LA MISÈRE HUMAINE

ÉGLISE florentine de Santa Croce conserve un Crucifix en bois, de grandeur naturelle, que Donatello sculpta , dit Vasari , « avec des soins extraordinaires » (co7i straordinaria fiatica).

Le Christ en croix, la victime émaciée, pantelante, qui incline sa tête convulsée pour rendre l’esprit, était une image consacrée en Toscane, depuis que la douleur humaine contenue dans l’Évangile s’était épanchée dans la poésie et dans l’art franciscain. Quel Christ Donatello a-t-il placé dans la grande église franciscaine de Florence? Un homme sain et robuste, dont le torse de soldat, cambré et musclé, semble porter au côté la blessure d’un coup d’épée. Et voici ce que raconte Vasari :

Quand Donato eut fini, croyant avoir fait une chose des plus rares, il montra son Crucifix à Filippo di

LES MAITRES DE L’ART

Brunellesco, son ami très cher, pour avoir son avis; ledit Filippo, cjui s’attendait à voir quelque chose de bien meilleur, sourit un peu, en voyant l’œuvre. Alors Donato le pria, au nom de leur grande amitié, de lui dire ce qu’il en pensait. Filippo, avec sa franchise ordinaire, répondit qu’il lui sem.blait voir sur la croix un paysan, et non un corps semblable à Jésus-Christ, qui était d’une beauté raffinée (delicatissimo) et l’homme le plus parfait qui fût jamais né. Donato se sentit touché; il repartit : « S’il était aussi facile d’exécuter que de juger, mon Christ te paraîtrait un Christ; mais allons, prends du bois et essaie d’en faire un à ton tour. » Filippo ne dit mot; revenu chez lui, il se mit, sans que personne le sût, à faire un Crucifix.

Le Crucifix de Brunellesco est à Santa Maria Novella; nous pouvons juger ce concours, ouvert entre les deux amis, en allant de l’église franciscaine à l’église dominicaine. Le second Christ, long, maigre, sec, avec ses tendons raidis, sa tête qui tombe dans l’ombre de sa longue chevelure, c’est le Christ de la piété franciscaine, dontles âmes pieuses avaient la vision, en se souvenant de Giotto.

Or, reprend Vasari, quand Brunellesco eut fait son travail, il invita un matin Donato à déjeuner avec lui. A la vue du crucifix, exposé dans l’atelier, en bonne lumière, Donatello resta stupéfait, les yeux hagards. Et comme Filippo s’approchait en riant : « Pour ce matin, dit le sculpteur, j’ai mon compte. N’en parlons plus : à toi de faire des Christs, à moi, des paysans. »

L’anecdote a pu être « arrangée », sinon inventée, dans les ateliers florentins : le biographe

anonyme de Brunellesco n’en dit rien; elle n’est racontée que par Gelli et par les premiers annalistes de l’art italien, au commencement du seizième siècle. Pourtant le mot que Vasari prête à Donatello peut être retenu comme une formule expressive et juste. « A toi l’idéal, tel que l’a conçu la piété des générations, le Christ des moines mendiants, qui sera reconnu par ses adorateurs; à moi l’homme, à moi la réalité, fût-elle plébéienne et grossière. » Et les deux œuvres illustrent l'antithèse. Brunellesco, qui, lors du concours du Baptistère, avait choqué les juges et émerveillé les artistes par une violence de novateur, est resté, en sculptant son crucifix, beaucoup plus près de la tradition que son ami.

Il serait intéressant de savoir en quelle année de leur vie tous deux se sont ainsi mesurés : ce ne peut être évidemment, comme semblerait l’indiquer Vasari, avant le concours de 1401. L’architecture solide du corps, la sobriété même du travail, permettent de placer avec vraisemblance le Christ de Santa Croce vers le temps du saint Georges. En 1426, Masaccio s’est souvenu du Crucifix de Donatello, et non de celui de Brunellesco, lorsqu’il a peint une Trinité à fresque, dans l’église même de Santa Maria Novella. Il est probable que le Christ de bois a été le premier nu de Donatello. Le sculpteur a pris, comme le dit Vasari, un modèle dans le peuple et il en a fait une étude franche et vigou-

