LES PREMIERS BAS-RELIEFS

A RMI les grands sculpteurs de l’antiquité et des temps modernes, quelques-uns des plus puissants ont dépensé toute leur force créatrice à modeler des statues, et ont dédaigné le bas-relief, qui laisse la forme humaine à demi engagée dans la matière inerte. Myron a fondu en bronze des athlètes et des animaux qui, de quelque côté qu’on les aperçût, semblaient avoir vie et action. A la fin du dix-neuvième siècle, Rodin n’a commencé sa Porte de l’Enfer, chargée de toutes les variétés de reliefs, que pour la découper en morceaux, qui sont devenus des groupes de statuettes. Michel-Ange avait conçu les tombeaux des Médicis et le mausolée de Jules II comme des ensembles de statues. 11 ne s’est exercé au bas-relief que dans sa jeunesse. Même comme peintre, il reste un statuaire. La sainte Fa^nille de Florence est un bloc. Le Jugement dernier tombe

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au fond de la Chapelle Sixtine comme une avalanche de rochers.

Donatello a pris le pinceau, une fois ou deux dans sa vie. Un document de 1412 le désigne comme peintre : « Donatus Nicholai pictor ». En 1434, il a composé un carton de vitrail, destiné à l’un des grands œils-de-bœuf de la coupole, dont le tambour venait d’être élevé par Brunellesco. Son dessin fut préféré à un projet de Ghiberti. Donatello a représenté le Couronnement de la Vierge comme un groupe massif, inscrit dans une couronne de têtes d’anges et d’ailes rouges et vertes. Le Christ, en manteau rouge et tunique verte, se penche vers la Vierge, assise et inclinée comme lui, et qui, toute blanche et transparente, sous le lacis des plombs, semble un marbre traduit en verre. C’est un vitrail de sculpteur, comme le cadre de V Annonciation de Santa Croce est une architecture de sculpteur.

Donatello a été pourtant un vrai peintre en marbre et en bronze. Le bas-relief, c’est-à-dire la représentation de la figure humaine dans un espace réel et limité, a été, à ses yeux, une partie de son art aussi nécessaire et vitale que la statue, en qui l’homme se montre abstrait de son milieu, dans la solitude et le vide. La pratique du bas-relief pittoresque, qui ne sépare pas la scène de son décor, était pour lui, comme pour Ghiberti, un héritage des orfèvres et des marbriers de Trecento. Ceux-ci avaient

repris, sans le savoir, un art plus ancien et plus raffiné que la statuaire romaine. Tandis que les sculpteurs des cathédrales françaises du treizième siècle donnaient aux bas-reliefs des portails la plénitude et la sévérité des métopes et des stèles attiques, les sculpteurs italiens du siècle suivant retrouvèrent toute la richesse des bas-reliefs alexandrins, qui faisaient pendant à des tableaux peints, dans les maisons des amateurs, et qui mêlaient les figurines aux architectures de fantaisie et aux paysages. Cette confusion de deux arts, où la sculpture se laissait dominer par la peinture, se répéta au quatorzième siècle, lorsque Andrea Pisano, disciple de Giotto, sculpta, dit-on, les premiers basreliefs du campanile, d’après des dessins du maître. Ghiberti avait d’abord fait profession de peintre ; il était occupé avec un autre peintre à des fresques de Rimini, lorsqu’il fut rappelé à Florence par la nouvelle du concours ouvert pour la seconde porte du baptistère. En racontant sur cette porte l’histoire évangélique, il se retrouva encore plus près des modèles d’Andrea Pisano que dans son morceau de concours. Sa virtuosité se joua dans un relief très plein, où les rochers chaotiques se creusent de trous profonds, et où les arbres euxmêmes forment des masses finement refouillées. Des têtes et des corps entiers, détachés en hautrelief, sont habilement fondus à cire perdue avec la masse, comme les statuettes que Brunellesco

avait soudées sur son morceau de concours.

