Che ti venga il cacasangue

2. « Conoscendosi nella testa di quelle i pensieri, che arrecano gli anni a colore, che sono consumati dal tempo e dalla fatica » (Vasari, à propos de 1' « Humaniste » de la cathédrale).

qu’après sa trentième année, Donatello s’est mis à contempler le monde des vivants avec des yeux douloureusement clairvoyants aux tares et aux misères. En 1421 il acheva une statue de lion en pietra sere?ia qui fut placée devant l’escalier d’un palais attenant à Santa Maria Novella. Le Marzocco, — c’était le nom populaire des lions de ménagerie — a été transporté au commencement du dix-neuvième siècle devant le Palais de la Seigneurie, et de nos jours au Musée National. Ce lion porte l’écusson de Florence, incrusté d’un lys de marbre rouge, svelte et fin; mais il n’a ni le regard menaçant, ni l’échine musclée du griffon héraldique que Donatello sculpta, quelques années plus tard, pour le palais des Martelli, ses nobles amis. Le Marzocco est une bête captive, douloureuse et quelque peu grotesque; avec son long nez, sa gueule entr’ouverte, ses yeux qui semblent avoir pleuré sa force et sa noblesse humiliées, le vieux lion ressemble au Zuccone.

D’autres statues, aujourd’hui dispersées, sont, comme les géants du campanile, d’une vérité brutale et amère, bien qu’elles ne se présentent pas comme des portraits directs de contemporains. Plusieurs de ces statues sont des bronzes, pour lesquels Donatello a eu des collaborateurs, comme pour ses marbres.

Le buste reliquaire de Saint Rossore, en cuivre doré, qui fut exécuté en 1426 pour l’église floren-

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tine d’Ognissanti (Tous les saints), et qu’il faut chercher aujourd’hui dans une sacristie de Pise, est celui d’un homme déjà vieux, ridé et maussade, avec une barbe courte. Le Musée de Berlin possède depuis 1878 une statuette de saint Jean- Baptiste, en bronze, achetée à la famille Strozzi et dans laquelle M. Bode a proposé de reconnaître une œuvre commandée en 1424 à Donatello par la fabrique de la cathédrale d’Orvieto. Il est indéniable, d’abord, que l’œuvre ne saurait être rendue à aucun autre que Donatello; ensuite, que, dans l’œuvre du maître, elle se place d’elle-même près de la date à laquelle a été commandée la statuette destinée à Orvieto.

Le saint Jean-Baptiste de bronze n’a pas la jeunesse du saint Jean du campanile. Il est aussi vieux que le plus vieux des prophètes. Le manteau tombe de l’épaule, en longs plis obliques, comme ceux qui descendent devant le Znccone. La tunique de peau de mouton qui tombe jusqu’au dessous des genoux laisse à nu les jambes et les bras osseux. Les gestes de ces bras, dont les doigts décharnés se crispent sur le parchemin et sur la tasse baptismale, sont gauches et n’ont rien d’ « appris ». Le crâne pointu et bossué, qui, lui aussi, fait penser au Znccone, se hérisse de mèches rudes; des rides profondes creusent la peau du front, au-dessus du long nez, recourbé et tranchant, en bec d’aigle. La silhouette, très dé-

coupée, a une dureté métallique qu’accuse encore la ciselure minutieuse des détails. C’est bien le père des anachorètes du désert, le mangeur de sauterelles, que nous voyons, transformé en bronze d’orfèvre. Par le raffinement précieux du travail, comme par le réalisme violent de la conception, le saint Jean-Baptiste de bronze est le portrait le plus exact du Jokanaan de Gustave Flaubert.

Ce vieillard sombre vivait depuis des siècles dans l’art byzantin. Le sculpteur a eu beau le modeler pour le bronze, en accentuant l’énergie de sa maigreur et les bosses de son crâne; il n’a fait que prendre possession d’un type consacré.

Un autre samt Jean-Baptiste, celui-ci de marbre et de grandeur naturelle, n’a plus rien de ce type ancien. Il est à Florence, au Musée National. Ce saint Jean doit être contemporain des prophètes du campanile. C’est un homme jeune, dont la lèvre et le menton sont ombragés d’une barbe légère; mais il n’a plus la santé robuste du premier saint Jean-Baptiste de marbre, frère ou cousin du saint Georges. Son visage est hâve et comme fiévreux, la peau tirée sur les pommettes, le nez pincé ; les cordes du cou ressortent comme sur le cou des vieillards que nous avons appelés le « Philosophe » et 1’ « Humaniste ». L’homme n’est pas de race malingre : ses bras ont été forts, comme Zuccone . Cet homme usé par les austérités, Donatello l’a mis en marche. C’était, dans le monde

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des imagiers, une audace nouvelle. Déjà le saint Jean-Baptiste de bronze est sorti de la niche qui, pour une statue de ronde-bosse, est une prison; mais, en reprenant la pleine liberté de son attitude, il se présente aux regards de face. Le saint Jean- Baptiste marche est saisissant vu de profil (PI. 4) .

Aucun manteau ne dissimule le corps, presque nu sous la peau de mouton, et pauvre en muscles et en chair. L’homme semble lire en chemin le rouleau que tient sa main gauche; le bras droit, ballant le long de la cuisse, porte, comme l’arme d’un fantassin, la longue croix de roseau. L’illuminé va de son pas balancé, en butant aux pierres du chemin, les sourcils contractés par la fatigue plus que par l’attention, la bouche ouverte, non pour lire, mais pour souffler. Il va tomber à la fin de l’étape '.