LES MAITRES DE L’ART

reuse, en taillant le chêne aussi habilement que le marbre h Mais ce crucifix n’est pas une simple étude. Le visage, qui n’a rien de divin, exprime le drame de la mort avec une vérité et une force que n’avaient pas les grimaces terribles des vieux crucifix penchés à l’entrée des sanctuaires. Les yeux et la bouche, à demi ouverts, sont hébétés par l’agonie. Cette statue douloureuse, où la force du saint Marc et du saint Georges est toujours présente, mais vaincue et mourante, devait être accompagnée de bien d’autres, plus brutales dans leur âpre et triste vérité.

Quand Donatello eut atteint sa trentième année, il se détourna quelque temps de l’oratoire où il laissait deux statues déjà entourées de l’admiration des artistes. Il revint à la cathédrale, pour tailler dans le marbre toute une série de Prophètes, debout et plus grands que nature, qui devaient prendre place dans les hautes niches du Campanile. Deux de ces géants lui étaient commandés dès 1415, peut-être avant le saint Georges.

Pour abattre la besogne, Donatello s’entoura de praticiens. C’est alors que commence son rôle de chef d’atelier, qu’il devait tenir jusqu’à sa mort, en changeant de bras suivant les entreprises et les lieux. Le plus actif et le plus indépendant de ses

I. Dans un contrat de 1423 avec la Fabrique de la cathédrale d’Ovieto, Donatello est cité comme marbrier et sculpteur de bois, en même temps que comme bronzier.

premiers collaborateurs fut Giovanni (ou Nanni) di Bartolo, dit il Rosso. Il a sculpté pour le Campanile, avec Donatello, un groupe du Sacrifice d’ Ahraham . C’était le sujet du concours dont Ghiberti avait été le vainqueur. Le groupe du campanile reproduit manifestement le bas-relief modelé par Brunellesco, l’ami de Donatello. Mais l’enfant nu, qui était placé de profil sur le bronze, se présente dans le marbre exactement de face, et son genou ployé pointe en avant. Il est impossible de traduire plus hardiment un bas-relief dans la langue de la ronde bosse : le père et le fils ne font qu’un bloc. La maquette de ce groupe^ le premier groupe vraiment « statuaire » qui eût été conçu depuis l’antiquité, a été certainement donnée par Donatello. La tête même du patriarche, si puissante que sa majesté a quelque chose d’animal, est une copie soignée d’un modèle ébauché par le maître. Elle est bien faite pour une statue qui devait être placée haut dans les airs : la barbe, encore partagée en ondes régulières, est plaquée sur la poitrine par le vent qui chasse en arrière la chevelure d’Isaac; les yeux du vieillard, levés vers le ciel de Florence, attendent l’apparition de l’ange au-dessus dès toits et des tours.

Le groupe du Sacrifice d’ Abraham a été achevé en 1421. En dépit de sa masse robuste, il conserve, avec le souvenir d’un bas-relief resté célèbre dans les ateliers depuis vingt ans, des formes tradition-

LES MAITRES DE L’ART

nelles, tirées du Trecento ou de l’antiquité, dans le type barbu du patriarche et dans le nu même de l’adolescent. Ce groupe demeure isolé au milieu des statues du campanile dont Donatello lui-même a donné le modèle complet, ou dont il a terminé l’exécution de sa main.

L’histoire de ces statues a été quelque peu débrouillée par la publication exacte des documents de la Fabrique, que M. Poggi vient de donner. Deux faces du campanile attendaient encore leurs statues au commencement du quinzième siècle. Donatello et Giovanni Rosso eurent à travailler d’abord pour celle de l’est, qui regardait l’abside de la cathédrale. En 1422, les quatre niches de cette face reçurent leurs statues, dont l’une était le groupe d’Abraham. Le document ne nomme pas les sculpteurs. Restait la façade du nord, dont les niches s’ouvraient en regard de la façade latérale de l’église et dont les statues devaient être peu visibles d’en bas, faute de recul. L’ « Abdias » de Giovanni Rosso y fut placé dès 1422. Les trois statues qui devaient l’accompagner avaient été commandées à Donatello. L’une était terminée en 1423, une autre en 1426. Le sculpteur fut alors détourné du campanile et de Florence par des entreprises nouvelles. C’est seulement au milieu de sa carrière que les deux derniers de ses prophètes furent hissés dans leurs niches, en 1435 et 1436. Deux ans avant la mort de Donatello, ses trois statues de la

