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c'est le pinceau fin. Nous avons dos raisons de croire que ce n'était pas seulement un outil propre aux industriels. Les peintres de fresques ou de grands tableaux devaient jouer avec les mêmes dil'licultcs, si l'on en croit une anecdote de Pline sur Apelles et Protogène, luttant à qui tracerait la ligne la plus parfaite et la plus ténue.

ÏV

Comment Dolris travaillait.

Voyons maintenant le fabricant à l'œuvre. Nous avons dit que Douris est potier, mais que, d'habitude, il abandonne à d'autres le soin de tourner des vases d'après des modèles connus et qu'il se réserve plus particulièrement la tâche de les décorer. En quoi consistera son rôle de peintre ?

D'abord il lui faut déterminer le sujet. Les Grecs ont cherché autant que possible à approprier le décor à la destination du vase. Une amphore ou un cratère ne porte pas ordinairement les mêmes scènes qu'une coupe. Il n'y a pas de règle à ce sujet, et la plus grande liberté est laissée à l'artiste. Pourtant on remarquera que, do préférence, les sujets graves et les personnages aux attitudes tranquilles s'harmonisent mieux avec les larges surfaces et l'architecture verticale des grands vases, dont l'assiette est stable et qu'on déplace rarement; les sujets familiers et mouvementés avec les parois horizontales de la coupe

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légère, qui se meut d'elle-même entre les mains des convives. Pour la même raison, on peut dire que la peinture des grands vases a été essentiellement conservatrice, plus attachée aux anciennes méthodes et aux vieux sujets, tandis que la peinture des coupes a sans cesse évolué du côté des idées nouvelles : de là l'importance qu'elle prend au v^ siècle.

Certains archéologues ont voulu y voir deux domaines séparés de la fabrication : c'est une erreur. Les mêmes artistes en renom ont produit des grands cratères et des coupes, par exemple Euphronios. Mais il est exact de dire qu'il y a eu deux écoles en présence, et que les artistes qui s'adonnèrent de préférence à la peinture des coupes furent plus « progressistes » que les autres. Douris est de ce nombre, sinon dans le style, du moins dans le choix des sujets. 11 cherche à créer des arrangements nouveaux; il puise beaucoup dans la vie familière, scènes de banquets, scènes de danses, scènes de palestres (fig. 6), scènes amoureuses, qui conviennent mieux que d'autres à la coupe. D'autre part,, quand il aborde les grandes compositions héroïques ou mythiques, il y cherche l'occasion de dessiner de beaux corps en mouvement, des épisodes de rapt ou de lutte, les Néréides fuyant Pelée (fig. 13), Thésée tuant le Minotuure et les brigands de l'Attique (fig. 11); ou bien ce sont les combats des héros d'Homère, de Ménélas avec Paris, d'Ajax avec Hector (fig. 9 et 10) ; d'autres fois, ce seront des allusions aux événements récents et glorieux dont la Grèce a été le

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tlu'àlro, lin soldat grec torrassanl un Perse ffig. 20), des hoplites et des archers asiatiques aux prises. Il appartient an groupe d'artistes qui reciierche la nouveauté, le mouvement, l'actualité.

D'après quels documents le peintre composait-il? Nous l'ignorons et nous ne pourrions ici préciser sans tomher dans des hypothèses romariesques. Y avait-il des sortes de cahiers d'esquisses qui représentaient les recherches personnelles de l'artiste en présence de la nature et des grandes œuvres contemporaines? Les Trivay.eç, tahlettes de bois ou panneaux de terre cuite, pouvaient ils servir à des croquis préliminaires? Le peintre composait-il une espèce de « modèle » qu'il reportait ensuite sur l'argile ou qu'il donnait à ses ouvriers comme thème décoratif? Autant de questions qui restent sans réponses. On en est réduit à cette conjecture : le patron signe les œuvres auxquelles il a travaillé lui-même, qu'il a composées et mises en circulation commedes nouveautés; c'est, si je puis dire, Yedltio princeps qui est revêtue de sa grifTe. Mais quand le sujet, une ibis composé, était de nouveau répété dans la fabrication, recopié avec des variantes peu importantes par les ouvriers, la poterie, quelle qu'en fût la valeur industrielle, ne méritait plus ce certificat personnel.

