zuccone, la Madeleine, les vieux, les vaincus; de l’autre le fier samt Georges et le David souriant, avec la foule des enfants, qui sont la joie et l’espérance. Les uns semblent tendre la main aux prophètes de Sluter et aux tristes bouffons de Velâzquez; les autres vont former un chœur avec les Amours alexandrins et les dieux d’Athènes. Donatello a été également ému par ces deux spectacles : par la vie telle qu’il l’a vue s’acheminer vers la décrépitude, et par la vie riche de jeunesse et de sève immortelle qu’avait chantée l’art antique. La vieillesse et l’enfance, la laideur et la beauté s’unissent dans son œuvre, et les contradictions s’y résolvent, comme dans une philosophie simple et triste.

La joie de vivre, pour Donatello, ne survit pas à l’adolescence; le flot bondissant et clair se trouble bientôt ; la danse des enfants fait place aux foules viriles dont les mêlées ressemblent à des batailles. La maturité prépare la vieillesse, qui est chose grave et laide. La vie ne dure qu’en s’usant. Mais sa source est toujours féconde, et la ronde enfantine se reforme au-dessus des morts. Ainsi l’œuvre, d’où la pensée religieuse a été parfois chassée par la vie même, devient un poème de la Vie, qui a l’ampleur d’une symphonie plastique : les motifs doulou-

reux succèdent aux chants héroïques; le drame bouillonne tout à coup avec des violences et des dissonnances de tempête, et tout est traversé par une mélodie triomphante, l’intarissable scherzo des putti dansants.