La Toscane connaissait déjà, au quatorzième siècle, des images de saint Jean-Baptiste adolescent, aussi bien que du jeune berger David. Le fils de Zacharie et d’Élisabeth, quittant ses parents pour prendre le chemin du désert, était un motif florentin, qui s’opposait au type byzantin, comme l’enfance à la vieillesse. Andrea Pisano avait représenté le premier, et longtemps avant les peintres, le petit voyageur, sur un bas-relief de sa porte du

I. Le travail même du marbre a été laissé à un praticien, qui a usé largement du trépan.

baptistère, où il est presque perdu au milieu d’un paysage de rochers et d’arbres giottesques. A voir le marbre de Donatello, on dirait que l’envoyé de Dieu a continué de marcher dans les solitudes pendant des anTiées.

Une seule fois, dans cette période de sa vie, hostile à la santé, comme à la beauté, Donatello avait eu à sculpter l’effigie d’un tout jeune homme. Le thème était noble autant que sacré, et non sans poésie.

Depuis près d’un siècle l’art italien avait multiplié les images du second saint Louis, ce prince angevin de Naples, fils du roi Charles II et neveu du saint roi de France, qui avait renoncé à la couronne pour revêtir la bure de saint François, avait été élevé malgré lui au siège épiscopal de Toulouse, et était mort de consomption, à vingt-trois ans, en 1297. Dix ans plus tard il fut canonisé. Le culte des deux saints Louis fut célébré, comme un culte officiel, à Naples, sous le pieux règne de Robert d’Anjou; il se répandit bientôt en Toscane. Le prince évêque fut d’abord pour les Florentins un saint « guelfe ».

Longtemps après le départ du duc d’Athènes, le dernier podestat français de Florence, saint Louis d’Anjou resta le patron d’une puissante association politique qui conservait le nom de Parti guelfe, Parte guelfa. Comme les corporations, la Parte avait à Or San Michèle sa niche, destinée à rece-

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voir la statue d’un saint patron. C’est la statue qui fut commandée à Donatello.

h.^xhs\ç. saint Mathieu de Ghiberti, les corporations qui avaient encore à installer leurs saints dans les niches d’Or San Michèle ne voulurent plus que des statues de bronze ; en 1425, un saint Etienne de bronze fut commandé à Ghiberti, pour remplacer une statue de marbre. Le saint Louis fut de même en bronze doré, et non en marbre, comme le saint Georges.

Le dernier paiement ordonnancé par les Capitani de la Parte giielfa pour le saint Louis, est du 19 mai 1423. Les Médicis, à mesure que leur pouvoir grandissait, réduisirent peu à peu le rôle d’une association dont le nom miême rappelait les grandes luttes civiles. Au temps de Pierre de Médicis, la Parte guelfa dut céder en 1459 sa niche d’Or San Michèle aux Six de la Mercanzia. Le saint Louis de Donatello disparut. Celui qui se trouve aujourd’hui au petit musée de Santa Croce est une autre statue de bronze doré, trop grande pour tenir dans la niche d’Or San Michèle L Elle a dû être commandée à Donatello à peu près en même temps que celle de la Parte guelfa et a été placée, peut-être dès le quinzième siècle, au-

I. Le tabernacle a 2 m. 94 de haut ; la statue 2 m. 90, sans sa plinthe de marbre. Si l’on imaginait que la statue baissât sa tête, qui est rejetée en arrière, elle heurterait de sa mitre la coquille de marbre.

dessus du portail de Santa Croce, contre le mur de la façade inachevée.

La statue de Santa Croce paraît être contemporaine des géants du campanile. Elle est faite, comme eux, pour être vue de loin et d’en bas. Le métal est encore traité comme le bloc de marbre qui est devenu 1’ « Humaniste » de la cathédrale. Le saint, dont la chape fait corps avec le socle, a, sous sa mitre, la masse d’un rocher. Le corps est très court et de proportions enfantines, malgré sa taille gigantesque.

Les artistes du seizième siècle dédaignaient cette statue, comme « la moins bonne » de Donatello. Vasari a été jusqu’à croire que le sculpteur avait voulu tourner en ridicule le saint vénéré par le peuple des Franciscains et des tertiaires. A ceux qui critiquaient sa statue, Donatello aurait répondu : « C’est à dessein que je l’ai faite ainsi : il fallait que ce saint fût un niais pour quitter son royaume et se faire moine. » La boutade est bien d’un homme de la Renaissance, insensible aux voluptés du renoncement; mais est-elle d’accord avec l’œuvre ? Certes le samt Louis n’est plus de la même lignée guerrière que le saint Georges : il appartient à la race des simples, élus du royaume pour lequel il dédaigna la couronne de son père. Mais le mouvement de la tête qui se relève pour accompagner le geste de bénédiction est fier et jeune. En donnant à cette tête un air puéril, en perdant le corps dans

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le manteau pontifical, comme les mains dans les énormes gants, Donatello n’a fait qu’accentuer avec sa vigueur propre les données traditionnelles du type de saint Louis d’Anjou : la mitre vénérable posée sur un front d’enfant, la candeur de l’acolyte unie aux pompes épiscopales. Il ne s’est pas plus moqué du saint français qu’aucun des artistes de son siècle : tout au contraire, en modelant cette figure juvénile au temps du Zuccone, il montrait qu’il savait échapper à l’obsession de la vieillesse et de la laideur.