Donatello fit partie à vingt ans du petit bataillon d’aides qui travailla sous les ordres de Ghiberti. Puis dix ans se passèrent avant qu’il appliquât les enseignements qu’il avait recueillis dans cette incomparable école du bas-relief. Il n’eut à sculpter d’abord, pour la cathédrale et pour Or San Michèle, que des statues. C’est pour la plus fière de ces statues, le saint Georges, qu’il conçut son premier bas-relief et le sculpta en marbre avec une aisance et une originalité superbes'.

Aux pieds du jeune vainqueur, le récit du combat est placé, à la manière d’une prédelle narrative. Le bas-relief, en marbre, est de forme très oblongue; il est disposé au-dessous de la niche, de la même manière que celui où Nanni di Banco a représenté un atelier de marbriers florentins à l’ouvrage. Les deux bas-reliefs n’ont de commun que la matière et l’emplacement. Nanni a imité l’art officiel de l’Empire romain dans le bas-relief, aussi bien que dans la statuaire : les marbriers représentés par le sculpteur, et dont l’un est occupé à tailler un amour de ronde-bosse, ont eux-mêmes le relief arrondi de statues dont une moitié serait murée dans le marbre. Donatello donne au champ du combat de

I. Le bas-relief est daté exactement ; c’est même par lui qu’on peut dater la statue. En 1416 la Fabrique de la cathédrale vendit à r « Art » des Corazzai un bloc de marbre pour le pied de leur niche d’Or San Michèle.

saint Georges une étendue panoramique. La ligne ondulée de l’horizon, la tige mince d’un arbre, la colonnade d’un palais semblent gravées plutôt que sculptées. Le chevalier et son cheval, le monstre, la princesse, sont des formes d’un relief très atténué. Ce procédé de relief, si franchement distingué de la ronde bosse, et que Ghiberti ne connaissait pas encore, à la date de 1416, devrait porter le nom de Donatello. Les sculpteurs florentins lui ont donné une sorte de sobriquet, en l’appelant « schiacciato ^ » (littéralement « écrasé »). Le nom est resté à une pâtisserie plate, une sorte de fouace, qui se vend toujours en Toscane : le schïaccîato, c’est le relief galette.

Les bas-reliefs de la cathédrale d’Orvieto, développés sur la façade avec l’ampleur des fresques, avaient donné, au milieu du quatorzième siècle, un premier exemple de ce genre de bas-relief, qui se modèle avec des accents délicats et des ombres claires. Donatello avait vu ces bas-reliefs, si l’on en croit Vasari, à son retour de Rome. Il est possible qu’il s’en soit souvenu, au bout de douze ans; mais il a dû voir, dans l’intervalle, des reliefs beaucoup plus petits, qui ont été ses modèles directs, quand il a sculpté la prédelle de marbre d’Or San Michèle : quelques-unes de ces médailles grecques

I. Voir l’introduction technique de Vasarï, Délia scultura, ch. III (Ed. Milanesi, I, 157). Il écrit « stiacciato ».

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OU romaines que les amateurs italiens commencèrent à collectionner dès le quatorzième siècle.

Le groupe équestre du saint Georges combattant le dragon est dessiné avec une élégance si simple et si sûre que Raphaël a pu le faire sien, en le copiant dans un tableautin de sa jeunesse. Cependant quelques maladresses, dans l’encolure et la tête du cheval, ou dans la plantation de l’architecrure, trahissent le débutant. Quelques années plus tard, la commande des fonts baptismaux de la cathédrale de Sienne offrit à Donatello une occasion de préciser et d’approfondir sa conception du bas-relief, dans une de ces collaborations qui étaient de véritables concours. D’après le dessin du maître siennois Jacopo délia Quercia, la balustrade de marbre qui entourait la cuve devait être ornée de six bas-reliefs de bronze doré, représentant des scènes de la vie de saint Jean-Baptiste; ces bas-reliefs furent d’abord répartis, en 1417, entre Jacopo, deux autres Siennois, et Ghiberti. Comme l'ouvrage n’avançait pas au gré des fabriciens, ceux-ci firent appel, en 1421, à Donatello, pour un bas-relief, ainsi que pour des statuettes de bronze; le bas-relief, qui avait été d’abord commandé à Jacopo délia Quercia, avait pour sujet le Festin d’Hêrode, où fut apportée la tête de saint Jean. Donatello le livra au mois d’août 1427. Il avait dû voir, avant de l’exécuter, les modèles des deux bas-reliefs de Ghiberti, dont le bronze ne fut

