CHAPITRE XVII

JA leçon de Donatello s’adressait aux forts. Nombreux furent les marbriers et les fondeurs qui la reçurent du maître luimême, en exécutant ses œuvres. Peutêtre n’y a-t-il pas eu dans l’histoire de la sculpture un artiste qui ait fait appel à plus de collaborateurs que Donatello. Pomponio Gaurico avait déjà remarqué qu’il laissait à d’autres la fonte de ses bronzes. A mesure qu’il avance en âge, l’infatigable créateur se désintéresse de plus en plus du froid et fastidieux travail de l’exécution. Lui, l’admirable ouvrier, en arrive à concevoir la division de l’art et du « métier » qui a prévalu dans les ateliers des sculpteurs de nos jours. Il se contente parfois de modeler une esquisse, pour l’abandonner à un praticien, qui rendra l’œuvre méconnaissable, comme il est arrivé pour le David des Martelli.

Partout où Donatello s’est rendu, pour satisfaire

à des commandes, il a formé des ateliers, à Pise, à Rome, à Sienne, à Padoue. Il sortit de ces ateliers, surtout de celui de Padoue, des sculoteurs qui se répandirent jusqu’à Naples, à la côte ligure et aux ports de la Dalmatie. Ces voyageurs ont-ils emporté à travers l’Italie et au delà de la mer Adriatique quelque chose du génie dont ils avaient été les serviteurs?

Pour la matière et la technique, l’œuvre de Donatello se laisse diviser en deux périodes : dans la première, qui prend fin un peu avant le départ du sculpteur pour Padoue, les marbres l’emportent de beaucoup; dans la seconde, le marbre est complètement abandonné pour la terre cuite et le bronze. Une division semblable peut être marquée dans le groupe des collaborateurs de Donatello, marbriers et bronziers, bien que quelques-uns des garzoni employés à Padoue aient travaillé le marbre pour leur compte.

Parmi les marbriers mentionnés dans des documents à côté de Donatello, comme ses aides ou ses disciples, il en est plusieurs qui ne sont connus par aucune œuvre authentique. Comment distinguer dans l’amas de marbres sculptés qui compose l’arc triomphal du Castel Nuovo de Naples les putti les guirlandes qui reviennent à Andrea dell’Aquila, un sculpteur des Abruzzes, formellement cité dans une lettre de 1458 comme élève de Donatello, et à Antonio di Chellino, qui se rendit de Padoue à

Naples? Dans le nombre des enfants nus, sculptés par des mains différentes sur le palais public de Raguse, que reconstruisit en partie Michelozzo, quels sont ceux que l’on rendra au Paolo de Raguse qui a travaillé pour Donatello au Santo? Les marbres que l’on peut attribuer avec certitude aux collaborateurs connus de Donatello sont aujourd’hui assez nombreux, mais, à part les œuvres de Michelozzo, qui abandonne bientôt la sculpture pour l’architecture, ils sont médiocres et négligeables. Urbano de Cortone, qui suit Donatello à Sienne, se montre aussi peu digne de mémoire que Niccola di Giovanni Cocari, qui s’en va travailler à Trau, en Dalmatie, et qui trouve là un imitateur, Andrea Alessi.

A Florence des artistes d’un talent plus subtil et plus rare ont subi l’ascendant de Donatello, bien qu’ils n’aient fait sans doute que traverser son atelier. Lorsque l’on se trouve dans le temple des Malatesta, à Rimini, parmi les rêves étranges et exquis du sculpteur Agostino di Duccio, on peut se souvenir de la grande Ca7iioria de Donatello devant les groupes d’Amours charnus, sur lesquels volent des draperies transparentes. Mais si l’on se tourne vers les frêles figures de femmes qui représentent les Arts, on se sentira entraîné aussi loin que possible de Donatello, de sa vigueur, de sa gravité, de sa virilité, dans la féerie où se joue un Botticelli du marbre.