Les sujets ainsi composés, par répétition libre, doivent être extrêmement nombreux, car il y a comme un air de famille répandu sur beaucoup d'entre eux : scènes de combats, scènes de banquets, réunions d'éphèbes, jeux à la palestre. Ajoutons un détail fort important : aucun

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obstacle n'est misa la contrefaçon dans l'antiquité; elle est, au contraire, l'ànie et l'essence de l'art industriel. On en a la preuve pour les terres cuites comme pour les vases. Chacun copie ou imite son voisin. 11 n'y a pas de brevet niderèglementpourla propriété artistique, préoccupation qui, dans les temps modernes seulement, a donné naissance à une législation. On comprend que dans cette sorte de communisme où vivaient les fabricants grecs, à une époque où la productionétaitintense etoù la réputation personnelled'un potierpouvait devenir un élément de fortune, on ait songé à se protéger contre les larcins d'autrui au moyen d'une signature qui attestait l'origine du produit fabriqué. Un cratère d'Euphronios, une coupe de Douris ou de Brygos pouvaient être recherchés tout spécialement par certains clients de Grèce et d'Etrurie. Comment se seraiton privé de leur faire connaître qu'ils avaient entre les mains une œuvre originale du maître, et non une imitation faite par des ouvriers de son atelier ou pardes coucurrenls? N'avons-nous pas de même des pendules signées parBouile et des commodes de Riesener, qu'on distingue ainsi des prod uits similaires, quelquefois fort beaux, mais non estampillés, qui ne représentent pas une création originale?

Tel est donc le sens que nous devons, je crois, prêter à un vase signé de Douris. 11 en a cherché, inventé, composé le décor. Et de plus, il a exécuté la peinture de ses propres mains.

Représentons-nous maintenant la partie matérielle, qui est le métier même du peintre.

fk;. 11. — Kxi'i.oiis hi: tiikske.

(Coupe de Doiiris, an Musée liiilaiiiiii|iie.)

DOURIS. o5

L'artiste débute par une esquisse légère. Elle est exécutée au moyen d'une pointe dure, peut-être un simple bout de bois taillé, qui entame l'argile non cuite et y laisse une trace encore visible après la peinture définitive, la cuisson et le vernissage. Il n'y a presque pas de beau vase de cette époque, signé ou non, qui n'en porte les marques. Cette esquisse suflirait à prouver la parfaite indépendance de l'exécutant à l'égard de son modèle et réfute l'opinion de ceux qui supposent un report fait au compas. On y sent, au contraire, un travail librement fait, un agencement cherché sur la matière même. Ce qui permet encore mieux de suivre l'opération de l'esquisse, c'est que le coup de pinceau, revenant par-dessus, ne l'a pas toujours suivie exactement : au dernier moment, il y a eu des corrections, un bras abaissé a été relevé, un pied avancé, etc. On ne peut pas douter du caractère spontané et, en quelque manière, improvisé du dessin. Il est rare, d'ailleurs, que l'esquisse silhouette complètement chaque personnage. On se contente, le plus souvent, d'en poser un ou deux avec leurs traits essentiels ; le reste suit comme par enchaînement.

L'esquisse terminée, le peintre passe à la mise en couleur. 11 prend d'abord un pinceau large et indique rapidement en noir le contour des personnages qui doivent composer le tableau: on distingue très bien ce coup de pinceau plus large et plus chargé de couleur qui forme comme une saillie autour des ligures. C'est ensuite le tour des pinceaux fins, les uns àsoio unique pour exprimer en

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un trail précis et rigide les lignes principales du corps, les plis des vêtements ; d'autres, plus fournis, pour faire la chevelure, la barbe, les ornements des vêtements, etc. Le noir peut aussi varier de tons. En le délayant^ on obtenait une matière plus tluide, un peu grise, qui servait en quelque sorte à établir des dessous, à faire des détails de musculature, des plis ondulés d'étotl'e, des boucles de cheveux. Le plus souvent, ce noir délayé passe au jaune avec la cuisson. 11 en résultait une polychromie discrète dont les peintres jouaient avec ingéniosité : ils obtenaient ainsi des chevelures blondes, des plis de vêtements un peu dorés. Nous avons noté plus haut que, probablement pour exécuter les traits fins, l'artiste tient son pinceau solidement, non pas du bout des doigts, mais à poing fermé, comme le font encore les peintres japonais (fig. 2 et 25). Il a besoin, en effet, d'agir avec lenteur et sûreté pour tracer ces lignes ténues. Obligé de reprendre constamment de la couleur, il doit parfois diviser le trait en deux ou trois reprises dont les raccords ne sont visibles qu'à la loupe. On dit qu'il n'y avait pas de correction possible à ce coup de pinceau et que l'exécution impeccable des traits atteste la merveilleuse adresse des Grecs. Je crois que c'est une erreur, il devait suflire d'un coup d'épongé humide sur l'argile pour faire disparaître tout ou partie du contour tracé et, la surface une fois sèche, on pouvait recommencer l'ouvrage. C'était une affaire de patience et d'adresse, et c'est parce que la correction était facile que le résultat présenté est généralement parfait.