livré qu’au mois de juin 1425, et aussi le bas-relief exécuté par Jacopo, V Apparition de l'ange à Zacharie dans le Temple, qui ne fut donné à la fonte qu’en 1430, mais dont le modèle était achevé en 1419. Peut-être même aura-t-il connu quelque croquis préparé par Jacopo pour le Festin d' Hé7’ode. Il est certain qu’il s’est rapproché du Siennois, en donnant un relief très accusé et des formes robustes aux figures du premier plan. Mais ce qu’il a pu emprunter disparaît devant les nouveautés que le sculpteur de statues apportait dans son bas-relief. Jacopo et Ghiberti massent des groupes devant un décor; Donatello fait des personnages et de l’architecture un tout indissoluble. Au lieu de se contenter de deux plans, il en distingue quatre, séparés les uns des autres d’abord par la ligne horizontale de la table du festin, puis par deux murs percés d’arcades. Les lignes de cette architecture, il les a tracées d’après les formules d’une science que lui-même ne connaissait pas, quand il sculpta les fonds du bas-relief de saint Georges, et que Ghiberti ignorait encore, à la date où il livra ses deux bas-reliefs de Sienne : la perspective géométrique, retrouvée par Brunellesco et que Donatello venait d’apprendre de son ami. La rencontre des lignes de fuite se fait exactement au milieu de la ligne d’horizon, accusée fortement par la moulure de la muraille, derrière les têtes des convives. Donatello possède un autre secret, qu’il doit encore.

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sans doute, à Brunellesco : celui du « raccourci », qui est la perspective appliquée à l’architecture de la forme humaine. Pour faire montre de sa science toute neuve, il présente en raccourci presque toutes les mains : il reste gêné et gauche dans le raccourci des pieds. Ses connaissances toutes fraîches d’architecte et de peintre, il les applique en sculpteur, qui en travaillant pour le bronze, se souvient du marbre. Tandis que Ghiberti ajoute des épaisseurs, en collant des figurines sur la tablette qui lui servait de fond, Donatello semble attaquer un épais gâteau de cire, où il creuse des profondeurs, en s’arrêtant successivement aux quatre plans qu’il marque lui-même, comme s’ils correspondaient aux stratifications parallèles d’une roche ou d’un camée. Sur le métal où la dorure intacte fait valoir les moindres accents, l’illusion produite par le jeu des lignes et des solides s’impose à l’œil comme une démonstration de géométrie dans l’espace.

Cette géométrie est vivante; l’espace est ici le lieu d’un drame. La force de l’illusion ne sert qu’à rendre plus forte l’impression du spectacle. Chacun des plans du bas-relief joue son rôle dans l’action, dont le protagoniste est la tête coupée, — celle du Baptiste de Berlin h

La tête passe d’abord au fond du bas-relief, cou-

I. Cette ressemblance donne un argument nouveau pour identifier ce bronze avec la statue qui fut commandée à Donatello pour Orvieto, un an avant l’achèvement du bas-relief de Sienne.

chée sur le plat que porte un soldat; son grand nez aquilin est aiguisé par la mort. Trois femmes se rencontrent avec ce terrible voisin dans l’étroit corridor du 4" plan; au 3®, un musicien et des soldats impassibles marquent un repos dans l’action : ils n’ont rien vu. Cependant la tête arrive au premier plan, où le soldat la présente, un genou en terre. La terreur qu’elle exhale fait reculer les convives du deuxième plan. Devant la table, Salomé s’arrête, comme suspendue, au milieu de sa danse, que deux hommes debout semblent contempler encore. Deux enfants tombent l’un sur l’autre, en sortant du cadre; on aperçoit la jambe d’un homme, qui s’enfuit. La tête semble paralyser ou repousser ceux qui se trouvent dans son « plan » : elle fait un trou au milieu de la scène (PI. 7).