Donatello, en partant pour Padoue, laissait à Florence un jeune homme de quinze ans, Desiderio, fils d’un marbrier de Settignano, pour lequel il devait rester le guide et le maître. La critique moderne a rendu définitivement à Desiderio une série de sculptures en marbre et en pietra serena qui avaient été attribuées pendant longtemps à Donatello lui-même : celles qui se rapprochent le plus des œuvres du maître s’en distinguent par des nuances de finesse, de douceur et de tendresse. Les chérubins dont les petites têtes ailées semblent voleter sur la frise de la chapelle des Pazzi ont parfois une moue mélancolique que n’avaient pas les chérubins de la chapelle des Médicis. Pendant sa courte vie, Desiderio a été le plus charmant des sculpteurs d’enfants. Ses hambini ne sont plus les putti de Donatello. Ils ne font pas de courses folles; ils ne se battent pas. Par le sérieux de leur sourire et par leur candeur angélique, ils ressemblent aux enfants de Luca délia Robbia; mais ils ne forment pas de chœurs de danse ou de chant. Ils restent seuls ou deux par deux, bien peignés et bien sages. Le plus joli d’entre eux devient \ Enfarit Jésus, que Desiderio le premier a pris des bras de sa Mère pour le placer debout sur un calice, en haut du petit tabernacle de Santa Maria Novella. Plusieurs fois il a sculpté avec amour une statuette ou un buste de \ Enfant divin. Ses modèles ont été des enfants de bonne

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famille, bien différents des gamins que Donatello avait regardés jouer en liberté : des dames florentines devaient les faire poser, avec leur collier de grains d’ambre, que le sculpteur a traduit en marbre*, et elles mettaient dans leur oratoire le portrait de leur fils.

Les enfants grandissent dans l’œuvre de Desiderio : ils deviennent les garçonnets qui, toujours demi-nus, tiennent les targes et les guirlandes du monument funéraire de Marsuppini, à Santa Croce. L’un d’eux, à peine adolescent, a revêtu la peau de mouton de saint Jean-Baptiste. C’est un souvenir de Donatello; mais de tous les saint Jean que le maître sévère avait modelés pour le marbre et le bronze, Desiderio n’a vu que le plus aimable, la statue du palais Martelli. Lui-même a sculpté pour les Martelli un buste du petit saint Jean : à côté de la statue de Donatello, il garde la sérénité de l’enfance, et rien des tristesses et des espérances de l’humanité ne trouble son regard de fillette. Le petit saint Jean et le petit Jésus réunis sur un délicieux bas-relief de la collection Arconati Visconti sont pareils à deux fleurs souriantes^. Desiderio a donné la même grâce candide à ses figurines d’en-

1. Voir l'enfant de la collection Benda, à Vienne, si souvent attribué à Donatello.

2. Le bas-relief en pietra serena du Musée national de Florence qui représente le petit saint Jean et qui se trouve dans la (t Salle de Donatello », est une œuvre charmante de Desiderio.

fants et à ses bustes de jeunes femmes. C’est en vain qu’il voulut, après le retour de Donatello à Florence, imiter l’œuvre la plus hideuse du vieux sculpteur, dans la Madeleine qu’il sculpta en bois pour l’église de Santa Trinità : il ne put parvenir à la faire vieille et laide.

Desiderio mourut à trente-cinq ans, deux ans avant Donatello. « La grâce, don vraiment céleste qui pleuvait sur ses ouvrages », comme le dit Vasari, conquit les artistes du marbre. C’est à travers Desiderio que les Rossellino et Benedetto da Majano ont vu les putti et les saint ^ean de Donatello h Décorateurs et portraitistes, ils ont fait leur profit des conquêtes du maître. Ils pratiquent avec la virtuosité la plus précieuse le bas-relief « schiacciato » ; mais c’est pour imiter, au lieu des compositions dramatiques de Donatello, les fresques paisibles des peintres de leur temps. Ils font des bustes, après le saint Laurent et le Tribun de Donatello; mais, en sculptant d’excellents portraits de bourgeois intelligents, ils n’essayent pas de s’élever au-dessus de leur modèle, et de découvrir l’homme dans le Florentin. L’art facile des marbriers contemporains de Ghirlandaio et de Politien ignore les tristesses et les violences :

I. Le buste de San Giovannino, en marbre, qui est au Louvre, sous le nom de Donatello, peut être rangé parmi les œuvres d’Antonio Rossellino. Il est encore très proche du saint Jean des Martelli.

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il voltige, toujours souriant, à la surface de la vie.

C’est dans le groupe de la Madone et de l’Enfant que les sculpteurs florentins de marbre et de stuc ont imité le plus longtemps et le plus fidèlement les modèles et les esquisses de Donatello. Les musées et les collections privées contiennent une foule de ces madones donatellesques, dont plusieurs portent, sans raison suffisante, le nom du maître. Quelques-unes d’entre elles ont laissé le voile austère pour la coiffe des Florentines de leur temps : telle une grande Vierge bien connue du Louvre, dont la terre-cuite a gardé toute la richesse de sa polychromie. Ces Vierges sont moins graves que celles de Donatello, et plus tendres. Il est difficile de les répartir entre des artistes connus : on en fait encore à Florence.

