CHAPITRE IV

O US trouverons en Donatello d’autres hommes que le pessimiste que l’on imaginerait, flanqué de son Zuccone et gardé par le vieux Marzocco. Au temps même où il achevait les « Prophètes » du campanile, il s’était laissé distraire de son métier de statuaire pour faire œuvre d’architecte. Tout en sculptant des figures d’hommes dont l’attitude et la draperie n’obéissaient à aucun rythme préconçu, il a travaillé à des monuments où la sculpture devait tenir sa partie dans un accord de proportions et de lignes.

En 1423, Donatello prit un collaborateur qui devait jouer à côté de lui un rôle beaucoup moins effacé que les praticiens et les marbriers tels que le Rosso. C’est Michelozzo, fils d’un Bourguignon qui avait émigré à Florence et qui y exerçait la profession de tailleur. En 1423, il commença à travailler comme aide avec Donatello; en 1425

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il devint son associé et le resta une dizaine d’années. L’union des deux artistes forma une véritable raison sociale, comme le prouvent les deux déclarations faites en 1427 par Donatello et par Michelozzo pour l’impôt sur le revenu (denunzia dei heni). A cette date, les deux associés étaient richement achalandés : ils avaient en chantier trois tombeaux, grands et luxueux. Le premier, destiné au baptistère de Florence, était celui d’un pape en exil, le cardinal Baldassare Coscia, qui, après avoir pris le nom de Jean XXIII, à l’époque du grand schisme, où il y avait -deux papes, sans le compter, avait été déposé par le concile de Constance et était venu mourir à Florence en 1418. La commission qui s’était formée pour lui élever un monument réunissait des adversaires politiques tels que Niccolà da Uzzano et le chef de la famille des Médicis, Giovanni d’Averardo. Le second tombeau était celui d’un autre cardinal, un Florentin, Rinaldo Brancacci, et devait être envoyé dans une église de Naples; pour faciliter le transport, les marbres étaient travaillés à Pise. Le troisième, dont la place était marquée dans la collégiale de Montepulciano, avait été commandé par Bartolommeo Aragazzi, secrétaire du pape Martin V, pour sa propre sépulture. L’humaniste savait le prix de l’immortalité que les princes et les condottieri achetaient à ses pareils. Lui-même l’acheta à un grand artiste. Il mourut en 1429.

Comment un maître aussi indépendant que Donatello s’est-il attelé à cette entreprise de marbrerie funéraire? C’est un petit problème; il en est un plus grave, et sur lequel les documents et les oeuvres peuvent nous éclairer : quelle a été la part de Donatello dans la conception et l’exécution des ouvrages qu’il a entrepris en collaboration avec Michelozzo ? Tout d’abord on peut mettre en dehors du litige le troisième des tombeaux qui se trouvent mentionnés dans la déclaration officielle de 1427 : celui de Bartolommeo Aragazzi. Donatello s’en est à peu près complètement désintéressé. Dès 1429 un second contrat fut passé entre les héritiers de l’humaniste et Michelozzo, qui acheva le monument en 1437. tombeau ne s’est pas conservé à Montepulciano dans son état primitif et il est difficile d’en reconstituer l’architecture; mais les marbres, déposés dans l’église, sauf deux grands anges qui ont été transportés à Londres, permettent de juger l’associé de Donatello comme sculpteur. Son habileté est extraordinaire; sa personnalité presque nulle. La plupart des statues imitent l’antique avec une rigueur à laquelle Nanni di Banco lui-même ne s’était pas astreint. Le saint Barthélemi, patron du défunt, a la carrure, la barbe et le manteau de quelque philosophe. Les bas-reliefs qui représentent l’humaniste entouré de sa famille demi-nue, ont les formes trapues des sarcophages de l’Empire,

avec la gravité indifférente d’un stoïcisme d’école>

Le classicisme savant, qui devait glacer le sculpteur, devint pour Michelozzo architecte une discipline qui fit de lui, à Florence, le successeur et l’émule de Brunellesco. Sa renommée s’étendit dans toute l’Italie et jusqu’au delà de l’Adriatique. Architecte du palais de Cosme de Médicis, il donna des plans pour de grandes fondations florentines à Milan et fut appelé, vers la fin de sa vie^ par les magistrats de Raguse.