Ce drame en bas-relief, qui commence par une « entrée » soudaine, et qui éclate en coup de théâtre, diffère aussi profondément des scènes épiques de Jacopo délia Querciaque des récits coulants de Ghiberti. Aucun des deux maîtres dont Donatello a été le collaborateur à Sienne ne devait essayer d’imiter sa violence; mais Ghiberti se souviendra des quatre plans distingués et gradués par Donatello, lorsqu’il composera les vastes reliefs de la troisième porte du baptistère.

Donatello lui-même, aussitôt après avoir achevé le Festin d'Hérode, renonce dans le bas-relief à cette gradation par plans arrêtés, dont il avait donné le

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modèle le plus exact. Déjà, lorsqu’il modèle en 1427 pour la cathédrale de Sienne un second basrelief de bronze, la dalle tumulaire de l’évêque de Grosseto, Giovanni Pecci, il le tient dans une très faible épaisseur, comme il convenait pour une grande plaque, destinée à être couchée dans le pavement et foulée aux pieds des fidèles : les dalles funéraires en marbre de la Chartreuse du Val d’Ema, près de Florence, n’ont pas plus de saillie. Bientôt, Donatello abandonna, pour assez longtemps, le bronze doré : il revint à la simple et légère esquisse, au pur schiacciato de marbre, comme à son moyen d’expression le plus personnel h Dans le tombeau Brancacci de Naples, qui a été achevé en 1428, le bas-relief encastré au milieu du sarcophage se détache comme une apparition qui relègue dans l’ombre les statues de praticien. Le sujet choisi, l' Assomption de la Vierge, est inattendu à cette place; Donatello l’a représentée, en oubliant ses prédécesseurs, et \’ Assomption que Nanni di Banco avait sculptée pour une porte de la cathédrale de Florence. Il se transporte entre terre et ciel. La Vierge qu’il voit monter au milieu

I. Un petit bas-relief en marbre du musée de Berlin, représentant la Flagellation, doit être à peu près contemporain du Festin d’Hérode, à en juger par les arcades du fond, et par la figure de femme, drapée comme la Salomé, qui regarde les bourreaux robustes et nus; le relief est très aminci et très atténué, même au premier plan.

des nuées ne ressemble pas aux jeunes filles ravies, dont Y Assomption devait se confondre un jour avec la vision mystique de V Im^naculée Conception. C’est une femme âgée, simplement assise sur un siège florentin. La tête inclinée sous sa guimpe et son voile, les mains jointes, elle est pareille à une vieille religieuse en prières. Sur la route aérienne du ciel, où elle va retrouver son Fils, « elle semble déjà intercéder* ». La Vierge de Roger van der Weyden a un visage moins triste et moins vieilli, sous sa coiffe monacale, lorsqu’elle apparaît, assise à la droite du Christ, et priant pour les hommes, au jour du Jugement (PL 8).

La gloire qui entoure la Vierge est une nuée, dont les ondes, à peine visibles, ont le frémissement d’une lumière calme. Autour de la nuée lumineuse, les nuées plus épaisses qui moutonnent sont déchirées par un tourbillon vivant : des êtres ailés et demi-nus, les cheveux hérissés, traversent les vagues avec un élan de plongeurs. Ce sont les anges qui emportent l’élue; mais ils n’ont plus ni la longue tunique, ni le sourire sérieux des anges qui soulevaient de leur vol paisible les mandorle tracées au compas, dans les Assomptions du Trecento. Leurs attitudes, qui s’opposent dans des raccourcis violents, font croire qu’ils sont venus soudain de toutes les régions du ciel. Ils sont pareils