Donatello lui-même avait semblé se séparer des sculpteurs de marbre avant son départ pour Padoue. Les artistes qui furent ses derniers collaborateurs, et qui auraient pu être ses héritiers, sont des modeleurs de cire et des fondeurs de bronze. Le maître leur avait laissé une large part dans ses entreprises de Padoue; la mort leur fit une part plus large encore dans les bas-reliefs que Donatello laissa inachevés à Florence. Il reste à voir ce qu’ont été les œuvres des disciples, quand elles n’ont plus été nourries des esquisses du maître. Bellano avait quitté Florence en 1466, dans l’année même de la mort de Donatello, pour se rendre à

Pérouse, où il devait fondre une statue colossale du pape Paul II. Il alla ensuite à Padoue et séjourna longtemps dans la ville où le génie de Donatello restait présent dans une incomparable collection de bronzes; mais lui-même n’était, comme devait l’écrire Gaurico, qu’un « artisan inepte ». Les bas-reliefs bibliques, à la fois secs et surchargés, qu’il fondit pour décorer la clôture du chœur du Santo, ne rappellent plus ceux de l’autel, ni pour la composition, ni pour le décor. Seul, parmi les jeunes gens qui avaient entouré la vieillesse de Donatello, Bertoldo di Giovanni recueillit le testament du grand sculpteur dans les esquisses que lui-même avait eu à achever pour les chaires de San Lorenzo, où le drame sanglant de la Passion avait pour accompagnement la fête païenne des Amours, mêlés aux centaures et aux chevaux cabrés. C’est à Bertoldo qu’il convient de rendre plusieurs reliefs de bronze, ornés de dorures, où des scènes de la Passion, depuis le Crucifiement jusqu’à la Mise au tombeau, sont représentées, d’après des compositions de Donatello, tragiques et violentes, mais avec des formes plus classiques et plus pures que les silhouettes spectrales qui furent les dernières visions du maître. Ces quadri de bronze, vrais tableaux religieux en bas-relief, analogues aux quadri de marbre que Donatello luimême avait sculptés, furent sans doute placés dans les palais des Médicis et d’autres amateurs du

a lo

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quinzième siècle, à côté de petits bronzes profanes dont Bertoldo se fit une spécialité, et qui développaient librement les thèmes païens indiqués dans les frises des chaires de San Lorenzo : Amours dansants; dieux nus; groupes équestres, pour lesquels Bertoldo combina des études d’après l’antique avec les souvenirs de Donatello. Plusieurs de ces bronzes, un Bellérophon domptant Pégase, un Hercide à cheval, ont été exécutés par Bertoldo pendant un séjour de quelques années qu’il fit à Venise et à Padoue. Bellano, de son côté, exécuta de ces petits bronzes, en imitant lourdement des œuvres de Donatello, comme le David nu, ou en composant avec des piitti de petites scènes de genre. Ces bronzes des disciples de Donatello, les premiers « bronzes d’art » modernes, ont été des objets de décoration et d’ameublement. Peut-être les premiers d’entre eux ont-ils été exécutés à Padoue, sous les yeux même de Donatello, par un Giovanni de Pise. Les deux Amours porte-flambeaux de la collection de Mme André semblent contemporains des enfants musiciens du Santo : trop petits pour avoir pris place dans une église, ils ont dû orner tout d’abord la cheminée d’un palais.

L’exemple de Bertoldo fut plus fécond à Padoue et à Venise que celui de Bellano, et suscita un maître comme Riccio, l’étonnant orfèvre du bronze qui éleva les gigantesques candélabres du Santo de Padoue, chargés de mythologie et de paga-

nisme, à côté du grand autel de Donatello. C’est encore Bertoldo qui mit à la mode les plaquettes, petits bas-reliefs de bronze ou d’argent, qui représentent des sujets pieux ou des figures mythologiques, et qui se multiplient, surtout dans l’Italie du Nord, parallèlement aux médailles modelées et fondues comme des bas-reliefs. L’invention même de la plaquette, sous la forme que le dix-neuvième siècle a retrouvée, remonte sans doute à Donatello en personne : certaines plaquettes représentant la Viergeavecl’Enfaîit ont été moulées sur un modèle donné par lui. Le Martyre de saint Sébastien, dont l’épreuve unique, en bronze, appartient à Mme Édouard André, a été attribué par presque tous les historiens à Donatello. Mais l’ange, avec sa draperie banale, ne semble pas être de la main du maître. Bertoldo a pu fort bien modeler le corps du patient, minutieusement étudié d’après nature, et la silhouette superbe des archers.