face nord, considérées comme des œuvres illustres, furent transportées, avec VAhdzas du Rosso, sur la face du campanile qu’éclaire le couchant et que voyaient d’abord ceux qui venaient du baptistère. Les statues de Donatello et du Rosso prirent la place de quatre statues, sculptées dès le quatorzième siècle, et qui furent reléguées à leur tour dans les niches de la face nord.

On peut donc distinguer deux séries dans les prophètes sculptés par Donatello pour le campanile : la première, qui comprend des statues destinées à la face orientale et mises en place dès 1422 ; la seconde, composée des statues placées d’abord sur la face nord, puis sur la face ouest, et dont les dates oscillent entre 1423 et 1436. Ces dernières statues ont-elles attendu jusqu’à la fin les coups décisifs du ciseau? Il est certain que l’une d’entre elles se trouvait achevée dès 1426, dix ans avant sa mise en place. Les prophètes sculptés pour le campanile composent, dans l’œuvre de Donatello, un groupe indissoluble, qui se place, dans la carrière du sculpteur, entre la trentième et la quarantième année.

On voudrait suivre l’artiste de près, dans ces années, où son sens de la vie se modifie profondément. Mais il reste difficile d’appliquer des documents, qui, pour la plupart, ne mentionnent pas les noms des prophètes représentés, à des statues qui ne portent pas toutes un nom ou un verset. Le

caractère même des œuvres n’est pas en rapport direct avec la place qu’elles occupent et la date qui doit correspondre à cette place.

L’une des statues de la seconde série, probablement la statue qui futachevée en 1423, est un jeune homme qui a repris la pose du saint Georges. Les deux pieds écartés s’appuient également sur le socle; le regard porte au loin. Cependant le torse et le cou sont légèrement infléchis vers la droite, par un retour vers la pose du David; le manteau est drapé comme celui du jeune vainqueur de Goliath, et cache une des jambes. Le corps est plus épais que le corps du saint Georges, plus court et plus mâle : on croirait voir le valet d’armes à la suite du chevalier.

Le jeune homme tient de ses deux mains, distraitement, un parchemin sur lequel sont gravés les mots : Ecce Agnus Dei. Sans l’inscription, qui pourrait reconnaître, dans ce solide estafier, saint Jean-Baptiste, le précurseur maigre et hirsute, vieilli dans les austérités? Donatello rompt décidément avec toute tradition : le Baptiste, comme David, n’est pour lui qu’un prétexte à une étude d’après nature. Une fois encore, il prend pour modèle un homme de son âge, comme s’il voulait donner à son œuvre quelque chose de lui-même.

Quelques années se sont écoulées entre le saint Georges et le saint Jean. Celui-ci est moins jeune et moins fier. Le pli amer des lèvres

semble contredire la résolution du regard. Près du héros dont la jeunesse affrontait l’avenir d’un air de défi, l’homme du campanile semble mûri et attristé. Déjà, en s’attaquant aux statues qui précédaient immédiatement le saint Jea72, le sculpteur disait adieu à cette jeunesse qu’il avait incarnée dans une œuvre superbe.

Sur la face orientale du campanile, le groupe d’Abraham est accompagné de trois statues, dont l’une est du Rosso. Peut-on reconnaître dans les deux autres les deux statues commandées à Donatello en 1415 et achevées, d’après les documents, l’une en 1418, l’autre en 1420? La statue placée dans la niche la plus proche de la cathédrale est un vieillard à longue barbe, drapé gauchement et bas sur jambes, qu’il est impossible d’attribuer à Donatello. La statue qui lui fait pendant, sur la même face et à l’angle opposé, est l’œuvre puissante et profonde d’un maître.

C’est un homme dans la force de l’âge, comme le samt Marc. Le thème plastique se retrouve le même, après une dizaine d’années ; mais l’artiste a changé.