Ne sera-t-on pas tenté, dès lors, d’attribuer à Michelozzo tout ce qui est architecture dans les monuments de sculpture auxquels il a collaboré, et d’enlever de la puissante main de Donatello le compas du traceur d’épures? Il faut se défier, surtout en matière d’art, des solutions trop simples. Deux savants allemands, d’autorité européenne, ont revendiqué l’un après l’autre pour Donatello, collaborateur de Michelozzo, la part du lion, même dans l’architecture.

Michelozzo était plus jeune de quelques années que Donatello; ce n’est qu’au milieu de sa carrière, et après avoir quitté son associé, qu’il commença le couvent médicéen de San Marco, le premier édifice auquel il ait attaché son nom. Lorsqu’il apporta sa collaboration au sculpteur déjà célèbre, il avait servi d’aide à un maître non moins réputé, Ghiberti. Les deux artistes mirent à contribution les connaissances techniques de Michelozzo comme

fondeur. Il dut préparer pour eux des moules, et non des modèles. Quand Donatello a exécuté le sainl Jean-Baptiste de bronze, est-ce Michelozzo qui lui a enseigné à détacher les jambes et les bras maigres avec l’audace que permet le métal? N’avons-nous pas vu le saint Georges se tenir debout, dans son étroite armure, à la manière d’un bronze? Michelozzo a pu seulement aviver le bronze du saint Jean par la retouche de la cire et la ciselure, après la fonte. Il n’a eu certainement aucune part à l’œuvre elle-même ; les saint Jean de type byzantin, dont il est l’auteur, ont une pose placide, une draperie régulière, un visage froid et neutre, qui contrastent avec l’agitation farouche du vieillard de Donatello.

Michelozzo, simple praticien du bronze, est-il devenu créateur, directeur et maître, dès que Donatello et lui ont eu à s’occuper d’architecture?

Il est certain qu’avant d’entrer en société avec Michelozzo, Donatello avait fait œuvre d’architecte : en 1418 il travaille, de concert avec Brunellesco et Nanni di Banco, à un modèle pour la coupole de la cathédrale de Florence, qui devait être mis en concurrence avec un modèle de Ghiberti, architecte, lui aussi, en même temps qu’orfèvre. Plus tard, en 1430, Donatello sera envoyé à Lucques, avec Brunellesco et Michelozzo, pour des travaux d’ingénieur militaire.

Quel a pu être le rôle du sculpteur révolution-

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naire dans les premiers essais de l’art qui devait réaliser bien plus complètement que la sculpture la résurrection de l’antiquité? Pour déterminer maintenant ce rôle, il faudrait étudier dans une œuvre personnelle la « manière » de Donatello architecte : mais le premier en date des monuments qu’il a pu dessiner a été visiblement exécuté en collaboration avec Michelozzo.

Lorsque la niche de la Pai'te Guelfa, à Or San Michèle, eut été cédé à la Mercanzia, la statue de saint Louis fut remplacée par le groupe célèbre de Verrocchio, le Christ et saint Thomas. Le tabernacle de marbre, qui sert de cadre au groupe, était demeuré en place; Francesco Albertini l’attribue en 1510 à Donatello. Le tabernacle du saint Louis diffère aussi complètement que possible des tabernacles gothiques d’Or San Michèle, comme ceux qui abritent le saint Marc et le saint Georges * ; il n’a presque rien de commun avec le tabernacle du saint Mathieu, dessiné par Ghiberti : celui-ci conservait les tracés traditionnels, avec des formes plus fines et plus simples, et avait remplacé les colonnettes par de minces pilastres cannelés. La niche à fronton de temple qui sert de cadre au groupe de Verrocchio appartient tout

I. Celui du saint Georges remonte au quatorzième siècle : il avait été préparé pour la corporation des Médecins et Epiciers; celui du saint Marc a été sculpté par deux tagliapietre dont on a les noms.