Lorsque Bertoldo fut revenu à Florence, Laurent de Médicis lui donna une part de l’héritage de Donatello, en lui remettant la garde des collections médicéennes, que Cosme avait autrefois confiée à son sculpteur. Bertoldo reçut les jeunes gens dans le jardin plein de marbres, à la fois musée et école en plein air; lui-même pouvait montrer ses petits bronzes comme des modèles. Cependant les grands artistes du bronze qui comptèrent, dans la seconde moitié du quinzième siècle, parmi les

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maîtres les plus savants et les plus puissants de Florence, profitèrent beaucoup moins directement que les bronziers vénitiens des enseignements de Bertoldo. Donatello lui-même a été pour eux moins un modèle, qu’un « professeur d’énergie ». Antonio Pollajuolo, formé par son père, un orfèvre, qui avait travaillé à la première porte de Ghiberti, se détourna vers les études d’anatomie; le premier, si on en croit Vasari, il analysa par la dissection la machine humaine, dont Donatello n’avait regardé les mouvements que par le dehors, comme avaient fait Myron et Phidias. Les petits groupes et les figures de bas-relief qu’Antonio Pollajuolo a construits avec sa science, il leur a infusé une vie nouvelle, trépidante et enfiévrée. Andrea Verrocchio, de son côté, crée une humanité bien plus nerv^euse que celle de Donatello. Sans doute il reprend audacieusement les grands thèmes plastiques retrouvés par le sculpteur du Gatiamelata, mais sans l’imiter de près, même dans le Colleone. Son David maigre et rêveur a perdu la merveilleuse parure et la tranquille impudeur du David aux belles cnémides.

Ce que les sculpteurs avaient le plus oublié dans l’œuvre de Donatello, c’étaient les statues. Les héros et les géants qu’il avait taillés dans le marbre, entre sa vingtième et sa quarantième année, semblent avoir surtout frappé les yeux des peintres qui cherchaient en même temps que le sculpteur

des voies nouvelles. Masaccio et Paolo Uccello, tous deuxplus jeunes que Donatello, furent, comme lui, amis de Brunellesco, et, comme lui, préoccupés des problèmes que le grand architecte avait posés et résolus, ceux de la perspective et du raccourci. Ils trouvèrent dans les statues viriles de Donatello, encore mieux équilibrées et plus robustes que celles de Nanni di Banco, ui exemple dont ils se souvinrent pour peindre des hommes sur un mur. Le jeune peintre qui retrouvait Giotto, en annonçant Raphaël, et le peintre savant qui ramenait la vie à la géométrie se trouvent d’accord pour donner à la peinture la solidité de l’architecture et de la sculpture. Ni l’un, ni l’autre, cependant, ne transporte littéralement dans une fresque un « dessin d’après la bosse », dont une statue aurait été le modèle. D’autres peintres, qui appartenaient à la même génération de novateurs, ont été obsédés par Donatello. Andrea del Castagne assied sur le banc de la Cène de] Santa Apollonia le saint ^ean U Evangéliste de la cathédrale et le saint Marc d’Or San Michèle. Il dresse dans une niche en peinture, qui a fait partie de la décoration d’une villa, le condottiere Pippo Spano, en armure blanche et campé dans la pose à\x\saint Georges. Domenico Veneziano, qui d’après Vasari, aurait introduit à Florence la technique de la peinture à l’huile, néglige les couleurs somptueuses et les matières précieuses, dont le rendu était pour les

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Flamands la merveille de l’art : comme Castagno, il ne demande à la peinture que des qualités plastiques, et il les cherche dans l’imitation ouverte des statues de Donatello. Le saint Jean-Baptiste qu’il a peint plus d’une fois, sur panneau et à fresque, n’est pas celui des Martelli, le seul dont se souviendront les sculpteurs florentins, mais le marcheur du désert, avec sa barbe rare et son front ravagé. Cette action exercée par un sculpteur de statues sur un groupe de peintres est un fait capital et dont le retentissement pourrait être suivi très loin dans l’art italien. Giotto avait subi jadis l’ascendant de Giovanni Pisano, qui était surtout un sculpteur de bas-reliefs; mais, dès le temps d’Andrea Pisano, la peinture « giottesque » avait dominé la sculpture, au point de la détourner presque complètement de la statuaire et de la confiner dans les tableaux de marbre, d’argent ou de bronze. Donatello renverse la balance. Après l’apparition de ses premières statues, c’est la sculpture qui fait la loi à la peinture.