La draperie, tunique et manteau, ne dessine plus de lignes assez nettes pour accompagner un mouvement, en le suivant à l’unisson, ou en l’enveloppant d’une arabesque. Plus de barbe opulente et fleurie : le prophète est rasé comme un Florentin, et à moitié chauve. Les tendons du cou font saillie

LES MAITRES DE L’ART

comme des cordes; les plis de la face creusent de profonds sillons. Le « Prophète » tient, comme le Baptiste un parchemin qu’il ne lit pas. Les yeux baissés, il montre la gravité douloureuse d’un homme d’État philosophe méditant sur les misères du pouvoir.

Une autre statue, placée à l’intérieur de la cathédrale, semble en vérité avoir été faite pour servir de pendant à 1’ « Homme d’Etat » du campanile. Elle a même attitude de corps et de tête, même vêtement et draperie semblable. Le Prophète de la cathédrale est seulement plus vieux et plus chauve. Encore vigoureux, mais décharné, la peau flasque, les paupières lourdes et les joues pendantes, il laisse tomber de ses yeux clignotants et de sa bouche molle le sourire sceptique d’un humaniste.

Avant de trouver un abri dans la cathédrale, ce vieillard avait figuré, au quinzième et au seizième siècle, parmi les statues rangées dans les niches de l’interminable façade. Mais il faut noter qu’aucune statue de Donatello n’a été, d’après les documents, commandée pour la façade, après le saint Jean assis qui faisait partie du groupe des Evangélistes. Si, comme tout porte à le croire, 1’ « Humaniste » de la cathédrale est bien le contemporain et le pendant de V « Homme d’État » du campanile, on peut reconnaître en lui l’une des deux statues commandées pour le campanile, en 1415. La statue du vieillard aura été ensuite, et pour une raison

quelconque, affectée à la façade de la cathédrale, — comme le fut un prophète de Ciuffagni, d’abord commandé pour le campanile, — et la niche qui lui avait été réservée aura été occupée, peut-être dès 1422, par l’insignifiant patriarche qui se caresse la barbe.

Les deux Prophètes âgés, celui du campanile et celui de la cathédrale, n’ont pas été sculptés tout entiers par Donatello. Les reliefs et les creux des draperies sont indécis et monotones. Les têtes seules sont accentuées avec une intensité qui révèle le créateur. Maintenant son œil et sa main distinguent et marquent, jusque dans l’expression la plus profonde de la vie, des nuances que l’artiste n’avait pas senties au cours de sa féconde jeunesse. La matière vivante n’est pas la même dans les deux têtes du « Philosophe » et de r « Humaniste » : celle-là est d’une pulpe encore solide et dure, qui garde, malgré la franchise des méplats, des surfaces bombées et lustrées comme celles d’un buste de bronze antique; l’autre est transformée par le sculpteur en une matière molle, où le ciseau semble mordre comme un ébauchoir, pour creuser les sillons qui dessinent un rictus de vie sur le masque blafard.

Rien, dans la sculpture italienne, n’annonçait une telle œuvre, qui, échappant à toute tradition, artistique ou religieuse, veut immobiliser à la fois et l’expression du modèle et l’impression de l’ar-

38 LES MAITRES DE L’ART

tiste. Mais, en fixant pour jamais le sourire d’une face décrépite, Donatello n’a fait qu’essayer son audace. Les deux prophètes qui ont été placés les derniers dans les niches du campanile, à côté du saint Jean-Baptiste, sont des apparitions plus imprévues encore et plus saisissantes que le vieil « Humaniste ». Lors du transfert de 1465, ils ont été posés sur deux socles qui portaient, depuis le quatorzième siècle, les noms des rois David et Salomon. Au-dessus de ces noms, gravés en onciales gothiques, on peut lire la signature gravée par deux fois, sur la base même des deux statues, en capitales romaines : Opus Donatelli (P\. 3).