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Les tableaux torminrs, la polerie était livrée à un ouvrier pour badigeonucr en noir les fonds entre les personnages et en dehors des sujets, ainsi que le pied et les iranclies des anses.

Revenue entre les mains de l'artiste, après séchage des noirs, la poterie recevait un supplément d'enluminure au moyen des couleurs tieretouclic. Au vi' siècle, dans le système des ligures noires, on usait de nombreuses touches de rouge violacé et de blanc. Au temps de Douris, les figures rouges offrent fort peu de tons complémentaires. Le goût était à une grande simplicité. On se contentait de quelques traits rouges pour indiquer des bandelettes nouées dans les cheveux, des baudriers soutenant des épées, des rênes de chevaux, etc. Le rouge servait aussi à tracer les inscriptions et la signature de l'artiste (lig. 8). D'autres préféraient inscrire celle-ci en noir sur le pied ou sur l'anse (fig. 15). D'autres l'incisaient au burin dans l'épaisseur de la couleur. Le blanc ne revient à la mode que plus tard, après les guerres médiques. Mais, dès l'époque de Douris, dans l'atelier d'un de ses émules, Brygos, peut-être un peu plus jeune, on imagina de rehausser les figures rouges de quelques dorures discrètement semées sur des points saillants des armures, des casques, des vases apportés pour les libations. C'est un retour à la })olychromie riche qui ira se développant de plus en plus et aboutira aux jolis petits vases dorés, consacrés à des scènes enfantines, qu'aimait la clientèle attique de la lin du v' siècle. Douris, au moins (hms ce

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que nous connaissons de lui, ne paraît pas avoir participé à ce mouvement. Nous ne le voyons pas non plus prendre part à la fabrication des belles coupes à fond blanc, aux tons de fresque bruns, rouges, violacés, oii s'exerce déjà l'atelier d'Eupbronios et de ses successeurs (fig. 7). Il reste attaché au système classique des figures réservées sur l'argile rouge et retouchées de quelques traits d'un ton vineux. On peut dire de lui que ce n'est pas un coloriste. Comme pour Ingres, le dessin, à ses yeux, est le fond même de l'art.

Les dessins terminés, sa tâche essentielle était accomplie. Mais son rôle de fabricant ne lui permettait pas de se désintéresser du reste. 11 lui faUait faire porter la poterie peinte au séchoir, puis, après le temps voulu, la faire cuire. C'est là une partie très délicate de la fabrication, d'oii dépend en grande partie la réussite de la pièce. Les fours antiques devaient être fort imparfaits. Les coups de flamme oxydante sont fréquents et rougissent intcmpestivement tout un côté du vase ou font tourner au ton orange la moitié d'un personnage. Les supports sur lesquels posaient les coupes y laissent parfois une trace ronde. On connaît un vase où, par suite d'un contact entre deux poteries fraîchement peintes, les pieds d'un cheval se sont imprimés sur une figure d'éphèbe. Plus encore qu'aujourd'hui, à cause de la défectuosité du matériel, les céramistes étaient exposés aux éclatements et aux accidents de tout genre qui ont fait, dans tous les temps, le désespoir des fabricants et qu'un aède home-

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riquc attribuait déjà à des démons particuliers, « Syntrips, Smaragos, Asbétos, Sabactès, Omodamos, dieux funestes au fourneau ». J'ai décrit plus haut un four orné d'une tète de Silène, fétiche prophylactique, destiné à écarter les mauvaises inlluences (lig. 4).

Enfin, la poterie est défournée. Le maître peut contempler son ouvrage, soupeser la légèreté des parois, examiner la fusion des couleurs, étudier le changement tles tons à la cuisson. D'autres ouvriers surviennent; ils vont immerger les vases tians un bain préparé, qui lustrera toutes les surfaces visibles, qui avivera le rouge de l'argile, les fonds et tous les traits tracés en noir, mais qui laissera mates les couleurs de retouches. Nous ignorons la composition de ce bain, qui complète si bien les opérations précédentes et donne à la poterie son éclat. Nous remarquons seulement qu'il s'y formait un précipité rouge dont les traces restent souvent visibles sous le pied et sur les surfaces d'argile non recouvertes. Dans les produits de décadence, ce rouge envahit tous les champs du décor et donne un aspect désagréable à l'ensemble : comme pour le noir, la recette du lustre a dû se perdre ou bien l'opération était mal conduite. Il est possible qu'un dernier travail de })olissage à sec, avec un cuir ou quelque autre substance, ait terminé le lustrage des pièces.

Qu'on ne croie pas le rôle du potier achevé. Il lui faudra surveiller la vente, attirer les clients, s'aboucher avec les armateurs pour l'exportation. La réclame