entière à la Renaissance. Le classicisme de l’ensemble et la pureté froide de la plupart des motifs semblent être les caractères mêmes des œuvres de Michelozzo. Celui-ci a copié presque littéralement le tabernacle d’Or San Michèle, en sculptant vers 1445 une porte du Noviciat de Santa Croce et plus tard, le tabernacle de l’Impruneta. On ne peut douter, d’après le travail du marbre, qu’il n’ait présidé à l’exécution des moindres détails du tabernacle. Mais, parmi ces détails, il en est d’imprévus, de bizarres même, qui sont des « idées » de sculpteur : tels surtout, les deux masques barbus qui viennent animer brusquement les angles du soubassement. En est-ce assez pour attribuer à Donatello le dessin du tabernacle tout entier? Si l’on veut faire honneur au sculpteur d’un monument qui est, dans ses dimensions réduites, le premier modèle accompli de l’architecture nouvelle, on ne devra pas oublier, derrière l’associé qui a tenu le ciseau et mis le dessin au net, le vrai collaborateur de Donatello, qui est son ami Brunellesco. Alors que Donatello, pendant son voyage de jeunesse à Rome, « n’avait pas ouvert les yeux à l’architecture », selon le mot du biographe, Brunellesco recueillait dans les ruines les mots d’une langue morte dont il devait refaire un art vivant. Il enseigna son vocabulaire classique à Masaccio. Celui-ci, en peignant la fresque de la Trinité à Santa Maria Novella, lui composait,

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avant 1428, un cadre monumental, en façon d’arc de triomphe, qui ressemble singulièrement au tabernacle de la Parte Giielfa, sans en être copié. Le sculpteur et le peintre qui étaient les premiers de leur temps, ont pu l’un et l’autre, et presque en même temps, interpréter un dessin de Brunellesco : c’est ainsi que Raphaël, quand il se mêlera d’architecture, appliquera les leçons de Bramante.

Dans les deux monuments funéraires de Florence et de Naples auxquels Donatello a travaillé avec Michelozzo, les deux statues portraits, celle de l’ex-pape Jean XXIII et celle du cardinal Brancacci, couchées dans les plisabondants duvêtement pontifical et coiffées de la mitre, ont été modelées avec la même énergie, par larges méplats, et certainement de la main du maître. Lui-même n’a sculpté dans le marbre que le précieux bas-relief encastré au milieu du sarcophage du cardinal Brancacci, et sur lequel il faudra revenir. Michelozzo a fondu la statue de Jean XXIII, qui est un bronze noir et poli; il a probablement sculpté la statue en marbre du cardinal Brancacci. Il a eu d’ailleurs lui-même un aide, le marbrier Pagno di Lapo Portigiani, qui a exécuté à Pise la plus grande partie du tombeau de Naples, et qui a travaillé sans doute au tombeau de Florence.

Pour le tombeau Brancacci, la part de Donatello paraît se réduire à peu de chose, probablement à quelques esquisses de statues. Les trois Vertus

qui soutiennent le sarcophage sont des figures sans attributs et sans nom, comme les prophètes de campanile : l’une d’elle, une vieille, a la grandeur farouche d’une Parque ou d’une Sybille. Les héritiers du cardinal avaient voulu que le tombeau, destiné à figurer dans une église de Naples, reproduisît les grandes lignes des tombeaux des princes angevins. Le tombeau du cardinal Brancacci répète en effet ce thème, sans doute d’après un croquis envoyé de Naples, mais en le transposant dans le mode corinthien. Ce travail d’adaptation, qui a été fait avec ingéniosité, mais non sans lourdeur, a dû être confié à Michelozzo ; cet artiste, fertile en expédients et pauvre d’invention, aura préludé, en dessinant le monument napolitain, aux combinaisons de formes locales et de motifs classiques qu’il devait réaliser plus tard en Lombardie et en Dalmatie.

Le monument du pape, dans le baptistère de Florence, n’a de commun avec le tombeau de Naples que les trois Vertus, qui sont la Foi, la Charité et l’Espérance, caractérisées cette fois par leurs attributs ordinaires. 11 forme une construction à trois étages, adossée à une paroi, comme le tombeau du cardinal français de Braye, élevé par le Florentin Arnolfo di Cambio, à Orvieto, un siècle et demi auparavant. Pourtant le tombeau du baptistère est composé avec une liberté magistrale et adapté très heureusement à l’architecture de l’édi-