Ce sont encore deux hommes d’âge mûr, dont l’un est plus vieux que l’autre et plus laid, si laid qu’il en devint fameux dans Florence, au temps de Vasari, et peut-être au temps même de Donatello. Il eut son surnom; on l’appela, à cause de sa tête large et de son crâne dégarni, « la Vieille Courge », Zuccone. L’autre, dont le parchemin porte gravé en abrégé le nom de Jérémie, est un plébéien musculeux et trapu, qui respire la force : on peut l’appeler r « Homme du Peuple », le Popolano. Tous deux ont dépouillé la tunique à manches de l’apôtre et du prophète. Le Zitccone a passé une tunique nouée à l’épaule, largement échancrée sur la poitrine, et qui laisse les bras complètement nus; le Popolano se passe même de cette chemise : il montre sans vergogne l’un de ses pectoraux, à côté

de son biceps. Comme son compagnon, il a jeté sur son épaule gauche une sorte de couverture. L’étoffe est lourde et rude; les plis ne forment plus d’arêtes vives, ni de courbes régulières. Devant la statue du Ziiccone, ils tombent de tout leur poids, attirés obliquement vers la droite de l’homme par les plis transversaux qui se creusent et se gonflent sur le flanc, avec les cassures et les soubresauts d’une toile à voile. Devant l’autre statue, ils se tordent et se convulsent, en projetant dans les directions les plus opposées des crêtes, que séparent des ravins abrupts et des précipices d’ombre.

Les hommes qui soutiennent cette draperie rocailleuse n’ont plus la solidité du saint Jean, leur voisin. Leur masse a quelque chose d’instable, et il semble qu’ils vont être obligés de faire un pas. Leurs corps ne sont pas soumis aux proportions des marbres antiques. Le Zuccone est un grand diable, qui a une demi -tête de plus que son compagnon, les épaules plus carrées, mais plus étroites, les bras moins charnus. Tous deux, en posant devant le sculpteur, sont embarrassés de leurs mains; ils tiennent l’un et l’autre la main droite collée à la cuisse, comme le saint Marc. Le Znccone a passé la sienne dans une ceinture basse, où elle est logée comme dans la poche d’une escarcelle. Le Popolano a caché sa main gauche sous sa draperie et tient comme il peut son parchemin à

LES MAITRES DE L’ART

travers l’étoffe; le Zuccone ne tient rien, et sa main gauche, ne sachant que faire, s’applique à la draperie, comme si elle voulait s’y essuyer.

Certes ces attitudes n’ont rien d’héroïque. Mais il faut regarder les deux têtes ! Celle du Popolano, portée par un cou d’athlète, est large, carrée, charnue, comme la poitrine; les yeux très grands, et à fleur de tête; la bouche fermée à bloc par l’effort d’une lèvre inférieure énorme; le front barré, à la racine du nez, d’un pli sur lequel se prolongent les sourcils touffus. Les cheveux sont drus; la barbe mal rasée et plantée en broussaille. On penserait à ce vieux lutteur de la révolte des Ciompi, qui eut pour fils Donatello, si le redoutable Niccolô. Bardi n’était pas mort avant 1417.

Le Zuccone est hideux, avec son crâne en pointe, la barbe et le cheveu rares, le nez long, la bouche ouverte, la lèvre pendante. Les yeux sont sans pupilles, pâles et vides, tandis que le Popolano, avec ses prunelles trouées, roule de gros yeux noirs. Donatello a encore indiqué dans le marbre de ces deux statues d’autres effets de couleur. Le Popolano a des cheveux gris et une barbe qui teint le menton, tandis que le Zuccone ne montre que des restes de barbe et de cheveux blancs.

Aucun des prophètes du campanile ne peut plus passer pour un type universel, un exemplaire de la race des forts qui habite l’épopée et vit à travers les siècles. Le saint Jean de la cathédrale, le

saint Marc d’Or San Michèle, le saint Georges, c’est le Prophète, V Apôtre, le Soldat. Quels noms donner aux vieux géants qui n’ont jamais eu. peutêtre, de nom biblique? Le seul nom qui s’attache à l’un de ces « prophètes » , c’est celui de la « Vieille Courge » : si l’homme représente un groupe humain, c’estla famille des dolichocéphales.