Les peintres de la première moitié du quinzième siècle qui ont copié le plus exactement à Florence des statues de Donatello semblent n’avoir jamais regardé ses bas-reliefs. C’est à Padoue que l’art du grand sculpteur devait être vu, sous tous ses aspects, par un peintre capable d’y trouver un aliment pour son génie. Andrea Mantegna peignit son premier tableau pour une église de Padoue en

1448, dans l’année même où les bronzes de l’autel du Santo furent solennellement exposés. Ce tableau a péri, mais les œuvres glorieuses qui l’ont suivi attestent que le jeune peintre, après avoir reçu dans les ateliers du Squarcione et de Jacopo Bellini des connaissances techniques et archéologiques, a trouvé dans l’œuvre de Donatello des modèles et des inspirations qu’il n’oublia plus. La perspective même des fresques des Eremitani est imitée des bas-reliefs de l’autel du Santo ; \z. sainte Euphémie de 1454 (Musée de Naples) a repris l’attitude de la sainte Justine de bronze; le grand triptyque de San Zeno de Vérone, si différent des polyptiques vénitiens à compartiments, est une assemblée de statues vivantes, dans un portique, dont le modèle a été donné par l’autel monumental de Padoue. Les Vierges de Mantegna, belles matrones qui embrassent V Enfant au maillot, dans un nimbe vivant de chérubins et de putti, sont des Madones de Donatello. Le Christmoxl, qu’il apeint, soutenu par deux anges, est un bas-relief de Donatello. Et partout, dans les tableaux religieux et dans les fresques profanes du palais de Mantoue, les enfants ailés de Donatello continuent leurs jeux. Ils ont passé de l’œuvre de Mantegna dans celle de son beau-frère, Giovanni Bellini, pour pleurer le Christ mort, ou pour accompagner la Vierge et les déesses. Au temps où Ghirlandaio ne voyait plus dans la danse ào.s putti qu’un bas-relief couleur de

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pierre, dont il ornait, comme d’un marbre antique, la chambre d’une accouchée, à Santa Maria Novella, les putti restaient vivants et bien en chair à Venise; ils continuaient d’y pulluler. Les Amours, fils des nymphes, que Titien a réunis en foule au pied de la statue de Vénus, dans un tableau célèbre ', sont les enfants que Donatello a réveillés et lâchés à travers le monde. Au seizième siècle, ils courent l’Europe, de l’Allemagne de Dürer à l’Espagne de Charles Quint; ils pénètrent partout, avec les gravures italiennes et avec les plaquettes de bronze, padouanes, vénitiennes ou lombardes, qui circulent d’un royaume à l’autre, comme la monnaie de Donatello

Les jouent encore sur les plafonds et dans le parc de Versailles, mêlés aux Amours échappés des marbres antiques. Tout ce que le monde moderne a conservé, après la Renaissance, de l’héritage laissé par le plus viril des sculpteurs, c’est un peuple d’enfants. L’œuvre de Donatello contenait bien des semences qui tombèrent dans l’oubli. Ni le Bernin, ni Borromini n’ont reconnu un aïeul de l’art « baroque » dans le sculpteur qui avait dessiné

1. Le sujet même du tableau, qui est au Musée de Madrid, est tiré de Philostrate.

2. Le rôle de ces plaquettes de bronze italiennes, dans l’art européen du seizième siècle, est comparable à celui des petits ivoires français, au quatorzième siècle, mais il a été beaucoup plus grand.

pour \ Annonciation de Santa Croce un cadre si audacieux, et personne n’a remarqué, au temps de Napoléon et d’Elisa Bacciocchi, que les fauteuils et les « bureaux » des évangélistes assis dans les hauteurs de la chapelle des Médicis, à San Lorenzo, étaient des meubles « Empire ».

Les tableaux d’histoire que Donatello avait composés, à propos des miracles de saint Antoine de Padoue, semblaient devoir s’imposer à l’attention des artistes par leur richesse dramatique et plastique : or ils n’ont été compris a.u quinzième siècle par personne, pas même par Mantegna, trop précis et trop froid. Il fallut le hasard d’un voyage de Raphaël à Venise et à Padoue pour que l’une des conceptions les plus fortes et les plus nouvelles du grand sculpteur ne fût pas entièrement perdue.

Donatello, comme Masaccio, a été pour les artistes souverains un précurseur, plutôt qu’un maître. Vasari, le grand-prêtre de Michel-Ange, a vénéré en Donatello un ancêtre de son dieu. Il cite comme un oracle les sentences grecques que son ami, messire Vincenzo Borghini, avait écrites sur deux dessins de Donatello et de Michel-Ange, placés côte à côte :

« Ou Donatello fait du Michel-Ange,

Ou Michel- zA.nge fait du Donatello '. »

Nous n’avons plus de dessins de Donatello pour