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fice vénérable qui restait à Florence comme le monument le plus achevé d’une première Renaissance, éclose dès le onzième siècle. L’invention, ici, est de Donatello. Il a encastré son monument entre deux des énormes colonnes de porphyre qui entourent l’intérieur de la rotonde; il a suspendu à la corniche massive un anneau de bronze doré, d’où tombe un baldaquin de marbre, dont les deux pans, sculptés et dorés à l’imitation d’un velours chargé d’or, vont s’accrocher à deux crampons de bronze fixés dans les colonnes de porphyre. Ces attaches de métal rivent le tombeau du pape au vieux baptistère. Depuis le soubassement jusqu’au sommet, le relief s’accentue à chaque ressaut, et, en même temps, les effetsd’ombre et de couleur(Pl. 5). Dans la décoration architecturale, quelques détails rappellent seuls le tabernacle d’Or San Michèle. Si, comme il est probable, Donatello, en dessinant ce tabernacle, n’avait fait qu’animer de quelques figures un projet de Brunellesco, il a cessé bientôt de respecter des formules trop classiques pour sa fougue. Il avait repris toute sa liberté lorsqu’il composa, sans doute peu d’années après, le tombeau du pape en exil, le retable de la chapelle Cavalcanti, à Santa Croce : un haut-relief de X Annonciation en pietra serena, dont les deux figures sont presque de grandeur naturelle, et un cadre très riche, de même pierre.

Du bas de ce cadre jusqu’à son couronnement,

l’œil ne peut se reposer sur aucune surface nue. Les motifs de décoration, multipliés et rapprochés à l’extrême, sont presque tous empruntés à l’antiquité; mais les plus simples, jusqu’à l’ove et au rai de cœur, prennent des formes insolites et étrangères au marbre. Ils sont taillés comme des cabochons par un sculpteur qui se souvient de ses débuts chez l’orfèvre : on dirait l’encadrement très riche d’un a baiser de paix », grandi à des dimensions monumentales*. Les chapiteaux, dont chacun est fait de deux masques d’hommes, semblables à ceux qui étaient placés au bas du tabernacle d’Or San Michèle, deviennent des êtres au double y'isage, grimaçants et douloureux. Les pilastres ont abandonné leurs cannelures pour se couvrir d’imbrications, dont les écailles sont nervées comme des feuilles. Les bases, faites d’une double volute, ont des griffes de lion. Le couronnement, au lieu de dessiner un triangle, décrit une courbe surbaissée; son motif central est un disque godronné à la façon d’un plat de métal. Aux angles de l’entablement et sur l’échine du fronton courbe

I. Le piédestal du Marzocco, qui est resté sur la Place de la Seigneurie, où il porte une copie en bronze du lion de 1421, a été sculpté par Donatello, mais sans doute plusieurs années après le lion. Ce piédestal, qui est en pietra serena, comme le retable Cavalcanti, doit être à peu près contemporain de ce retable. C’est, — traduite en pierre, — une architecture modelée en pleine terre et décorée à l’ébauchoir. Rien de moins classique, bien que tous les motifs soient antiques.

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sont posés OU couchés des enfants nus (PL 6).

La vie, qui, sur le tabernacle d’Or San Michèle, ne s’emparait que des détails de sculpture et laissait à l’architecture sa correction rigide, envahit ici le monument tout entier : elle déborde le « Quattrocento » et présage le « baroque ». Vasari parle déjà, en décrivant V Anno'ïiciation et son cadre, de composition alla grottesca. L’architecture que Michelozzo et les architectes sculpteurs feront triompher à Florence sera plus classique et plus impersonnelle; cependant les inventions bizarres de Donatello tentèrent les architectes eux-mêmes. Sans sortir de Santa Croce, on peut voir la couronne ailée du retable Cavalcanti transformée en coquille ailée, au pied du tombeau de l’humaniste Marsuppini. Les étranges pilastres à imbrications sont restés dans la mémoire d’un peintre, celui-là même qui était le plus éloigné de Donatello par sa pieuse candeur. Ils reparaissent dans la chambrette du Vatican qui a été peinte à fresque par Fra Angelico. Lorsque Jean Fouquetvintà Rome, un peu avant 1450, il vit ces fresques ou celles qui se trouvaient autrefois dans un oratoire voisin. Il nota les pilastres singuliers sur son carnet de voyage, et, au retour, il les peignit au fond des deux portraits d’Étienne Chevalier (Berlin) et de Guillaume des Ursins (Louvre), sans se douter qu’il avait rapporté en France un peu de Donatello.