Les « prophètes » de Donatello sont des Florentins du quinzième siècle. Les artistes de Florence le savaient : au temps de Vasari, ils se disaient les noms des modèles. Le Ziiccone, c’était Giovanni di Barduccio Cherlchini; le Popolano, celui que nous aimerions à appeler « le père de Donatello » , c’était Francesco Soderini. h' Humaniste, le vieillard au sourire sceptique, serait en vérité l’un des précurseurs et des princes de l’humanisme, Poggio Bracciolini. Mais ce nom doit nous rendre les autres suspects : Pogge était en Allemagne * et y chassait le manuscrit, au temps où Donatello sculptait, sans doute pour le campanile, le prophète qui est dans la cathédrale.

Peu importent les noms. Il est certain que Donatello a pris prétexte d’une commande de statues colossales pour livrer à la Fabrique une série de portraits. Si V Humaniste était aussi dévêtu que le Zuccone, il nous rappellerait, avec sa face ironique et son corps de vieux, le Voltaire demi-nu de Pigalle.

I. De 1404 à 1423. La statue elle-même ne ressemble pas aux médailles qui conservent le profil de Pogge.

LES MAITRES DE L’ART

Le contraste est si brutal avec la noblesse tout italienne du saint Georges que plusieurs critiques se sont demandé si Donatello n’aurait pas été jeté hors de la voie où il s’était avancé d’abord par un choc : la révélation d’un réalisme étranger à l’Italie. Il est vrai que le Zuccone est plus éloigné du saùif Marc que de tel prophète de Claus Sluter; comme les deux Juifs du Puits de Moïse, le Zacharie emporté dans une discussion violente, et l’Isaïe qui ploie l’échine, avec l’attirail de son escarcelle et de son grand livre d’argentier, le Florentin glabre est un portrait à la fois chargé et grandi, un peu ridicule et presque effrayant. Mais comment Donatello aurait-il pu connaître le monument de Dijon?

Les seuls étrangers qui, à la fin du quatorzième siècle et au commencement du quinzième, soient venus du Nord en Toscane, pour y faire métier de sculpteurs, sont des Allemands. 11 faut laisser de côté le « Tedesco » Piero di Giovanni, qui oublia tout souvenir de son pays natal, pour se mettre à imiter l’antique, comme un bon praticien, perdu dans le groupe des marbriers florentins. Ghiberti a parlé, dans le second de ses Commentaires^ d’un autre Allemand, dont il conte l’histoire merveilleuse à la façon d’une nouvelle de Saccheiti.

Il s’agit d’un très savanr maître, originaire de Cologne, qui avait suivi en Italie le duc Louis II d’Anjou, prétendant au trône de Sicile. C’était un

sculpteur et un orfèvre, comme les maîtres florentins. Il avait fait pour le duc un retable en or, du plus beau travail. « Or il vit détruire l’ouvrage qu’il avait fait avec tant d’amour et d’art, lorsque les finances du duc furent épuisées. Alors, voyant que le fruit de ses fatigues allait disparaître, il tomba à genoux, et élevant ses yeux et ses bras au ciel, ils s’écria : « O Seigneur, qui gouvernes le ciel et la « terre, toi qui as créé toutes choses, ne supporte « pas que dans mon ignorance j’aille chercher un « autre que toi; aie pitié de moi! » Ensuite, il se retira dans une grotte, sur une montagne, et là il fit pénitence jusqu’à la fin de ses jours. » Ghiberti nous apprend que des jeunes gens, qui voulaient se faire sculpteurs, « allèrent demander à l’étranger des conseils dans son ermitage ». On voyait à Florence même des moulages exécutés d’après les statues de cet Allemand : moite statue formate suite sue.

Voilà donc un Colonais qui est venu en Italie déjà célèbre et qui s’y est fixé. Ses modèles se sont répandus dans les ateliers florentins et il a mérité de tenir plus de place qu’un Phidias ou qu’un Niccolà Pisano dans l’écrit où un Ghiberti a résumé tout ce qu’il savait sur l’art des anciens et des modernes. Le nom de cet Allemand n’a pas été retrouvé par l’érudition allemande. Tout récemment l’historien italien Adolfo Venturi s’est demandé si cet étranger ne serait pas un mythe formé à dis-

LES MAITRES DE L’ART

tance par la renommée de Clans Sluter lui-même. Il est vrai que le sculpteur de Philippe le Hardi finit sa glorieuse vie dans un cloître. Mais ce cloître était à Dijon. Ghiberti nous apprend que le Colonais mourut avant le retour de la papauté à Rome, c’est-à-dire avant 1417. La date même de son arrivée en Italie est donnée très exactement par l’histoire du prince français que suivit l’artiste. Le retable d’or emporté par le duc d’Anjou dans son expédition a été fondu immédiatement après la bataille de Roccasecca, en l’année 1411, — soit cinq ans après la mort de Sluter.

L’art que le maître colonais fit connaître à quelques sculpteurs italiens était à coup sûr très différent de l’art puissant et viril des Hollandais et des Flamands de Dijon : c’était un art d’orfèvre. Ghiberti, le sculpteur des portes du Baptistère, semble décrire ses propres ouvrages, en décrivant ceux de l’étranger : « Par leur fini, ils rappelaient ceux des anciens sculpteurs grecs. Il excellait dans les têtes et toutes les parties nues des corps... Il y avait dans ses œuvres une grâce exquise. »

Le problème que pose la page des Commentaires de Ghiberti n’intéresse en aucune manière la connaissance de Donatello et de son œuvre. Pour Sluter, s’il ressemble à Donatello, c’est simplement que leurs deux génies, tous deux robustes et violents, sont frères. Les recherches les plus

savantes n’ont pas plus réussi à retrouver un ancêtre légitime du Moïse cornu ou de X Isaïe chauve en Bourgogne ou en Hollande qu’un précurseur direct du Z2iccone à Florence. Si l’on examine les colosses du Puits de Dijon et ceux du campanile florentin, en dépassant la première impression, celle d’une volonté d’artiste qui nous subjugue et se fait admirer de nous, même en nous imposant le spectacle de la laideur, quelle commune mesure trouvera-t-on entre les gigantesques acteurs de Mystère qui récitent leurs prophéties au pied d’un grand crucifix, chargés de vêtements épais et d’énormes manteaux, et le Popolano qui ne couvre que d’une sorte de grosse toile sa nudité athlétique?

Le changement profond de modèles, d’expression et d’accent qui s’accomplit entre le saint Georges et les Prophètes du Campanile , dans l’œuvre de Donatello, ne trouve point d’explication en dehors de Donatello : il se passe tout entier dans ce monde intérieur où se développe la force des grands créateurs, et qui demeure inaccessible à l’histoire.

Le sculpteur s’est détourné de tout ce qui pouvait rappeler les types de beauté virile que luimême avait fixés dans le marbre, en se souvenant du moyen âge ou de l’antiquité. Pour éviter cette beauté, il est allé chercher les modèles les plus inattendus et les plus tourmentés. Ainsi il était plus

LES MAITRES DE L’ART

sûr d’échapper à toute convention apprise. Volontiers eût-il dit, s’il s’était exprimé autrement que par des formes : « Le vrai, c’est le laid. »

Le sculpteur a respecté la laideur dans ses modèles; il l’a aimée. Ce Zuccone auquel il a donné une vieillesse immortelle, il avait pour lui, si l’on en croit Vasari, des tendresses de Pygmalion, mêlées de colères soudaines : « Parle, parle, lui criait-il; que la colique te crève*! Ne parleras-tu pas? » Et il jurait par l’amour qu’il portait à son Zuccojie.

Jamais, en effet, dans le moyen âge, ni dans l’antiquité même, la sculpture n’avait pénétré si profondément dans la réalité humaine. Le front de ces géants porte le poids des années". Donatello a copié à larges coups leur visage et leur corps mêmes, tels que le temps avait achevé de les sculpter, en les usant. De leur force, qui a été redoutable, nous ne voyons que les restes. Ces hommes ont peiné; ils ont souffert. C’est peu de dire qu’ils vivent : ils ont vécu.

De quelles tristesses, de quelles amertumes cachées au plus profond de l’artiste et de l’homme ces prophètes désabusés ont-ils été les confidents? Tout ce que nous pouvons apprendre par eux, c’est